余華長(zhǎng)篇小說(shuō)中的民俗敘事

董明明

(廣西大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530004)

一

民俗敘事作為文學(xué)研究的路徑方法涉及民俗學(xué)和小說(shuō)敘事學(xué),梅東偉認(rèn)為,“民俗敘事以民眾浸潤(rùn)其中的民俗生活為基本的敘述對(duì)象,是富有民族特色的敘事現(xiàn)象”[1]77。羅宗宇總結(jié)道：“民俗在文學(xué)作品中的被敘述及其結(jié)果稱為民俗敘事。”[2]民俗敘事以研究故事內(nèi)容為核心,也是余華小說(shuō)的基礎(chǔ)敘述方法。

1993至2013年20年的時(shí)間里,余華陸續(xù)創(chuàng)作了5部長(zhǎng)篇小說(shuō),從《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》到《兄弟》和《第七天》。盡管后兩本小說(shuō)爭(zhēng)議較大,但不可否認(rèn)余華是個(gè)出色的作家,他善于利用和整合故事材料,通過(guò)敘述形式的不斷變形達(dá)到小說(shuō)的自我契合。由先鋒—啟蒙再到民間—現(xiàn)實(shí)的文學(xué)轉(zhuǎn)向可以看出,余華小說(shuō)唯一不變的特點(diǎn)就是一直處在變化中。“一個(gè)真正的創(chuàng)作者,應(yīng)該是不斷地尋求新的創(chuàng)作方法,嘗試各種寫作風(fēng)格,才是一個(gè)敘述大師。”[3]147從這一層面來(lái)看,余華是當(dāng)之無(wú)愧的真正的創(chuàng)作者。“真實(shí)”一直是余華創(chuàng)作的信條,也是他竭力所要表達(dá)的理念。如何抓取真實(shí)?關(guān)鍵在于立足現(xiàn)實(shí),即不僅要把握現(xiàn)實(shí)中的人和事,更要有能去除表面虛假的超然眼光和揭示真實(shí)關(guān)系的果決行動(dòng),所以,余華小說(shuō)無(wú)限貼近現(xiàn)實(shí)生活,無(wú)論多少轉(zhuǎn)向或形式變化,他始終將目光落實(shí)于眼前的人事和腳下的土地,著重表現(xiàn)“常人”的生存生活和精神風(fēng)貌,因此,民俗文化的抒寫成為余華小說(shuō)的重要組成部分。

首先,以“土地—技藝—工廠”為間性載體的物質(zhì)民俗。人與自然磨合的過(guò)程即為物質(zhì)民俗產(chǎn)生的過(guò)程。日本民俗學(xué)家關(guān)敬吾認(rèn)為，民俗學(xué)對(duì)象包括“常民的知識(shí)、技術(shù)的傳承”[4],同樣地,民俗學(xué)家柳田國(guó)男也將生活技術(shù)納入研究對(duì)象。在余華小說(shuō)中,人們皆憑借著土地、技藝或工廠來(lái)獲取基本的生存生活資料。一是土地?！对诩?xì)雨中呼喊》和《活著》的敘述者為農(nóng)村人,依托的載體和賴以生存的空間即土地。人們?cè)谕恋厣辖ㄔ炀幼〉姆课?搭建牛羊棚、開墾菜地、種植稻田等,土地滿足了他們的生存需要,不僅如此,土地還是生命欲望的催化劑,促使年輕男女情欲的噴發(fā)。二是技藝。這是處于城鄉(xiāng)之間的“夾縫人”必備的生存手段。就如余拔牙、小關(guān)剪刀和童鐵匠憑借著自己的技藝——拔牙、磨剪刀或打鐵來(lái)?yè)Q取生活所需,他們所依附的空間載體即自己的手藝活。技藝載體最鮮明的特征即流動(dòng)性,他們可以隨時(shí)在繁華鬧市的一角支起攤位。三是工廠。在《許三觀賣血記》《兄弟》和《第七天》中敘述者搖身一變,成了“城里人”。彼時(shí),無(wú)論許三觀、宋鋼還是李光頭、楊飛一代都已經(jīng)脫離了對(duì)土地的依戀,轉(zhuǎn)而投向工廠公司——絲廠、五金廠或福利廠等。物質(zhì)載體的漸次變換也體現(xiàn)出人自身主體性減弱的過(guò)程,他們走出了土地,同時(shí)也走向了不可控的未來(lái)。

