數(shù)字技術(shù)下電影表演的新認(rèn)知
——以《流浪地球》 為例

張雅楠

信息技術(shù)革命推動電影步入數(shù)字時代， 不得不承認(rèn)這是電影自問世以來最為深刻和徹底的一場革命。 因?yàn)閿?shù)字技術(shù)對電影產(chǎn)生的影響， “既涉及技術(shù)層面， 也涉及藝術(shù)層面； 既涉及制作放映， 也涉及電影創(chuàng)作； 既涉及電影本體， 也涉及虛擬現(xiàn)實(shí)；既涉及電影工業(yè)， 也涉及電影理論與電影美學(xué)”［1］。得益于數(shù)字技術(shù)的有力支撐， 電影作品不僅具備愈加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺沖擊力， 越來越多的電影空間亦由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向虛擬， 《阿凡達(dá)》 《哈利·波特》 《指環(huán)王》 《加勒比海盜》 《變形金剛》 《金剛》 《侏羅紀(jì)公園》 無不是如此。 當(dāng)然， 通過不俗的票房成績和口碑評分， 這些電影作品證明了未來數(shù)字技術(shù)為電影藝術(shù)帶來的諸多可能。 《流浪地球》 作為數(shù)字技術(shù)背景下中國的首部硬科幻電影，分析其中的電影表演有助于我們打破曾經(jīng)對于電影表演的理解， 重新認(rèn)識數(shù)字技術(shù)背景下的電影表演。

一、數(shù)字技術(shù)下的電影表演：內(nèi)涵擴(kuò)大

數(shù)字技術(shù)介入電影后， 曾數(shù)次引發(fā)人們對于銀幕角色形象塑造方式方法的討論。 影片《西蒙妮》出現(xiàn)時， 有學(xué)者為“作為偶像承載者的電影演員的狀態(tài)和前途擔(dān)憂”［2］。 《指環(huán)王2： 雙塔奇兵》 中咕嚕姆靈活細(xì)膩、 生動豐富的演繹， 是一次“數(shù)字技術(shù)和真人演員”①為方便區(qū)分， 下文中所提及演員仍指傳統(tǒng)意義上的真人演員。 將數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的演員稱為虛擬演員。合力創(chuàng)作的非人類數(shù)碼角色的成功嘗試。 當(dāng)人們逐漸認(rèn)識到數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的虛擬演員可以有精彩的表演時， 便更加憂慮重重， 因?yàn)樗鼈儗Α半娪氨硌菟囆g(shù)的傳統(tǒng)觀念提出更為可怕的挑戰(zhàn)”［2］。 相較好萊塢電影， 中國電影在數(shù)字技術(shù)下的創(chuàng)作水平有一定滯后性。 但隨著近些年國產(chǎn)電影綜合實(shí)力的日漸雄厚， 數(shù)字技術(shù)參與創(chuàng)作的影片越來越多， 如《西游·降魔篇》 《捉妖記》 《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》 《九層妖塔》 《西游記之大鬧天宮》 《西游記之三打白骨精》 《二代妖精》 等。 遺憾的是在這些影片中， “演員的表演依然是人們凝視銀幕的關(guān)注點(diǎn)， 與此前不同的只是表演主體形象的虛擬化”［3］。 換言之， 在這些影片中， 數(shù)字技術(shù)并未對電影表演產(chǎn)生較大的影響， 人們關(guān)注的仍然是銀幕角色的形象塑造， 只不過表演創(chuàng)作的主體不只是演員， 而是囊括了數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的虛擬演員。 人們只是對虛擬演員如何表演抱有疑慮， 對演員如何在表演創(chuàng)作中與虛擬演員交流配合產(chǎn)生好奇。 因此， 數(shù)字技術(shù)下， 人們對于電影表演的認(rèn)知， 仍停留在傳統(tǒng)的、 常規(guī)的銀幕角色形象塑造的范疇， 無論是演員的表演創(chuàng)作或是虛擬演員的精彩演繹。

