不同語境中身份呈現(xiàn)對(duì)“非遺”舞蹈的傳承作用
——以鎮(zhèn)雄縣小米多村“喀紅唄”為例

趙海潮

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

“喀紅唄”（彝語音譯）是烏蒙山區(qū)彝族喪葬祭祀儀式中的四人男子舞蹈，跳“喀紅唄”的舞者稱為“喀呦”。因舞者手握鈴鐺而舞，該舞又名“鈴鐺舞”，又因舞蹈中雙腳交替悠踢帶動(dòng)身體左右搖擺，故又稱“跩腳”、“跳腳”。作為烏蒙山區(qū)彝族人民傳統(tǒng)文化組成部分的“喀紅唄”是省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷經(jīng)不同時(shí)代更迭后流傳至今，成為了烏蒙山區(qū)彝族人民自覺的文化選擇[1]。這與“喀紅唄”所承載的地方性文化與地方性記憶息息相關(guān)，也是“喀紅唄”傳承與保護(hù)的動(dòng)力。“喀紅唄”與生具有的古樸記憶與文化力量，使其在當(dāng)下不僅在儀式語境中進(jìn)行傳承，也在“非遺”語境、舞臺(tái)展演語境中傳承[2]。在這些場(chǎng)景中有不同身份的人參與其中，對(duì)“喀紅唄”起著保護(hù)、傳承、創(chuàng)作、研究等作用，也正由此，可以確定在場(chǎng)的保護(hù)者、教育者、創(chuàng)作者、研究者的身份，解讀喪葬儀式語境、“非遺”保護(hù)語境、舞臺(tái)創(chuàng)作三種語境下不同身份呈現(xiàn)對(duì)“喀紅唄”傳承的影響，進(jìn)而為“喀紅唄”在當(dāng)下的發(fā)展提供可行性思路。

1 喪葬儀式語境中文化認(rèn)同的結(jié)果

喪葬儀式是彝族社會(huì)的一個(gè)小型縮影，整個(gè)儀式過程有著嚴(yán)格的章程，包括：收斂，請(qǐng)畢摩、擇良辰、選墓地，裝棺，設(shè)神位，獻(xiàn)犧牲，繞靈轉(zhuǎn)嘎，唱誦經(jīng)文，舞“喀紅唄”，供分離飯，招魂、移棺，置靈桶、進(jìn)祠堂，抬棺出殯，下葬，躲回避等十五項(xiàng)，每一項(xiàng)內(nèi)容都傳達(dá)著彝族根深蒂固的重孝倫理。其中最重要的一個(gè)人是畢摩，畢摩作為儀式過程中溝通陽間與陰間的使者，是在場(chǎng)中最神圣的一人。筆者在訪談期間得知，小米多村以前的喀呦都是畢摩的徒弟，畢摩教會(huì)喀呦舞蹈動(dòng)作與彝文古歌，即使有些喀呦不是該畢摩的徒弟，但是畢摩對(duì)其地區(qū)每一位喀呦的技術(shù)本領(lǐng)都了若指掌，因此，主家邀請(qǐng)畢摩來做“法事”時(shí)畢摩都會(huì)介紹來一隊(duì)喀呦。除了主家會(huì)邀請(qǐng)喀呦外，姑婆家與母舅家也會(huì)單獨(dú)帶來一隊(duì)喀呦，都是經(jīng)常隨當(dāng)?shù)禺吥σ黄鹱觥胺ㄊ隆钡摹Ｔ跒槠趦商斓膬x式過程中，舞“喀紅唄”占據(jù)了從凌晨至天亮的整個(gè)時(shí)間段。當(dāng)?shù)赜挟吥υf：“‘喀紅唄’是描寫祖先生活的舞蹈動(dòng)作，它能從古延續(xù)至今就是因?yàn)樵谧觥ㄊ隆臅r(shí)候既能緬懷亡人又能祭奠彝族的先祖，所以‘喀紅唄’才能流傳至今。你看‘喀紅唄’的動(dòng)作名稱‘翻山越嶺、猴子搬疙瘩 、猴子搓蛆、猴子爬樁、猴子摘果、糧桿打蕎、野雞鉆籬笆’都是在向我們后代表示以前祖先生活不易，他們學(xué)習(xí)動(dòng)物獲得生活技能，并將這些生活技能編排成動(dòng)作傳給后人，我們彝族是重孝、念祖的民族，所以祖先教會(huì)我們的生活技能我們是絕不敢丟的，所以‘喀紅唄’才能歷經(jīng)千年而不衰?！?/p>