其次,動(dòng)態(tài)性的社會(huì)人生民俗?！吧鐣?huì)民俗,亦稱社會(huì)組織及制度民俗,指人們?cè)谔囟l件下所結(jié)成的社會(huì)關(guān)系的慣制”[5],它是人與人、家庭、社會(huì)、民族之間約定俗成的行為準(zhǔn)則。一是社會(huì)民俗的呈現(xiàn)。余華將關(guān)鍵時(shí)刻的敘述點(diǎn)放置在事件中進(jìn)行片段展示,形成了網(wǎng)狀性的序列結(jié)構(gòu)?！对诩?xì)雨中呼喚》不止一次寫到“田間事件”，自留地打架—割草—母親與寡婦爭(zhēng)吵；《許三觀賣血記》中“賣血事件”,人們對(duì)賣血的態(tài)度從“賣血是身體好的表現(xiàn)”變成“賣血是要丟命的”、“許玉蘭坐門檻哭訴事件”等：余華運(yùn)用重復(fù)敘述的手法增強(qiáng)敘述頻率,愈加凸顯人們的生活毫無(wú)顧忌的攤開式生長(zhǎng)。二是人生禮儀的呈現(xiàn),也即出生、結(jié)婚、死亡的一生。孫光林的出生是由于父母的一次“長(zhǎng)凳之交”,父親將之比喻為母雞下蛋。當(dāng)“我”發(fā)高燒時(shí),全家人卻待在羊棚里,還有從火車廁所圓洞下滑出去的嬰兒楊飛,獨(dú)特的出生方式反而減弱了母親失子的悲傷,平添一絲戲謔之意。余華小說(shuō)中的喪葬民俗也極具本土特色。孫光明死后,村里人要去孫家吃死者的豆腐飯。宋凡平妻子出殯時(shí),李蘭用紙制作了紙?jiān)獙毢图堛~錢,宋凡平親自將豆腐飯送去他們家。“江浙滬地區(qū),尤其是農(nóng)村,大多數(shù)人信奉佛教。在家里人去世之后,他們通常會(huì)請(qǐng)來(lái)和尚念經(jīng)超度死者,同時(shí)也會(huì)請(qǐng)信奉佛教的老者邊念經(jīng)邊折元寶,以此來(lái)祭奠死者。因此,喪家會(huì)準(zhǔn)備一些青菜豆腐等素食來(lái)招待這些人,而上一道豆腐也是象征著逝者生前清清白白的一生。”[6]

最后,精神民俗,也可稱為心態(tài)民俗。在生活中,農(nóng)村人一方面在苦難中樂(lè)活,如福貴輸光家產(chǎn)后,娘對(duì)他說(shuō)“人只要活得高興,窮也不怕”[7]31。另一方面他們又羨慕城市人,渴望去城市生活。城市是一把量尺,它始終懸掛在農(nóng)村人的眼前,卻又是他們到達(dá)不了的遠(yuǎn)方。在民俗信仰中,由于對(duì)死亡的畏懼,他們極力想要抓住生的尾巴,就像李秀英求得偏方吃小白蟲治病,許一樂(lè)爬屋頂為何小勇喊魂等,而且農(nóng)村人極為留戀故土,如福貴老爹臨了說(shuō)“我還以為會(huì)死在這屋子里”[7]28。他們將好事歸結(jié)為求神拜佛的結(jié)果,如隊(duì)長(zhǎng)請(qǐng)先生尋風(fēng)水寶地煮鋼鐵,福貴從戰(zhàn)場(chǎng)逃得性命,感慨祖墳埋對(duì)了地方，蘇媽認(rèn)為自己沒(méi)賠錢是因?yàn)槿R里燒了香。他們將信仰當(dāng)作心靈的庇護(hù)所、精神的避風(fēng)港,卻忽視了自身的價(jià)值判斷和選擇。