“電影表演的形成、 發(fā)展以及不同時期的不同形態(tài)……都與科技應(yīng)用到電影的程度密不可分”［4］。 無聲時期的電影表演深受啞劇表演的影響， 形成夸張的形體動作的特點(diǎn)。 進(jìn)入有聲時期， 演員的語聲表演成為影片敘事的一部分， 導(dǎo)致默片時期夸張的形體動作表演被弱化， 演員在角色塑造時則更多借鑒話劇表演，甚至在有聲電影初期引起對白片泛濫的情況。 大熒幕的出現(xiàn)使演員開始注重微相表演，諸多演員經(jīng)典的特寫鏡頭也留于電影史，正如王家衛(wèi)對梁朝偉的評價他的眼睛就能代表一切。 隨著電影藝術(shù)的日趨成熟， 電影表演也愈加獨(dú)立且多樣， 并在不同時期形成生活化表演、 非專業(yè)演員的情緒表演、 顏值表演和輕表演等各具特色的風(fēng)格。 值得注意的是，數(shù)字技術(shù)重構(gòu)了電影時空，觀眾可以通過電影對任何時間的任意空間有所了解，跟隨導(dǎo)演天馬行空的想象和創(chuàng)作獲得自身體驗(yàn)。 如此視覺盛宴頗惹人注目， 為滿足觀眾好奇， 它們也成為創(chuàng)作者關(guān)注的一種重要元素， 盡管它們不以銀幕角色的形象示人。 同時， 基于麥茨的現(xiàn)代語言學(xué)觀念， 現(xiàn)代電影中五種物理形式的能指之一便是“形象但不是任何形象， 因?yàn)殓R像或逼真繪畫也是形象， 因此我們指的是被組織在電影片段中的運(yùn)動的攝影形象”［5］， 當(dāng)時麥茨對電影中形象的定義并未囊括鏡像或是逼真繪畫， 但在今天， 數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的虛擬演員已成為銀幕角色形象創(chuàng)造主體的一部分， 那么數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的時空幻境成為電影表演的一部分又有何不可呢？

由此， 我們站在新的思考維度擴(kuò)大電影表演的內(nèi)涵， 跳出電影表演是銀幕角色形象塑造這一狹隘認(rèn)知的固性思維， 便發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)電影表演的內(nèi)涵顯然不能完全包括今天的電影表演形態(tài)。 事實(shí)上， 學(xué)界早有關(guān)于電影表演定義的狹義、 廣義之分的言論。簡單來說， 狹義的電影表演是我們傳統(tǒng)上認(rèn)為的演員塑造銀幕角色形象的表演創(chuàng)作這一過程， 當(dāng)然即使狹義的電影表演， 在今天其創(chuàng)作主體勢必包含真人演員和虛擬演員。 而廣義的電影表演則是指“電影導(dǎo)演運(yùn)用視聽元素在銀幕上塑造形象來傳情達(dá)意的過程， 它包括電影演員的表演、 數(shù)字技術(shù)的表演、 攝影機(jī)鏡頭的表演、 聲音元素的表演等等， 總之一切在銀幕上傳達(dá)信息表達(dá)意義的形象元素我們都可以稱之為電影表演藝術(shù)”［6］。 也就是說， 此前人們認(rèn)為客觀存在的環(huán)境只是一種時空表達(dá)， 或者只是承載演員存在的空間， 但在廣義電影表演的語境下， 影片中的環(huán)境也成為電影表演的外延。 事實(shí)上， 且不談?wù)摗读骼说厍颉?中沒有角色形象參與的畫面共計(jì)13 分51 秒， 占比10.808%， 影片中的藍(lán)色光柱符合了很多看過小說文本的觀眾對其產(chǎn)生的想象。 甚至我們不能否認(rèn)， 有不少觀眾去觀看《流浪地球》 不只為了一飽眼福， 更是為了與自己內(nèi)心對于宇宙和未來的渴望與幻想進(jìn)行比較。 實(shí)際上， 正是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)所營造的時空幻境已經(jīng)達(dá)到甚至超出我們的想象， 由環(huán)境所營造的氛圍和情節(jié)才能成為電影表演的重要組成部分。 《流浪地球》的出現(xiàn)恰恰肯定、 印證了數(shù)字技術(shù)下廣義電影表演定義的合理性。 如今中國的大工業(yè)電影格局已成為既定事實(shí)， 這也意味著日后勢必出現(xiàn)越來越多以《流浪地球》 為標(biāo)桿的影片。 同為科幻電影， 《上海堡壘》 的票房走低與影片的環(huán)境表演不佳不無關(guān)系。 由此， 在數(shù)字技術(shù)背景下， 我們需要進(jìn)一步擴(kuò)大并明確電影表演的內(nèi)涵。