筆者在參與后發(fā)現(xiàn)，“喀紅唄”之所以能夠傳承至今原因有三：第一，在彝族人的觀念里“喀紅唄”是祖先傳給后代的生活技能，而敬重先祖是所有彝族人自覺的文化認(rèn)同，從村中各家各戶修繕的祠堂便可以看出彝族人對(duì)于祖先的敬重。祖先崇拜的信仰支撐是“喀紅唄”不可撼動(dòng)的關(guān)鍵因素。第二，喀呦在舞“喀紅唄”的過程中，手握鈴鐺與孝布，全程不松，直至“喀紅唄”全部結(jié)束才統(tǒng)一將鈴鐺與孝布扔至屋外。在“在喪事中使用銅鈴鐺和馬鈴串，有以鈴鐺與亡靈溝通之意。實(shí)際上在諸多民族中都有類似的運(yùn)用，巫師行巫術(shù)時(shí)也用銅鈴，如滿族、蒙古族、朝鮮族等民族在行巫術(shù)時(shí)則系腰鈴，這些均以鈴聲作為與神靈溝通的手段?！笨显谖琛翱t唄”的過程中既代表主家與亡人進(jìn)行溝通，又代表畢摩與降臨齋場(chǎng)的神靈互動(dòng)，它是喪葬的通靈舞蹈。第三，畢摩在彝族村寨中地位超然：有名望、懂知識(shí)，村民對(duì)畢摩都十分敬重。畢摩一般是世代祖?zhèn)鳎乙蜃R(shí)得彝族經(jīng)文，畢摩上知天文下知地理，且能夠看病驅(qū)魔，所以大大小小的村中事務(wù)都會(huì)請(qǐng)畢摩參與其中。作為畢摩弟子的喀呦也得到了村民自覺的認(rèn)同，故畢摩文化的延續(xù)使得喀呦文化得以延續(xù)，“喀紅唄”也隨之流傳至今。

2 “非遺”語境中保護(hù)與傳承的選擇

2019 兩會(huì)中“文化自信”再次成為討論的熱點(diǎn)，在國家大力倡導(dǎo)發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)定文化自信的政策指導(dǎo)中，傳統(tǒng)文化成為關(guān)注的重點(diǎn)，“非遺”的保護(hù)傳承與發(fā)展更成為各地政府關(guān)注的對(duì)象。