“文藝民俗是文藝化的民俗生活故事或故事片段,它的獨(dú)特性主要體現(xiàn)在故事層次?！盵1]81民俗事象既是故事敘述的核心,又是模式結(jié)構(gòu)的重要部分。由物質(zhì)民俗事象營(yíng)造的空間場(chǎng)域承載了福貴、孫光林等人的生命軌跡運(yùn)動(dòng),就在這社會(huì)民俗和精神民俗的共同作用下,一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的鮮活記憶和故事隨之浮現(xiàn)出來(lái)。從余華小說(shuō)來(lái)看,民俗事象不再是單純的故事點(diǎn)綴和裝飾,它已經(jīng)構(gòu)成和融入故事中,成為不可分割的整體。

二

敘述學(xué)“是研究如何使第二層次的信息轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌齻€(gè)層次的信息,即如何通過(guò)文本的藝術(shù)形式,即敘述的方式來(lái)表達(dá)思想意識(shí)”[3]43。也就是說(shuō),闡釋文本首先要讀出已知民俗文化信息,然后分析民俗事象如何作用于敘述形式、如何參與敘事,最后才可能接近作者想要表達(dá)的思想意識(shí)內(nèi)容。

母題(motif)構(gòu)成民俗敘事的基本框架,是民俗敘事不可或缺的成分。在斯蒂·湯普森看來(lái),母題是“一個(gè)故事中的最小元素”[8],本·阿莫斯則認(rèn)為,母題“一方面,它是故事的基本主題,是在有特色的情節(jié)內(nèi)的基本動(dòng)力;另一方面,它是有著從一個(gè)故事過(guò)渡到另一個(gè)故事的能力的最根本的敘述粒子”[9]。民俗母題是余華問(wèn)題意識(shí)和人生體驗(yàn)的生發(fā)源,他的獨(dú)特之處在于突出民俗母題內(nèi)部的矛盾性,挖掘母題對(duì)立的張力,并在敘事過(guò)程中通過(guò)“裂縫”的不斷生成和擴(kuò)大來(lái)顯明“真實(shí)的世界關(guān)系”。

民俗事象是母題的構(gòu)成單位,母題以民俗事象為基石,呈現(xiàn)出獨(dú)特的民俗特性。余華小說(shuō)中的基本母題有三類,分別是死亡母題、家庭母題和農(nóng)村母題,它們以民俗事象為整合,極具內(nèi)容性,又以小說(shuō)結(jié)構(gòu)為觀照,兼具形式性。

其一，死亡母題?！八劳瞿割}在文藝中的反復(fù)呈現(xiàn)有幾種不同類型,最突出的是死亡悲劇的現(xiàn)代社會(huì)意義和死生轉(zhuǎn)換的原始主義審美價(jià)值兩類,以及‘現(xiàn)代派’層面上對(duì)生命過(guò)程走向死亡的直接描繪。”[10]183人從來(lái)都是忌死求生,像萬(wàn)物有靈觀、生殖崇拜、圖騰崇拜等都表達(dá)了人們對(duì)永恒生命的渴望和追求。余華卻用較多的筆觸描繪死人或死亡的場(chǎng)景：穿黑衣的男人死在泥土上,國(guó)慶樓下的老太太死在了路邊,福貴爹死在糞缸旁,宋鋼死在穿過(guò)晚霞映照著田野的鐵軌下,逝者倒在土地之上或隱沒(méi)于河流之中完成了由生到死的轉(zhuǎn)變過(guò)程。作為其死亡母題呈現(xiàn)兩種形態(tài),分別是生死倒置形態(tài)和非生非死形態(tài)。本來(lái)靜止虛無(wú)的死亡在福貴、孫光明、蘇宇等人前仆后繼奔赴死亡時(shí)得到了填充,死亡顯現(xiàn)出永恒運(yùn)動(dòng)的實(shí)體。余華故意用夸張的手段寫出生活的極度虛無(wú),小說(shuō)不斷借敘述者的口說(shuō)出“我怎么覺(jué)得死后反而是永生”[11]。5部小說(shuō)漸性顯露出余華在寫作過(guò)程中自身思想的澄明與靈性的超脫,其生命觀從迷惘無(wú)助到命運(yùn)自主再到主動(dòng)尋求“死地”這一發(fā)展過(guò)程正是向死亡復(fù)歸的過(guò)程,他在自己的世界里建立一個(gè)真實(shí)的死無(wú)葬身之地,嘗試以此破除虛假的現(xiàn)實(shí)世界。

