書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)與凝視故鄉(xiāng)
——林淵液散文中的“潮汕書(shū)寫(xiě)”

黃潔藜

（廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣州 510665）

林淵液,70后作家。飲韓江水，說(shuō)潮汕方言。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，廣東省散文創(chuàng)作委員會(huì)副主任，汕頭市作協(xié)副主席。出版散文集《有緣來(lái)看山》《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》，小說(shuō)集《倒懸人》。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《十月》《花城》《天涯》《美文》《散文》《散文選刊》《中國(guó)作家》等刊物，并入選各種選集和年度選本。曾獲第四屆全國(guó)冰心散文獎(jiǎng)、第五屆老舍散文獎(jiǎng)、首屆林語(yǔ)堂小說(shuō)獎(jiǎng)、首屆三毛散文獎(jiǎng)、廣東省首屆“九江龍”散文獎(jiǎng)金獎(jiǎng)等。2011年，入選“嶺南文學(xué)新實(shí)力”廣東十位青年作家代表。有作品翻譯為俄文出版。

廣袤的潮汕平原有著神秘的地理與文化土壤，飲著韓江水、說(shuō)著潮汕話的林淵液在其筆下的《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》[1]散文集中，以潮汕平原為背景，描繪著潮汕的景物，細(xì)數(shù)了潮汕的人物，講述著潮汕的風(fēng)俗。散文中的潮汕書(shū)寫(xiě)，不僅僅只是潮汕平原系列畫(huà)卷的展現(xiàn)，更多的是傳遞出對(duì)潮汕文化的抗?fàn)幣c期許。然而，無(wú)論如何迫切地叛逃，都總有一份牽扯。那么回歸故鄉(xiāng)，將根深扎于自身所在的這片文化土壤，開(kāi)出自由的花，選擇認(rèn)同抑或選擇否定。林淵液書(shū)寫(xiě)潮汕，藉由在故鄉(xiāng)的文化與地理空間上產(chǎn)生的文化危機(jī)感，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)文化發(fā)展的關(guān)切，以及對(duì)超越故鄉(xiāng)的思考。

一、潮汕景物

在《穿過(guò)小黑屋的韓江》這部散文集里，林淵液筆下的潮汕景物是特別的。如《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》的“韓江”，《諸神的黃昏》里的“厝角戲”即嵌瓷、《梅花源記》里的梅子島，《忍冬草與一座的城市的近代史》里的小公園和福海街，《黑白間》里作為文聯(lián)辦公室的下山虎建筑等。假借其文字，我們看到了不一樣的潮汕一角。實(shí)際上，寫(xiě)潮汕景物，只是一個(gè)依托。作者筆下獨(dú)特以及充滿代表性的潮汕景物，源自她對(duì)潮汕平原的“地理感知”[2]。同時(shí)，這部散文集也體現(xiàn)了作者獨(dú)有的“地理記憶”[3]，透過(guò)這古老而醇厚的潮汕風(fēng)景，我們得以窺探到她源于文化危機(jī)產(chǎn)生的對(duì)故鄉(xiāng)文化的反思，以及反思背后產(chǎn)生的孤獨(dú)。