二、 廣義電影表演語境下演員的表演創(chuàng)作： 空間少， 難度高

如前文所言， 數(shù)字技術(shù)下電影表演包含多重元素， 在固定的影片時間內(nèi)， 這些新的元素?zé)o不擠壓演員的表演創(chuàng)作空間，但這并不能說明演員的表演創(chuàng)作不再重要， 相反， 數(shù)字技術(shù)下電影演員的表演創(chuàng)作甚為重要。 因?yàn)樵谥T多虛幻的超現(xiàn)實(shí)背景中，觀眾只能通過演員可信的情緒變化和思維動態(tài)去達(dá)到感同身受的共鳴，以此相信影片中的所有表達(dá)。 這也意味著數(shù)字技術(shù)下的電影創(chuàng)作需要專業(yè)性更強(qiáng)的演員，不只因?yàn)檫@些演員可以從容面對數(shù)字技術(shù)所引發(fā)的表演側(cè)重點(diǎn)以及表演方式方法的變化。 還因?yàn)闉榱诉_(dá)到數(shù)字技術(shù)下電影創(chuàng)作者期望的標(biāo)準(zhǔn)，面對硬性技術(shù)條件的不足和尚未成熟的電影工業(yè)體系，也需要演員具備更專業(yè)的職業(yè)素養(yǎng)和更具體的表現(xiàn)能力。

數(shù)字技術(shù)為影片題材的多元化提供了條件， 促使影片中的主人公由自然真實(shí)的社會人衍變?yōu)槠渌锓N， 或動物， 或植物， 或外星生物， 又或者各種未知想象的物種。 這些銀幕角色的形象塑造不乏需要動作捕捉術(shù)的參與， 此時數(shù)字技術(shù)的參與實(shí)際上推動演員走向更專業(yè)的道路。 相較魔幻、 玄幻影片中銀幕角色的表演創(chuàng)作， 科幻電影中銀幕角色的形象塑造愈顯不易。 當(dāng)然， 這些異化的銀幕角色形象無疑在一定程度上削減著演員的表演創(chuàng)作空間。 此外， 前者的銀幕角色并不以現(xiàn)實(shí)的自然人作為參照物， 因此真人演員可以充分發(fā)揮自己的想象力， 甚至可以大膽顛覆傳統(tǒng)的審美原則。 反觀后者， 科幻電影是對當(dāng)前世界的展望， 必須以未來的過去， 即當(dāng)下的自然社會為基點(diǎn)和依托， 正如《流浪地球》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“還撰寫了從1977 年到2075 年的百年編年史”［7］。 在編年史中， 有詳細(xì)的拯救地球的計(jì)劃， 其中自然包括人們的世界觀隨之發(fā)生的變化。影片中吳孟達(dá)所飾演的韓子昂是一名十足的95 后，盡管是在50 年之后， 但95 后的行事作風(fēng)以及日常娛樂仍延續(xù)著當(dāng)前的習(xí)慣特點(diǎn)。 而吳京所飾演的航天員， 以及李光潔等人飾演的救援隊(duì)， 實(shí)際上是中國極為特殊的一類群體——軍人， 無論是他們舍身救人， 還是義不容辭地執(zhí)行命令， 皆屬于中國軍人的風(fēng)采。 因此， 科幻電影中銀幕角色的形象創(chuàng)造既需要演員有超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象力， 對未知的人、事、 物作出真實(shí)反應(yīng)， 又需要演員在以生活素材為基礎(chǔ)的前提下維持虛擬中的“真實(shí)”。