其二,家庭母題中的沖突與禁忌。血緣和親緣關(guān)系促使個(gè)人與群體形成了密切凝聚的家庭團(tuán)體。“父慈子孝,兄友弟恭”作為中國(guó)傳統(tǒng)倫理社會(huì)的規(guī)范性文化意識(shí)經(jīng)過(guò)幾千年的歷史演變已經(jīng)深深植入民眾心理,造成一種集體無(wú)意識(shí)性的自發(fā)狀態(tài)。余華卻反其道而行之,透過(guò)厚重的家庭倫理關(guān)系剝離出原始獸性的個(gè)人本質(zhì),于是在他的筆下,通過(guò)南門、孫蕩、劉鎮(zhèn)等“城-鄉(xiāng)”民俗空間載體所象征的“家”呈現(xiàn)出一對(duì)對(duì)“非正常化”關(guān)系的夫妻,如《在細(xì)雨中呼喊》中的王立強(qiáng)和李秀英、《許三觀賣血記》中的許三觀和許玉蘭、《兄弟》中的宋鋼和林紅、《第七天》中的楊飛和李青。此外,余華小說(shuō)中多有倫理禁忌的描寫,如《在細(xì)雨中呼喊》中的孫廣才作為丈夫,與寡婦偷情;作為父親,猥褻兒媳婦。寡婦形象更像是一個(gè)欲望磁場(chǎng),吸引著各色男人前赴后繼向她的床上奔去。當(dāng)這種男女兩性禁忌被玩于股掌之間,破除其神秘性時(shí),欲望和沖突共同解構(gòu)了傳統(tǒng)倫理關(guān)系,正是這種不尋常的獨(dú)特性重構(gòu)了余華小說(shuō)中的家庭母題。

其三,“荒原”形象下的農(nóng)村母題。學(xué)者王達(dá)敏將余華稱之為“民間中國(guó)的敘事者”[12],在“農(nóng)村—城市”的兩相抒寫中,余華把握最深切的點(diǎn)始終在農(nóng)村,在樸實(shí)的民間。鄉(xiāng)村母題不可謂不是他小說(shuō)敘事中的核心母題,就在這5部小說(shuō)勾連起來(lái)的時(shí)代中形成命題場(chǎng)式的敘述,最終構(gòu)建出基本的鄉(xiāng)村母題結(jié)構(gòu)?！巴恋亍笔孪蟊憩F(xiàn)了農(nóng)民與自然互為信任依賴的親和關(guān)系。各種形象性的民俗事象比喻，如路上的月光—鹽、抖動(dòng)的絲巾—小鳥的翅膀、目光—釘子、眼睛里的光芒—灶膛里的火焰等，突顯了農(nóng)村人思維的具象化和形象的互通性。他們的目的是活著,就如孫光林自述道“事實(shí)上我過(guò)去和現(xiàn)在,都不是那種愿為信念去死的,我是那樣崇拜生命在我體內(nèi)流淌的聲音。除了生命本身,我再也找不出活下去的另外理由了”[13]。而當(dāng)農(nóng)村的缺口被城市打開,一種無(wú)序紊亂的失衡狀態(tài)開始蔓延,農(nóng)村被城市所感染,狂歡化的欲望場(chǎng)域一夜之間漫山遍野,“活著”本身被“欲望”所催化,反而加速“死亡”。最終農(nóng)村只留下老弱病殘,只剩下荒蕪的田地,沒(méi)有金燦燦的油菜花,沒(méi)有池塘和樹林,沒(méi)有雞鴨牛羊,唯有孤寂的“荒原”。

