《東邪西毒》環(huán)形敘事視角下的解讀

陳 玲

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210000）

1994年絕對(duì)是難以逾越的電影年，出現(xiàn)了一大批電影杰作，如中國(guó)的《重慶森林》《東邪西毒》《活著》《霸王別姬》《陽(yáng)光燦爛的日子》等，西方的《阿甘正傳》《肖申克的救贖》《低俗小說(shuō)》《獅子王》等。《東邪西毒》是王家衛(wèi)光影世界中濃墨重彩的一筆，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)諭示永世不得掙脫的人性循環(huán)，時(shí)間對(duì)人的意義消失殆盡，空間對(duì)人成為一種束縛與框定，人物最終在虛無(wú)的黑洞中無(wú)力地自我消耗與消亡。

一、環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)電影是非線性敘事電影中比較特殊的一類，它把故事分割成保持某種關(guān)聯(lián)的敘事片段，再采用蒙太奇手法把敘事片段依據(jù)某個(gè)主題拼貼成電影；與此同時(shí)，把敘事片段拼貼為互為因果的段落，最終使故事結(jié)局呈現(xiàn)出無(wú)始無(wú)終的藝術(shù)效果。這類電影的橫向文本時(shí)間猶如首尾相銜的“圓圈”，縱向的文本時(shí)間呈現(xiàn)為一堆時(shí)間碎片。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《東邪西毒》也是一部環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)電影。電影根據(jù)環(huán)形人物關(guān)系（桃花、慕容嫣/燕愛(ài)慕黃藥師，黃藥師卻愛(ài)著歐陽(yáng)鋒大嫂，大嫂愛(ài)著歐陽(yáng)鋒，歐陽(yáng)鋒卻逃避并在桃花與慕容嫣/燕的身上想象大嫂）將故事分為關(guān)于愛(ài)情親情友情的幾個(gè)敘事片段，但是這些敘事片段并不是以因果關(guān)系維系而以循環(huán)人物關(guān)系為線索。然后利用循環(huán)人物關(guān)系將敘事片段進(jìn)行多線索的交叉的拼貼敘述，此處是五組參差交錯(cuò)的人物關(guān)系（歐陽(yáng)鋒-大哥-大嫂-慕容嫣/燕-桃花，黃藥師-大嫂-慕容嫣/燕-桃花，慕容嫣/燕-歐陽(yáng)鋒-黃藥師，盲武士-桃花-黃藥師，村姑-弟弟-洪七）進(jìn)行交替拼貼敘事，使得影片結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為一幅斑駁零散的圖景。參差交錯(cuò)的人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，故事始于歐陽(yáng)鋒雇傭殺手，中間卻是糾纏不清的愛(ài)戀關(guān)系，桃花與慕容嫣/燕愛(ài)慕黃藥師，黃藥師卻愛(ài)著歐陽(yáng)鋒大嫂，大嫂愛(ài)著歐陽(yáng)鋒，歐陽(yáng)鋒卻逃避并在桃花與慕容嫣/燕的身上想象大嫂，故事又終于他雇傭殺手。故事結(jié)尾即是開(kāi)頭，一切又回到了原點(diǎn)。最終，電影形成一個(gè)首尾呼應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)，所有的人物都被困在感情的圓圈之中。時(shí)間與時(shí)間在零碎斑駁的影像中化為灰燼與碎片，人物在時(shí)間荒漠與空間碎片中自我沉醉、絕望與耗盡。

二、時(shí)間灰燼——后現(xiàn)代的能指游戲

（一）理論背景

“我們可以設(shè)想一部只是純粹延續(xù)時(shí)間的電影，即一部畫(huà)面至始至終都是空白的影片?！盵1]馬塞爾·馬爾丹斷言，電影是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)。的確，任何藝術(shù)都離不開(kāi)時(shí)間，任何一部電影也離不開(kāi)時(shí)間，雖然對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)與表達(dá)千變?nèi)f化。