同時， 尚未成熟的工業(yè)體系必然充斥著些許硬性技術(shù)條件的不足， 為了盡量達(dá)到數(shù)字技術(shù)參與下的影片創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)， 這些硬性技術(shù)問題帶來的困難和阻礙， 在創(chuàng)作拍攝前期便只能由演員去承擔(dān)， 顯然這些困難同樣限制著演員的表演創(chuàng)作， 并強(qiáng)化了演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的難度。 相較于好萊塢高度專業(yè)化的電影工業(yè)體系， 中國電影工業(yè)化的制作流程還不夠成熟， 徐錚和寧浩曾表示， 中國電影工業(yè)處于手工業(yè)作坊階段。 《阿修羅》 的制片人楊真鑒在啟用國際制作團(tuán)隊(duì)后說， “中國電影工業(yè)處在后手工業(yè)階段或前工業(yè)階段”［8］。 郭帆談到《流浪地球》 時表示影片中充滿科技感的椅子耗費(fèi)了很多時間和精力才做出來，他希望“未來中國電影工業(yè)化實(shí)現(xiàn)后，能讓導(dǎo)演‘解放出來’，不需要花太多精力去考慮這些技術(shù)問題，專心劇本、創(chuàng)意”［9］。 實(shí)際上，對演員來說，這些困擾在拍攝時會被放大化。 片段化、亂序化的電影拍攝使演員不能像舞臺表演一樣將情感貫穿于整個創(chuàng)作過程，這本就在一定程度上打亂了演員的表演節(jié)奏。 拍攝現(xiàn)場出現(xiàn)的一丁點(diǎn)問題，都有可能使演員在本來情緒狀態(tài)都很好的情況下出現(xiàn)NG的情況，而這是導(dǎo)演和演員都不希望看到的，因?yàn)橥饬σ蛩匾l(fā)的NG 會消耗演員的熱情。 為了追求影片的真實(shí)性，《流浪地球》在拍攝時，在演員帶著頭盔表演的場景中，應(yīng)對每個頭盔內(nèi)部已形成5.1 立體環(huán)繞聲，所有演員只能記住所有人的臺詞，并掐準(zhǔn)時間點(diǎn)去對戲。 正如郭帆所言，“正是工業(yè)上的缺失，導(dǎo)致國產(chǎn)電影在拍攝時必須以人力填補(bǔ)。 定制的防護(hù)服使演員在穿上之后既不能坐， 也不能躺，只能站在那兒……在劉培強(qiáng)和馬卡洛夫飄進(jìn)太空后失重的戲中， 俄羅斯演員沒有吊威亞的經(jīng)驗(yàn)， 而且因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足未能使用電動威壓， 兩個演員及兩套太空服的重量都壓在吳京一個人身上， 七八個小時的拍攝之后， 吳京的胳膊和大腿都是磨爛的狀態(tài)”［9］。 吳孟達(dá)因?yàn)樾枰按┲鴰资镏氐耐夤趋赖跬啠垦莩鰩讞l就必須去吸氧”［7］， 結(jié)束拍攝便回香港住院調(diào)養(yǎng)。 因此， 盡管數(shù)字技術(shù)下的電影具備更豐富的表現(xiàn)力， 但稍顯不足的硬性技術(shù)條件則需要專業(yè)演員的職業(yè)素養(yǎng)去填補(bǔ)、 去平衡， 而這些都在一定程度上增加了演員進(jìn)步表演創(chuàng)作的難度。