民俗空間給予人以依托,又為人所充實(shí);民俗意象勾畫人物形象,同時(shí)點(diǎn)明精神旨?xì)w。就在物質(zhì)—社會(huì)—精神三重民俗事象的勾連中形成了三種基本母題?！懊袼讓W(xué)的母題研究是對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘事構(gòu)成的微觀研究?！盵14]即結(jié)構(gòu)化的母題中蘊(yùn)含著小說(shuō)的框架形態(tài),母題結(jié)構(gòu)是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在顯現(xiàn)。以土地為依托的鄉(xiāng)村本應(yīng)該有著廣袤無(wú)垠的空間場(chǎng)域,但在余華筆下卻著重突出地域空間的狹窄性、封閉性和禁錮性。土地、工廠甚至手藝這些民俗事象本身所具有的包容屬性被消磨掉,從無(wú)形變?yōu)橛行?在延展性和互融性消失的同時(shí),地域空間彼此之間的范圍界限反而愈加突顯,就連在同一地域空間內(nèi)的交流都被扼殺,如在田間爭(zhēng)吵打架、門檻哭訴等社會(huì)民俗的描寫,人們正常的對(duì)話都被遮蔽,被掩蓋,于是,人與人、人與地域、地域與地域之間被間隔開,有形的空間中展露出無(wú)形的禁錮。孫光林被領(lǐng)養(yǎng)、福貴被抓壯丁、宋鋼和小關(guān)剪刀外出闖蕩、楊飛回到生父生母家等,這些情節(jié)無(wú)論是偶然因素,還是必然因素,無(wú)論是可控行為,或是不可控的行為,“逃離”在余華小說(shuō)中都成了必然的行動(dòng)素,其目的是要沖破禁錮的現(xiàn)狀。這種“逃離”行為在故事主體身上表現(xiàn)出一種被動(dòng)性的被迫離開狀態(tài),但在情節(jié)安排上卻呈現(xiàn)出主動(dòng)性的分離斷裂狀態(tài),在這兩種極大落差比對(duì)之下愈加凸顯作者真實(shí)的“逃離”意圖。主體的逃離看似要打破這種禁錮現(xiàn)狀,但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后反而承認(rèn)了這種禁錮的合理性。所以說(shuō)死亡母題、家庭母題和農(nóng)村母題統(tǒng)一顯現(xiàn)出的“禁錮-逃離-回歸”動(dòng)態(tài)性母題結(jié)構(gòu)，正是對(duì)余華小說(shuō)結(jié)構(gòu)的有力反映和清晰觀照。

從主體被禁錮,再到逃離,最后回歸,這一運(yùn)動(dòng)過(guò)程構(gòu)成了循環(huán)往復(fù)的“圓形”結(jié)構(gòu)形態(tài)。小說(shuō)里的人物從死亡中出來(lái),最后又回歸死亡;從家庭中逃離,最終又回到家庭;從家鄉(xiāng)出來(lái),結(jié)果又回歸家鄉(xiāng)。他們始終沒(méi)有逃離固有的“生活圈”。余華之所以對(duì)物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗和精神民俗等靜態(tài)性自由母題進(jìn)行詳細(xì)描述,除了渲染時(shí)代環(huán)境,集中表現(xiàn)鄉(xiāng)村——作為“傳統(tǒng)家庭展覽館”的物體外,更多的是要將最基本的人性的惡與欲望疊加敘述,就如同把所有荒誕的事情放在一起,這樣可以集中和放大問(wèn)題的“瘡口”,更能激蕩起讀者內(nèi)心的震撼。三個(gè)母題結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展于隱處指向人物行動(dòng)的根源性意義,也突出余華對(duì)人性本心的深層探索。