在傳統(tǒng)社會(huì)，人們對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)是一種具有終極意義的時(shí)間，它指向彼岸世界而具有解脫與重生意義，并給人一種安全感與神圣感。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，神圣時(shí)間是可以精確計(jì)算的機(jī)械的鐘表時(shí)間，喪失了原本的神圣感而變得越發(fā)冰冷。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間從精神與機(jī)械轉(zhuǎn)向人的身體，從歷時(shí)性轉(zhuǎn)為了當(dāng)下的瞬間性，這種轉(zhuǎn)變導(dǎo)致人類與本源時(shí)間不斷變得隔離疏遠(yuǎn)。時(shí)間的加速而越發(fā)輕盈快捷，冷漠地穿梭在任何一個(gè)空間角落；時(shí)間不再指向終極意義與永恒價(jià)值，而轉(zhuǎn)向注重體驗(yàn)瞬間快感，所以臨時(shí)性與短暫性成為個(gè)體快樂(lè)幸福之源。這種美學(xué)思潮反映在環(huán)形敘事電影之中時(shí)，電影利用審美化手法將客觀時(shí)間變成一種圓形時(shí)間，解構(gòu)時(shí)間的線性特質(zhì)與歷史性，導(dǎo)致時(shí)間可以被任意改造而喪失嚴(yán)肅性變?yōu)橐环N支離破碎、破敗殘碎的能指游戲。

（二）人與時(shí)間的矛盾和對(duì)抗

王家衛(wèi)的電影對(duì)時(shí)間格外敏感，像《重慶森林》中警察223的保質(zhì)期獨(dú)白，《阿飛正傳》中阿飛講述“無(wú)根鳥(niǎo)”，《東邪西毒》英文譯名為“Ashes of Time”(時(shí)間的灰燼)，都是關(guān)于時(shí)間的哲理思考與藝術(shù)表達(dá)。電影利用沙漠、鏡子、醉生夢(mèng)死酒等意象表達(dá)對(duì)時(shí)間的隱喻與象征。洪七問(wèn)西毒：“沙漠的后面是什么？”歐陽(yáng)鋒回答：“只不過(guò)是另一個(gè)沙漠?！比缓髿W陽(yáng)鋒獨(dú)白：“每個(gè)人都會(huì)經(jīng)過(guò)這個(gè)階段?？匆?jiàn)一座山，就想知道山后面是什么。我很想告訴他，可能翻過(guò)去山后面，你會(huì)發(fā)覺(jué)沒(méi)有什么特別?；仡^看，會(huì)覺(jué)得這邊更好。但是他不會(huì)相信，以他的性格，自己不試過(guò)是不會(huì)甘心。”是的，洪七會(huì)去尋找時(shí)間的意義，他在對(duì)抗時(shí)間。我們用沙漏去計(jì)算與測(cè)量時(shí)間，它代表過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)而并且自身成為一種時(shí)間象征。電影中的遼闊無(wú)邊的沙漠則是一個(gè)靜止的巨型沙漏，所有人被困在時(shí)間荒漠又難覓出路。時(shí)間無(wú)所謂客觀還是主觀，也不是機(jī)械時(shí)間或生命時(shí)間，而是冷漠無(wú)情的后現(xiàn)代時(shí)間，它是一個(gè)裹挾眾人的巨型沙漏。巨型沙漏的單調(diào)重復(fù)、無(wú)邊無(wú)際、死氣沉沉喪失了勃勃生機(jī)而成為眾人沉重而永久的懲罰。無(wú)論是與時(shí)間抗?fàn)幍暮槠?，還是對(duì)時(shí)間無(wú)望的歐陽(yáng)鋒、黃藥師等人，終將被期待時(shí)間的絕望所吞噬。

明鏡照物，妍媸畢露，鏡子的原本作用是讓自己看到自己形象。電影中出現(xiàn)鏡子的地方是歐陽(yáng)鋒大嫂對(duì)銅鏡的自言自語(yǔ)：“我覺(jué)得有些話說(shuō)出來(lái)就是一生一世，現(xiàn)在想想，說(shuō)不說(shuō)也沒(méi)什么分別。有些事會(huì)變的。我一直以為是我自己贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了。在我最美好的時(shí)候，我最喜歡的人都不在我身邊。如果能重新開(kāi)始那該多好？”鏡子是提醒人們時(shí)間的一種工具，對(duì)人既是催促也是壓迫，它提醒西毒大嫂再美好的時(shí)光也必將散盡天涯；再次目睹鏡中容顏，此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