在“非遺”的語境中，政府與“喀紅唄”的傳承人成為了主要的關(guān)注對(duì)象，政府在整個(gè)“非遺”語境中起主導(dǎo)作用。傳承人的身份是村民先給予認(rèn)同肯定，政府在其基礎(chǔ)上賦予“官方認(rèn)證”，而政府“官方認(rèn)證”的目的是希望“喀紅唄”能夠更好得到認(rèn)可與保護(hù)。因“喀紅唄”特有的古拙美與悠久歷史，它的第一次文字記錄出現(xiàn)在了政府組織的《云南民族民間舞蹈集成（昭通地區(qū)鎮(zhèn)雄縣資料卷）》中，得到了鎮(zhèn)雄縣文化部門的關(guān)注[3]。更有學(xué)者提出“喀紅唄”與禹步有一定的聯(lián)系，將“喀紅唄”帶入了大眾的視野，隨后“喀紅唄”更是成功申報(bào)了省級(jí)“非遺”項(xiàng)目[4]。雖然申遺的成功使得相關(guān)部門對(duì)“喀紅唄”的重視程度有所提升，但是因現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)的原因，“喀紅唄”的傳承也存在著一定問題。筆者在三次調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，每次前來展現(xiàn)的舞隊(duì)成員都一樣，平均年齡在50 歲以上，最年長的已經(jīng)73 歲。小米多村委會(huì)成員有提及這個(gè)問題：“村中了解彝族文化且識(shí)得彝文的老人陸續(xù)離世，彝族文化出現(xiàn)青黃不接的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)‘破四舊’時(shí)我們因地處偏遠(yuǎn)，所以村中彝文化還是較完整地傳承下來，后來在改革開放后因縣民宗局人員的到訪，對(duì)我們說起了保持彝文化的重要性，因此在80年代村中還辦起了彝文化課堂，邀請(qǐng)了我們著名的兩位畢摩講課，村中的年輕人還積極學(xué)彝文、講彝語，穿彝服，學(xué)跳‘喀紅唄’，十年前還教村中小學(xué)生學(xué)習(xí)‘喀紅唄’，帶他們進(jìn)縣城參加傳統(tǒng)民族舞蹈的比賽，獲了二等獎(jiǎng)績。但現(xiàn)在村中的年輕人為了生計(jì)或升學(xué)壓力已不再接觸傳統(tǒng)的彝族文化，更不要提學(xué)習(xí)‘喀紅唄’，所以‘喀紅唄’的傳承問題非常令人擔(dān)憂?！?/p>

在“非遺”語境中，雖然政府的支持為“喀紅唄”的傳承提供了保障，但是村民的自覺舞蹈?jìng)鞒幸庾R(shí)似乎還較為淺薄。筆者在調(diào)查中了解到，非遺傳承人大多年級(jí)已大，無法帶弟子，但由于資金的問題以及種種現(xiàn)實(shí)因素，“喀紅唄”的保護(hù)與傳承全靠村委會(huì)的四個(gè)委員和兩個(gè)畢摩的積極參與支持。雖然地方政府也深知傳統(tǒng)文化遺傳的重要性，但與經(jīng)濟(jì)扶貧任務(wù)相比，“喀紅唄”的保護(hù)與傳承只能暫居第二序列。

在“非遺”語境中“喀紅唄”得以傳承原因有二：第一，政府是關(guān)鍵。政府作為“非遺”文化保護(hù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，政府的身份代表權(quán)威的身份，權(quán)威對(duì)于百姓而言就是方向標(biāo)，因政府相關(guān)部門的支持，“喀紅唄”得到了村委會(huì)成員的重視。第二，村委會(huì)成員的支持。由于上級(jí)部門的關(guān)注，更因?yàn)樾叛?，?dāng)?shù)卮逦瘯?huì)成員對(duì)“喀紅唄”有自覺的文化認(rèn)可、保護(hù)、傳承意識(shí)，使村民也深受感染。但小米多村“喀紅唄”的傳承也存在問題：政府在申遺過程中并沒有對(duì)村況進(jìn)行詳細(xì)的考察，“喀紅唄”傳承人的選擇過程存在些許偏差；由于只重視申報(bào)，不重視后續(xù)發(fā)展，申報(bào)成功后，政府對(duì)于“喀紅唄”的扶持僅限于對(duì)傳承人經(jīng)費(fèi)的支持，但是如何使用并沒有規(guī)范；由于支持的經(jīng)費(fèi)存在不足的問題，新傳承人的保護(hù)工作并沒有進(jìn)行，以致現(xiàn)在年輕人不會(huì)跳，老一代人跳不動(dòng)，“喀紅唄”中的很多繁瑣困難的技巧沒有繼承下來，久而久之便被遺忘了。在田野調(diào)查期間，對(duì)于“喀紅唄”到底是24 套組合還是25 套組合，村民都意見不一，最終還是最年長的畢摩回憶后才確認(rèn)是25套。

3 舞臺(tái)展演中創(chuàng)作的發(fā)展傾向

“喀紅唄”在云南舞蹈編創(chuàng)中的作品僅有3 部，對(duì)“喀紅唄”的研究者也是少之又少，僅限于鎮(zhèn)雄當(dāng)?shù)厝藢?duì)其的研究?！翱t唄”的舞臺(tái)作品編創(chuàng)有《竹魂》、《甩鈴》、《彝靈》三部，分別編創(chuàng)于上世紀(jì)80年代、2011年與2015年。