三

余華對(duì)于民俗事象和民俗母題的深刻把握離不開自身所處的社會(huì)環(huán)境以及從小接觸的文化生活?！叭魏挝乃嚰叶疾豢赡苊撾x他所處的民俗環(huán)境,正是對(duì)民俗的不自覺(jué)的接受和有意的認(rèn)識(shí)及參與中,漸漸形成了自己的民俗性格”[15]。尤其“原生民俗是藝術(shù)摹寫的客觀‘尺度’”[10]218。余華小說(shuō)中描寫最頻繁的民俗生活正從他本身存儲(chǔ)記憶和生活經(jīng)驗(yàn)中攫取所得,他強(qiáng)調(diào)“感受”的作用,“感受是來(lái)自生活，而生活就必然有感受。生活的實(shí)踐就是感受的實(shí)現(xiàn)”[16]。余華切身體會(huì)每一個(gè)人物的生活,以感受寫感受,以現(xiàn)實(shí)映照藝術(shù),正因?yàn)槿绱?他才能緊貼著現(xiàn)實(shí)行走,才能成為民間中國(guó)的歌者。余華始終站在普通人的立場(chǎng)上,堅(jiān)持著“真聽(tīng)真看真感受”的原則,從民俗生活事象和民俗母題入手,找尋根源性的生存意義。他理解和感受了真正的生存意義,才能突破現(xiàn)實(shí)的荒誕,抓取真實(shí)生活的旨?xì)w。1960到1980年的生活經(jīng)歷給余華小說(shuō)寫作帶來(lái)靈感和源泉,余華說(shuō)“我一直覺(jué)得,當(dāng)丑惡被推向極端以后,美好也會(huì)上升到從未有過(guò)的高度”[17]59。所以,不管是暴力抒寫還是現(xiàn)實(shí)敘事,余華一直致力于營(yíng)造故事中的溫暖力量,他注重的是敘述的力量而非技巧的華麗。

因此,余華在處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的方式上一方面強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)力敘述”對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的突圍,重在表現(xiàn)敘述的力量,另一方面以極致的惡來(lái)凸顯出極致的善,重在構(gòu)建“至善”空間。首先,由于受陀思妥耶夫斯基和茨威格的影響,余華不斷探索著強(qiáng)力敘述的可能,不同于陀氏和茨威格“開篇即高潮”的形式,他遵循著傳統(tǒng)中國(guó)式的緩緩敘述形式,將強(qiáng)力敘述均勻分布于故事發(fā)展的四個(gè)階段,在開端和發(fā)展中鋪墊背景和豐滿人物,于高潮之中迸發(fā)敘述的力量,然后利落收尾。這種“力量”在民俗母題的不斷重復(fù)性敘述中得以增強(qiáng)和升華?！对诩?xì)雨中呼喊》中蘇宇的死、《活著》中福貴妻兒子孫的死、《許三觀賣血記》中根龍和阿方的死、《兄弟》中宋鋼的死,甚至《第七天》中楊飛的死等等,死亡不斷逼迫著讀者的眼球,卻被小說(shuō)中的生者所忽視。盡管那些逝者在孫光林、福貴、許三觀和李光頭等個(gè)別人眼中停留過(guò)或被震撼過(guò),但死亡卻是被大眾所遺忘和忽視的,余華在反復(fù)敘述中增強(qiáng)了死亡母題的關(guān)注度和意義的多重性,同時(shí)也是要消解人們對(duì)“生”的無(wú)意義追求和過(guò)度消耗?！敖d-逃離-回歸”的圓形結(jié)構(gòu)也于強(qiáng)力敘述中不斷澄明,一面闡明了回歸的必然性,一面又表現(xiàn)出回歸的無(wú)奈性。