酒和時(shí)間又有何關(guān)系？歐陽(yáng)鋒嫂子托黃藥師給歐陽(yáng)鋒帶去一壺醉生夢(mèng)死酒，并且囑咐：“喝了之后，可以叫你忘掉以前做過(guò)的任何事。人最大的煩惱就是記性太好，如果什么都可以忘了，以后的每一天將會(huì)是一個(gè)新的開(kāi)始，那你說(shuō)多開(kāi)心？”黃藥師喝了醉生夢(mèng)死，忘記很多事，但記得自己愛(ài)過(guò)一個(gè)叫桃花的女子，于是前往桃花島居住。歐陽(yáng)鋒喝了醉生夢(mèng)死，經(jīng)常會(huì)望著白駝山，后來(lái)醒悟“其實(shí)，醉生夢(mèng)死只不過(guò)是嫂子跟他開(kāi)的一個(gè)玩笑。越想知道自己是不是忘記的時(shí)候，反而記得越清楚?！弊砩鷫?mèng)死酒讓人忘記煩惱，其實(shí)是人與記憶的博弈，本質(zhì)上是人與時(shí)間的矛盾與對(duì)抗。但記憶是一種很磨人的東西，該隱瞞的總清醒，該遺忘偏記得。

電影的情節(jié)時(shí)間從驚蟄篇1——立春篇——夏至篇——白露篇——驚蟄篇2，貌似不同的首尾實(shí)則是一個(gè)節(jié)氣?！断男≌吩唬骸罢聠⑾U，言發(fā)蟄也。萬(wàn)物出乎震，震為雷，故曰驚蟄。是蟄蟲(chóng)驚而出走矣。”驚蟄一到，所有人開(kāi)始忙于春耕。時(shí)間悄無(wú)聲息地從一個(gè)驚蟄流轉(zhuǎn)到另一個(gè)驚蟄，目睹了巨型沙漏中眾人的渺小卑微與徒勞掙扎。從桃花與慕容嫣/燕愛(ài)慕黃藥師，黃藥師卻愛(ài)著歐陽(yáng)鋒大嫂，大嫂愛(ài)著歐陽(yáng)鋒，到歐陽(yáng)鋒逃避并在桃花與慕容嫣/燕的身上想象大嫂的拒絕與被拒絕的痛苦折磨始終未曾停止。一個(gè)驚蟄開(kāi)始，下一批苦情的人又將在西毒的客棧上演。

三、空間碎片——喪失意義的后現(xiàn)代空間

（一）理論背景

隨著生產(chǎn)力發(fā)展與人類思維能力增強(qiáng)，空間之于人最初的意義——給與我們生存活動(dòng)的邊界與范圍，早已面目全非。20世紀(jì)以來(lái)，空間問(wèn)題引發(fā)了很多學(xué)者的關(guān)注。愛(ài)德華·W·蘇賈認(rèn)為：“對(duì)空間的重申以及對(duì)后現(xiàn)代地理學(xué)的闡釋，不僅僅是經(jīng)驗(yàn)性考察的一個(gè)聚焦點(diǎn)，也是對(duì)這樣一種需要的回應(yīng)：對(duì)具體的社會(huì)研究和熟悉情況的政治實(shí)踐中的空間形式，需要加強(qiáng)注意?！盵2]他將空間問(wèn)題上升到了本體論的地位，足見(jiàn)他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的重視程度。的確，空間問(wèn)題早已不是地理學(xué)意義上的空間，而是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題了。如今，依賴科技迅猛發(fā)展，我們深深體驗(yàn)著時(shí)間加速度帶來(lái)的壓迫與擁擠之感；天南地北也是一抬腿的事情，但這科技進(jìn)步卻不是普惠性的，是以能否支付相應(yīng)的服務(wù)費(fèi)用劃分社會(huì)等級(jí)的。“由于技術(shù)因素而導(dǎo)致的時(shí)間/空間距離的消失并沒(méi)有使人類狀況向單一化發(fā)展，反而使之趨向兩極分化。它把一些人從地域束縛中解放出來(lái)，使某些社區(qū)生成的意義延伸到疆界以外——而同時(shí)它剝奪了繼續(xù)限制另外一些人的領(lǐng)土的意義和賦予同一性的能力?！盵3]因此，擁有更多的時(shí)間和更快的速度已經(jīng)成為一種權(quán)利與身份地位的象征，這反而導(dǎo)致空間貶值。