《竹魂》以彝族喪葬儀式及彝族祖先崇拜、虎崇拜的信仰為背景與基礎(chǔ)進(jìn)行編創(chuàng)。《彝靈》作為云南民族村的旅游舞蹈，其編創(chuàng)既遵循了原生形態(tài)“喀紅唄”邊舞邊唱的藝術(shù)特點(diǎn)又突出原生形態(tài)的“喀紅唄”的祖先崇拜之意，雖對(duì)舞蹈的文化韻味有所淡化，但仍是傳統(tǒng)舞蹈的旅游文化創(chuàng)新。而《甩鈴》主要是表現(xiàn)彝族少女在豐收時(shí)的喜悅，與“喀紅唄”的原生文化有相當(dāng)大的出入。雖然作品中舞者手握鈴鐺起舞，但“喀紅唄”的男子喪葬舞蹈卻成為了女子慶豐收之舞。筆者認(rèn)為傳統(tǒng)舞蹈走向舞臺(tái)是為了民族文化更好的保護(hù)與傳承，但是“民族傳統(tǒng)舞蹈的作品編創(chuàng)應(yīng)在不脫離民間的原生形態(tài)能指的文化意義上進(jìn)行新的嘗試，使用現(xiàn)代化的編創(chuàng)手法去變化和豐富傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作語匯，而不是在背離原生形態(tài)能指的文化上進(jìn)行隨意的編創(chuàng)”[5]。

“喀紅唄”的舞蹈形態(tài)之豐富，舞蹈技巧之復(fù)雜值得編導(dǎo)認(rèn)真琢磨并對(duì)其進(jìn)行編創(chuàng)?！翱t唄”豐富的舞蹈動(dòng)作背后蘊(yùn)藏著更加豐富的民族文化，其中既有彝族祖先從原始采摘到狩獵再到農(nóng)耕等生產(chǎn)方式的過程，又有彝族祖先崇拜、靈魂崇拜、自然崇拜的信仰體現(xiàn)，更有教化、凝聚、審美等功能的存在。傳統(tǒng)的民族舞蹈之所以能夠延續(xù)至今正是因?yàn)槠渲兴N(yùn)含的豐富文化意蘊(yùn)。因此，在對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行編創(chuàng)的過程中，除了要體現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的審美追求之外，還應(yīng)兼顧該舞蹈所反映的歷史文化，“民間作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)中需要變化，變化中的創(chuàng)新包含的是一種再創(chuàng)造，創(chuàng)造出新思想，新語言，這才是舞蹈的最終發(fā)展方向，誠然舞臺(tái)創(chuàng)作相對(duì)民間勝過存在一定的局限性，但在限制中發(fā)揮無限的可能才可稱之為創(chuàng)新?！盵6]只有意識(shí)到了文化持有者的目的，進(jìn)而將其與專業(yè)文化相結(jié)合，這樣的編創(chuàng)之路才是民族傳統(tǒng)舞蹈的必走之路。

綜上，喪葬儀式作為“喀紅唄”的原生語境，村民能夠自覺傳承，有賴于村民的文化自覺與文化自信。由此可以見得對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承離不開村民自覺的文化選擇與文化認(rèn)同[7]?！胺沁z”語境中，在政府主導(dǎo)下，村委會(huì)成員的積極響應(yīng)，使得“喀紅唄”的傳承得到了有效的保障，但如要更好傳承“喀紅唄”還需在政府給予真正傳承人更大的財(cái)政支持，并提高村民對(duì)于傳承人的身份認(rèn)可。在舞臺(tái)創(chuàng)作語境中，編導(dǎo)在運(yùn)用身份話語權(quán)的同時(shí)要有所思考，對(duì)于“喀紅唄”最終的的舞蹈創(chuàng)作思路要清晰，要符合當(dāng)?shù)匚幕钟姓叩恼J(rèn)同才是最基本的。