其次,中國(guó)人對(duì)生死極其看重,生與死是支撐民俗的兩大基石。余華在小說(shuō)中也著重對(duì)死后世界和活著本身進(jìn)行描寫,不同的是,他意在凸顯“溫暖力量”的指向性，即生命本身的意義。作為“善”的化身,蘇宇、宋鋼以及楊金彪這三個(gè)人物形象是余華筆下少有的溫暖力量的符號(hào)素,他們共同代表悲情世界的希望力量,作為指路人,引領(lǐng)和啟發(fā)了孫光林、李光頭和楊飛對(duì)生命的感悟和體驗(yàn)。除此之外,小說(shuō)中福貴和許三觀的活法也具有現(xiàn)實(shí)思考意義,他們以活著為目的而活著,盡管卑微貧賤但始終延續(xù)著生命,其高潮發(fā)展在接連鋪敘中緩緩升上頂端。福貴陸續(xù)失去了妻子、兒子、女兒，甚至女婿和孫子也相繼死去,在這種死亡陰影的籠罩下，福貴反而有了對(duì)生死的豁達(dá)與超越,同樣許三觀人物的塑造在他為救“兒子”一樂(lè)一路賣血去上海時(shí)達(dá)到了敘述的高潮。在這一敘述過(guò)程中能看出人們對(duì)生命的態(tài)度,父母對(duì)子女的態(tài)度,作者對(duì)社會(huì)的態(tài)度。余華力圖揭示出這種溫暖的力量如何產(chǎn)生,又如何傳播,如何繼承下去,或許余華不是一個(gè)好的思想者,但他絕對(duì)是一個(gè)身體力行的文藝實(shí)踐者?！八麑?duì)當(dāng)下和現(xiàn)世的關(guān)心,依舊是熱烈、誠(chéng)懇的?！盵17]60

所以,余華的藝術(shù)觀是一種沉浸其中的感性生命觀。從小說(shuō)中所選取的民俗事象和民俗母題就能看出他對(duì)日常事物的敏銳感受力和深刻理解力。農(nóng)民的力氣、少女的辮子、孩童的大白兔奶糖和冰鎮(zhèn)綠豆沙、青年的永久牌自行車,等等。余華用精確的民俗事象表明了人的不同形態(tài)特征,并抓住了他們各自的需求特點(diǎn)。多樣的民俗事象一方面表現(xiàn)出人們生活的豐富性,另一方面也凸顯出時(shí)代的革新性,它們?nèi)缤姳淼囊粋€(gè)個(gè)時(shí)間點(diǎn),不僅本身具有事件意義,同時(shí)也代表了時(shí)間的飛逝。通過(guò)這些真實(shí)的民俗事象,余華創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)但可信的世界。他關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,強(qiáng)調(diào)感受生活的重要性并善于挖掘看似不可能的真實(shí),“余華通過(guò)小說(shuō)為我們提供的只是觀察現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo),而非‘現(xiàn)實(shí)’”[18]。也如閻連科對(duì)神實(shí)主義的定義:“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系,去探求一種‘不存在’的真實(shí)、看不見(jiàn)的真實(shí)、被掩蓋的真實(shí)?！盵19]真實(shí)不等于現(xiàn)實(shí),所以余華在民俗敘事中采用“滲透—消解—超越”的思維范式,以感性的生命意識(shí)融入社會(huì)生活,通過(guò)將表層的民俗事象夸張扭曲,使得被閹割了個(gè)性的被忽視的且被大眾文化同構(gòu)的民俗再次閃光,并以極度的荒誕和不真實(shí)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知模式。余華藝術(shù)觀的實(shí)踐性也正是在這一思維范式中體現(xiàn)出來(lái)的,他對(duì)死亡母題、家庭母題和農(nóng)村母題的重新建構(gòu)正是以“滲透—消解—超越”的思維范式為指導(dǎo)。余華拋棄了傳統(tǒng)思維方式,通過(guò)對(duì)核心詞的把握,如生死關(guān)系、血親關(guān)系和個(gè)人—家庭關(guān)系等,在消解和祛除過(guò)往的生活經(jīng)驗(yàn)和邏輯關(guān)系的過(guò)程中,重新設(shè)想或者建構(gòu)母題,尤其是對(duì)傳統(tǒng)儀式肅穆外表的戲謔和解構(gòu)。如《在細(xì)雨中呼喊》里對(duì)王躍進(jìn)婚禮的描述:松散的送親隊(duì)伍,出于無(wú)聊才陪同的年輕人,早在黑夜里來(lái)了數(shù)次的新娘等。除此之外,在婚禮情節(jié)展開中,余華著重將視點(diǎn)放在搶水果糖和蠶豆的孫光明以及提草繩上吊的馮玉清身上,本該喜慶熱鬧的婚禮卻處處充斥著荒誕的笑話和死亡的陰影。整個(gè)婚俗儀式經(jīng)過(guò)余華的改寫,脫下了嚴(yán)肅的形式外裝,在荒誕之下充斥著刺眼的真實(shí)景象。余華始終立足于現(xiàn)實(shí)主義生活,在此基礎(chǔ)上建構(gòu)著可信的卻不可能的“真實(shí)世界”,消解了讀者以往形成的“虛假”的世界觀和人生觀,在狂歡和欲望的極致擠壓和逼迫下獲得瞬間的澄明和本真生命力的蘇醒,這種原始動(dòng)力是人所持有卻被掩埋的,余華卻能將之牽引而出。就在這種審美世界的重新建構(gòu)中,他雖然批判異化的社會(huì)民俗,但在變形解構(gòu)的敘事手段作用之下,重新激發(fā)了民眾生存的迫切性,揭示了社會(huì)關(guān)系的必然性發(fā)展。