從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代社會(huì)，我們對(duì)社會(huì)變化的體驗(yàn)不僅僅涉及客觀物質(zhì)與思想觀念，其中對(duì)時(shí)間感與空間感的體驗(yàn)也是一個(gè)十分突出的線索。由于占有空間意味著權(quán)利的彰顯，所以現(xiàn)代社會(huì)對(duì)時(shí)間與速度的追求目的在于征服更加廣袤的空間。但隨著科技發(fā)展導(dǎo)致時(shí)間加速度，后現(xiàn)代社會(huì)以追求高速度為榮，空間喪失原初地位；并且，時(shí)間加速將空間擠為碎片，空間意義漸漸喪失。

電影的空間是一種“由音樂(lè)，由特定的蒙太奇組合節(jié)奏，由風(fēng)格化的色調(diào)與構(gòu)圖所喚起的遼闊、幽遠(yuǎn)的空間聯(lián)想”[4]。這種思潮反映在電影美學(xué)之中，電影空間已不是一種單純?yōu)楣适路?wù)的物理空間，更不是傳統(tǒng)的以因果邏輯維系的影像空間，而是一種喪失因果邏輯旨在表現(xiàn)人物內(nèi)心體驗(yàn)的零碎片段的后現(xiàn)代空間。

（二）喪失意義與人浮于世

《東邪西毒》的影像空間是典型的后現(xiàn)代空間，空間因?yàn)閱适б蚬壿嫷木S系而失去了線性感，導(dǎo)致影視人物猶如漂浮穿梭于各個(gè)空間碎片，同時(shí)流露著一種不知身在何處的飄零之感。電影時(shí)間經(jīng)歷驚蟄篇1——立春篇——夏至篇——白露篇——驚蟄篇2，每個(gè)篇章之間不以因果邏輯貫通而是散文化拼貼，以及非線性時(shí)間連綴的空間變得破碎不堪。因此，電影感染人心之處不是這個(gè)新穎的詩(shī)意的非武俠故事，而是一個(gè)場(chǎng)景、一句臺(tái)詞或者某個(gè)人物，整部影片都彌漫著一種碎片化的朦朧曖昧之感，令人感覺(jué)意義喪失與人浮于世。顯然，人物都在自己的空間里安生與逃避，除了灑脫自在的洪七公之外，其他人物都有一個(gè)共性：心事重重、郁郁寡歡。每個(gè)人所屬的空間都是個(gè)人的、排外的、焦慮的、孤獨(dú)的，所有人都難以逃避時(shí)間荒漠的煎熬與精神層面的孤獨(dú)。

電影采用奇峻多變的攝影角度、多樣復(fù)雜的廣角鏡頭、傾斜變動(dòng)的畫(huà)面構(gòu)圖營(yíng)造出一個(gè)孤獨(dú)荒涼的影視空間。每個(gè)人物既有自己的空間領(lǐng)域，也被空間束縛規(guī)定。人物以空間命名而彰顯權(quán)利地位，東邪西毒南帝北丐的名稱不僅是身份權(quán)利，也是性格特征。為情所困的歐陽(yáng)鋒困于沙漠孤獨(dú)神傷，愛(ài)而不得的慕容焉/燕蝸居窯洞心性變異，移情別戀的桃花在五彩河中寂寞難耐，灑脫自在的洪七四海為家，孤苦無(wú)依的孝女唯有依靠枯木，這些囚禁肉身的空間不僅是一種物理空間，更是他們?nèi)宋锾卣鞯膹?qiáng)化與見(jiàn)證。