表演作為一門動作的藝術(shù)， 銀幕角色的形象塑造正是借由演員的動作和行動才得以展現(xiàn)， 數(shù)字技術(shù)下演員的表演則需要具備更具體的表現(xiàn)力， 如語聲表演創(chuàng)作的能力。 特寫鏡頭一度作為演員塑造銀幕角色形象的重要手段， 因?yàn)椤疤貙憽?鏡頭不僅能充分體現(xiàn)銀幕角色人物豐富細(xì)膩的心理活動， 還能使觀眾真正走進(jìn)銀幕角色復(fù)雜的內(nèi)心。 具體到《流浪地球》， 數(shù)字技術(shù)的參與使地球遇險更為逼真， 且有更為直觀的視覺沖擊力， 但在廣義的電影表演語境下， 環(huán)境表演所架構(gòu)的空間確實(shí)也占據(jù)了演員表演的部分時間。 因此， 不難發(fā)現(xiàn)影片中除了演員的近景和特寫外， 在許多大場面的氛圍渲染中， 大量運(yùn)用演員的語聲表演創(chuàng)作。 影片中伴隨演員語聲表演創(chuàng)作的環(huán)境表演總計(jì)10 分56 秒。 當(dāng)然， 大量的語聲表演創(chuàng)作還有一部分原因是源于影片中演員所穿戴笨拙的航空服， 導(dǎo)致演員無法有細(xì)微的肢體動作呈現(xiàn)， 盡管銀幕角色的塑造是在細(xì)微之處體現(xiàn)演員功力的。 這也導(dǎo)致演員只能通過面部表情和語聲表演塑造人物。 而硬性技術(shù)不足又導(dǎo)致長時間戴頭盔拍攝會使頭盔內(nèi)部形成水霧， 這更促使聲畫不對位的語聲表演成為導(dǎo)演創(chuàng)作的利器之一。

三、 虛擬環(huán)境下演員的表演創(chuàng)作：樹立“我就在” 的環(huán)境認(rèn)同意識

環(huán)境既作為時空形象的電影表演， 同時也是演員表演存在的物質(zhì)基礎(chǔ)， 可以說是演員賴以存在的核心。 數(shù)字技術(shù)參與的電影創(chuàng)作中， 演員在虛擬環(huán)境①此處虛擬環(huán)境多指綠幕、 藍(lán)幕以及部分綠幕、 藍(lán)幕和實(shí)景交互的環(huán)境， 即非真實(shí)存在的實(shí)際空間。 環(huán)境則指常規(guī)我們所認(rèn)知的人物所處的地域、 空間。中進(jìn)行銀幕角色的形象塑造時， 演員與環(huán)境是分離的， 但最終呈在銀幕之上并未造成沒有環(huán)境的結(jié)果。 銀幕之上的環(huán)境作為一種電影表演元素營造著影片的氛圍， 銀幕之下拍攝創(chuàng)作時的虛擬環(huán)境則成為一種變量， 影響著演員的表演創(chuàng)作。 今天， 數(shù)字技術(shù)所營造的時空幻境達(dá)到我們前所未有的想象， 演員的表演創(chuàng)作也在真真假假、 半真半假的環(huán)境中被迫處于極不穩(wěn)定的狀態(tài)。 因而， 數(shù)字技術(shù)下演員必須在表演創(chuàng)作時自覺跟進(jìn)， 在這種變化中維持自身穩(wěn)定的表演創(chuàng)作。