與此同時(shí),余華藝術(shù)觀的形成和發(fā)展也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)“雅—俗”困境的一種突破。文學(xué)作品的類型是陽(yáng)春白雪還是下里巴人,其裁定標(biāo)準(zhǔn)始終為精英學(xué)院派所掌控,而民間文學(xué)一直在大地上盤旋,從未看過(guò)高空的風(fēng)景。文學(xué)的雅俗問(wèn)題也為余華所關(guān)注,作為民間敘事者,他在《兄弟》寫出后說(shuō)自己敢把握現(xiàn)實(shí)了,不再掏取回憶里的故事,而是放眼于此時(shí)此刻又不斷變換的世界。余華寫作的關(guān)鍵詞是日常生活,他的切入口始終在民間,以民俗事象和民俗母題為依托,不斷嘗試將前后期創(chuàng)作交匯在一起,他認(rèn)為《第七天》融合了以往小說(shuō)所有的寫作手法。至此,余華已經(jīng)形成了成熟的民俗敘事的手法,他小說(shuō)中的人物都有自己的語(yǔ)言和個(gè)性,秉著追求細(xì)節(jié)真實(shí)的原則,余華隱約抓住了民眾生存的根部力量,他正試圖將民間生活的俗與命運(yùn)必然性的雅結(jié)合在邊生活邊感受的“超現(xiàn)實(shí)”的世界里,這對(duì)突破“雅—俗”困境未嘗不是一種選擇。

余華不是成熟的思想者,但他善于思考,也樂(lè)于實(shí)踐,在敘述形式的不斷變化中,他慢慢接近“真實(shí)世界”。在民俗敘事中,他故意隱去明顯的地域性,將故事主人公延伸到既平凡又典型的中國(guó)人身上,意在描繪普遍的人民的意志力量,其藝術(shù)觀固然有批判傳統(tǒng)文化的部分,但他對(duì)惡的描寫意在突顯善的極致。余華深受俄國(guó)作家米·布爾加科夫的影響,在創(chuàng)作道路上也一直探尋如何到達(dá)“至善”之地。在《第七天》之后,余華以“死無(wú)葬身之地”來(lái)完成“至善”空間的建構(gòu)。他將善的民俗事象摘取到快樂(lè)的“死地”,將生活的希望寄托在死亡的倒影之中。社會(huì)發(fā)展的車輪轟隆而至,可喜的是民俗生活延伸至人的各個(gè)方面,人無(wú)法脫離它而存在,可悲的是民俗正淹沒(méi)于大眾文化之中被人所忽視,幸運(yùn)的是還有一位“民俗敘事者”——余華。