四、思想意蘊(yùn)——虛無(wú)的黑洞

德國(guó)現(xiàn)代思想家恩斯特·布洛赫在《希望原理》問(wèn)到：“我們是誰(shuí)？我們來(lái)自何方？我們?nèi)ネ翁?？我們?cè)谄诖裁?？什么在期待我們？”[5]這些問(wèn)題我們耳熟能詳，但卻始終無(wú)解，或許時(shí)間才是一切謎的謎底。

歐陽(yáng)鋒深愛(ài)大嫂卻躲入沙漠，黃藥師愛(ài)戀西毒大嫂又移情別人，慕容嫣/燕因愛(ài)生恨欲殺黃藥師，桃花移情別戀而獨(dú)受煎熬，這群人渴求愛(ài)情又害怕被拒絕，寧愿忍受煎熬也不肯去面對(duì)，最后白白折磨自己。正如“那沙漠后面會(huì)是什么呢”，是另一座沙漠，也是現(xiàn)代人漫無(wú)邊際的情感荒漠。最后主人公都有了自己的綽號(hào)，東邪西毒南帝北丐，被空間定義限制，終身漂泊于天地四極。

“在這里，不再有對(duì)世界的有意義的整合，也不再是從‘有意義的眼睛’出發(fā)進(jìn)行對(duì)無(wú)意義的世界的批判，有的只是蛻化為純粹呈現(xiàn)性的‘眼睛’的單純呈現(xiàn)本身。這就是后現(xiàn)代的荒誕?！盵6]《東邪西毒》中，人物的生活動(dòng)機(jī)與結(jié)果沖突、現(xiàn)象與本質(zhì)相反，透露著一股荒誕氣息。在一個(gè)無(wú)精神寄托的虛無(wú)時(shí)代，無(wú)所謂意義和價(jià)值，也沒(méi)有對(duì)意義喪失的控訴憤怒，只是著眼當(dāng)下的嬉戲。像環(huán)形敘事電影《東邪西毒》，人物原是為了追求美好的愛(ài)情，最后卻事與愿違，越是抓緊不放，越是痛苦難熬。堅(jiān)持只能帶來(lái)痛苦與煎熬，索性，歐陽(yáng)鋒黃藥師選擇逃避，慕容嫣欲殺阻止自己去追求愛(ài)情的哥哥“慕容燕”（實(shí)為自己的另一個(gè)身份）。折騰糾結(jié)半生，最后發(fā)現(xiàn)又回到了當(dāng)初的原點(diǎn)——驚蟄2。影片最后沒(méi)有明顯的愛(ài)恨情仇，有的只是空洞平面之上的無(wú)力、頹廢與游戲。

《東邪西毒》中的時(shí)間不再是單純的展開(kāi)敘事的手段，而是被敘述的主題之一，還是攜帶無(wú)限循環(huán)色彩的圓形時(shí)間。本質(zhì)上，該片反映的時(shí)間灰燼問(wèn)題也是自古以來(lái)困擾人類的時(shí)間問(wèn)題?！稏|邪西毒》中猶如達(dá)利《軟鐘》的時(shí)間荒漠，反映了時(shí)間高度加速、空間無(wú)限拓展的事實(shí)。此處反映了后現(xiàn)代時(shí)間的瞬間化和極速化體驗(yàn)，以及給人產(chǎn)生的一種壓迫之感與無(wú)所寄托之感。時(shí)間癱軟無(wú)力化為一望無(wú)垠的漫漫荒漠，空間破碎殘破化為一種充滿隔閡的束縛與限制；對(duì)于心事重重的歐陽(yáng)鋒、黃藥師、慕容嫣/燕而言，時(shí)間是一種猶如無(wú)盡沙粒的喪失意義的精神折磨，空間是一種拒絕溝通與自我保護(hù)的軀殼?？傊?，電影使用富含詩(shī)意與意境的手法書(shū)寫(xiě)后現(xiàn)代人的精神困境，在時(shí)間荒漠空間碎片中毫無(wú)寄托的自我耗盡與消亡。