環(huán)境作為電影表演的元素之一， 是影片得以展開的背景。 演員的表演創(chuàng)作也必須依賴一定的環(huán)境而得以在其中展開， 盡管在創(chuàng)作拍攝時， 環(huán)境并不存在或僅僅存在一部分。 正如安東尼奧尼所言， 沒有我的環(huán)境就沒有演員。 顯然， 環(huán)境與演員是相互依托、 相互觀照彼此存在的。 演員在前期的表演創(chuàng)作中， 環(huán)境直接影響著他們的心理感受。 如果演員忽略環(huán)境， 便會因?yàn)闆]有環(huán)境意識帶來虛假， 比如呈現(xiàn)出不符合環(huán)境的動作和語聲。 郭帆曾言“主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)期望能做到像《星際穿越》 一樣， 但實(shí)際發(fā)現(xiàn)只能做到中等或中下級別……我們的很多場景都不實(shí)， 比方物理特效的材質(zhì)都不達(dá)標(biāo)準(zhǔn)……更重要的是， 我們無法給演員提供一個高度真實(shí)的場景時， 演員的表演也沒法完全真實(shí)”［10］。 實(shí)景拍攝中， 真實(shí)存在的環(huán)境實(shí)際上為演員提供了必要的表演支點(diǎn)。 而在以現(xiàn)代電影技術(shù)為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作中， 面對虛擬環(huán)境演員只能通過更為豐富的想象力和嫁接力去搭建表演的支點(diǎn)。

在此提出數(shù)字技術(shù)下演員的表演創(chuàng)作與環(huán)境的關(guān)系， 還因?yàn)樵谒故系慕?jīng)典表演理論中， 關(guān)于“我就是” 的表演創(chuàng)作思維幾乎成為一條金科玉律， 但我們也需要注意到面對時勢發(fā)展的現(xiàn)實(shí)沖擊， 經(jīng)典理論需要被不斷豐富和完善。 想象力作為表演創(chuàng)作中最為基礎(chǔ)的內(nèi)容在經(jīng)典表演理論是被關(guān)注的， 但并不是作為重點(diǎn)被關(guān)注的。 但在今天以及未來越來越多的數(shù)字技術(shù)參與的影片中， 演員在表演創(chuàng)作時， 能獲得真實(shí)環(huán)境下的感同身受尤為重要。 因?yàn)榄h(huán)境作為表演的依托， 如果演員不能堅(jiān)定“我就處于這個環(huán)境” 的信念， “我就是” 便成為空中樓閣， 很可能在一瞬間土崩瓦解。 因此， 數(shù)字技術(shù)下演員需要加強(qiáng)樹立關(guān)于環(huán)境的存在意識以及關(guān)于演員自身“我就在” 的意識， 這也是演員表演創(chuàng)作中心理世界構(gòu)建的重要部分。 實(shí)際上， “我就在”源于新聞從業(yè)者， 而新聞行業(yè)的“我就在” 是由斯氏的“我就是” 衍生而來， 其初衷是為了與表演創(chuàng)作的“我就是” 相區(qū)別， 從而定義自身的內(nèi)涵。 如今， 我們把源于“我就是” 的 “我就在”理念重新嫁接、 灌注于電影表演， 也當(dāng)注意到相差一字并不只是概念上的區(qū)別， “我就在” 實(shí)際上指的是演員在表演創(chuàng)作時， 身處角色所處的環(huán)境之下， 需要迅速相信此環(huán)境的存在以及角色在這個環(huán)境里的狀態(tài)， 而后才能探求銀幕角色的思緒變遷和情感變化。 而“我就是” 作為演員表演創(chuàng)作時的一種心理感受， 實(shí)際上包含著多種元素， 且受到許多具體條件的影響。 “我就在” 其實(shí)是“我就是”其中之一， 是一種環(huán)境認(rèn)同的心理感受， 只不過相較“我就是” 而言更加具體。 因?yàn)檠輪T必須設(shè)身處地把自己置身于角色的生存環(huán)境之下， 才有進(jìn)一步思考和體會， 以此生發(fā)具體的行動。 由此可以說， “我就在” 是“我就是” 的基礎(chǔ)， “我就是”是“我就在” 追求的完全體。

此外， 演員在綠幕前進(jìn)行表演創(chuàng)作時， 沒有實(shí)際場景、 實(shí)物也使演員的視覺、 聽覺等這些感覺的外延無法發(fā)揮作用， 演員無法借助它們進(jìn)入想象的世界。 不止如此， 現(xiàn)實(shí)存在的綠幕世界反而阻隔了演員信念的產(chǎn)生， 對他們在虛擬環(huán)境中的表演創(chuàng)作產(chǎn)生影響， 因而在這種情況下演員若不能肯定自身存在的環(huán)境， 所產(chǎn)生的“我就是” 的狀態(tài)必然是跳躍的， 或許與角色在某一時間段達(dá)到感同身受，能做出自如的行動； 但是一旦脫離這一瞬間， 便會產(chǎn)生虛假。 如此狀態(tài)的“我就是” 又會持續(xù)阻礙演員“我就在” 的想象， 由此形成一種惡性循環(huán)，使演員在表演創(chuàng)作中時而狀態(tài)在線， 時而頻頻出戲。 因此， 在達(dá)到“我就是” 之前先找到并進(jìn)入“我就在” 的狀態(tài)， 演員的表演創(chuàng)作便會相對穩(wěn)定。

要達(dá)到“我就在”， 就需要演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作時， 將自身與環(huán)境置于一種奇妙的畸變過程， 這需要演員日常的大量訓(xùn)練以及妥善的良性的心理暗示。 因此， 演員必須先學(xué)會與環(huán)境相處， 深刻認(rèn)識到“我就在” 的環(huán)境意識， 并在此基礎(chǔ)上建立自我物質(zhì)世界的認(rèn)同， 才有可能達(dá)到“我就是”。 若非如此， 數(shù)字技術(shù)下的虛擬環(huán)境中， 演員貿(mào)然進(jìn)入“我就是” 的狀態(tài)進(jìn)行無實(shí)物表演， 勢必產(chǎn)生跳躍感和陌生感， 從而背離電影的逼真性。 正如郭帆所言， “作為一部比較寫實(shí)的科幻片， 但又無法給演員提供一個寫實(shí)的環(huán)境時， 那演員的表演是不能完全寫實(shí)的， 它不對應(yīng)。 因此演員的表演形態(tài)， 他對環(huán)境的理解都要因此產(chǎn)生改變”［10］， 而談及演員如何面對這些改變， 郭帆也坦言： “大量的綠幕表演，很多無實(shí)物表演， 此時演員如何有更多的臨場感，都需要我們共同摸索?！保?0］

四、 結(jié) 語

數(shù)字技術(shù)參與的電影作品中， 電影表演突破此前銀幕角色形象塑造的局限， 有了更為寬泛的內(nèi)涵。 如此語境下， 為增強(qiáng)影片的逼真性， 演員的表演創(chuàng)作成為眾多電影表演元素中的秉要執(zhí)本。 實(shí)際上， 其他電影表演元素的參與以及稍顯不足的硬性技術(shù)條件都在一定程度上限制了演員的表演創(chuàng)作，也使演員表演創(chuàng)作的難度增強(qiáng)。 尤為關(guān)鍵的是面對虛擬環(huán)境， 演員只有堅(jiān)定“我就在” 的環(huán)境認(rèn)同意識， 才能保持“我就是” 的穩(wěn)定表演創(chuàng)作， 在數(shù)字技術(shù)背景下， 提出并認(rèn)識這一意識轉(zhuǎn)變是相當(dāng)必要及迫切的。 《流浪地球》 的成功讓我們看到中國科幻電影在未來的可能性， 通過對數(shù)字技術(shù)下的電影表演進(jìn)行初步探究， 期于為數(shù)字技術(shù)參與影片中演員的表演創(chuàng)作提供些許經(jīng)驗(yàn)。