在散文《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》中，作者借著韓江的景、韓江的歷史細(xì)喃著內(nèi)心的波瀾?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的的濱江路，巍巍的古城墻”[1]3簡(jiǎn)單的兩句話道出了韓江邊的一景?！俺橄蟮捻n江”[1]3源自兒時(shí)的記憶，這是潮劇《蘇六娘》楊秀才口中的韓江，只是一個(gè)簡(jiǎn)單的名詞符號(hào)；“具象的韓江”是“當(dāng)年挖蜆小童向往和眺望的”的下游外砂溪，也是今日立足眺望的“韓江開(kāi)始的地方”三河壩。據(jù)考察，韓江是由三河壩與澄江匯合后稱韓江，全長(zhǎng)400多公里。這兩條河流異稟，“紅而濁”的江水和“綠而清”的江水交匯，“那江水、那泥沙、那水中的魚(yú)和微生物，它們相互進(jìn)入對(duì)方身體的深處時(shí)，諒必還是彼此陌生的。”[1]4正如兩種秉性各異的文化，即使雙方最難以觸及的文化根源依然在，在空間和時(shí)間相互滲透的作用下也會(huì)有共同的意識(shí)與依賴。地理上，韓江上游帶來(lái)的泥沙，逐漸沉積成韓江三角洲平原，肥沃的土地滋養(yǎng)了豐富的物產(chǎn)。歷史上，潮汕平原是南蠻之地，與朝廷中央距離甚遠(yuǎn)，潮汕文化處于被忽視的境地。由于戰(zhàn)亂，一些中原人陸續(xù)遷徙到潮汕平原，開(kāi)荒辟地，帶來(lái)漢文化，與當(dāng)?shù)氐耐林用駹?zhēng)奪資源，互相滲透著彼此的文化。作者簡(jiǎn)單回溯中國(guó)歷史，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)規(guī)律，卻進(jìn)一步彌生了關(guān)乎潮汕平原歷史認(rèn)同的危機(jī)感。此外，作者從韓愈知名詩(shī)文《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》“夕貶潮陽(yáng)路八千”“好收吾骨瘴江邊”中解讀出其“心不在”潮汕的絕望。在作者看來(lái)，這與潮汕人民對(duì)韓愈“夸張的感恩方式”[1]9不對(duì)等。這一份危機(jī)感有對(duì)故鄉(xiāng)文化在“強(qiáng)勢(shì)的中原文化”[1]10籠罩下的地位的不解，也有對(duì)故鄉(xiāng)文化本源的疑惑，以及面對(duì)現(xiàn)代化故鄉(xiāng)文化發(fā)展時(shí)的迷茫。她努力地解讀與反思著潮汕文化，“在故鄉(xiāng)文化與強(qiáng)勢(shì)主流文化的對(duì)抗性中尋求反抗遮蔽的文化主體性”[1]204。

《諸神的黃昏》中的“厝角戲”是經(jīng)典的嵌瓷，即老式建筑屋頂?shù)牧Ⅲw雕塑，這是潮汕建筑風(fēng)格，也是潮汕民間老工藝之一。“泥灰打的坯子，五彩的碎瓷片貼成，花案一味是傳統(tǒng)的，或許是龍鳳瑞獸、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，或許是一出古裝戲，張飛戰(zhàn)馬超，或者點(diǎn)秋香”[1]57。屋頂一角寄寓著祝福，又或是演繹著一場(chǎng)好戲；它是如此的耐用，經(jīng)受風(fēng)雨，依然有著鮮艷的色彩。繁雜的工序下，斑斕的瓷器在人力作用下被剪成不同的形體，相似的形狀卻是不同的個(gè)體，獨(dú)一無(wú)二，貼瓷之后便誕生了無(wú)數(shù)個(gè)令人心生向往的故事?！霸诔鄙谴蟮氐漠?huà)軸上，嵌瓷似乎是某一位中國(guó)畫(huà)巨人畫(huà)師用的點(diǎn)染筆法，一筆點(diǎn)下去，顏色深濃，它的周邊就開(kāi)始氤氳一種韻味”[1]58。作者極盡贊美時(shí)也嗅到了危機(jī)：無(wú)論再如何精美的嵌瓷，只要缺乏創(chuàng)新，即使一代一代傳承，終抵不過(guò)歷史的淘沙；與現(xiàn)代審美的價(jià)值觀不相符的嵌瓷，例如二十四孝圖，也將為現(xiàn)代人所抵觸。對(duì)于民間藝人的向往，對(duì)民間老工藝的“了解之同情”[1]56的“敬畏”，作者看到了不適應(yīng)時(shí)代文明要求的民間老工藝的窘迫處境。故鄉(xiāng)文化何去何從，是否有超越的可能性，這些正是林淵液所關(guān)心的。困惑不已之際，她意識(shí)到，單是依靠外界的援助是無(wú)濟(jì)于事的，從內(nèi)而外地去改變才是正確的做法，是否可以賦予新的意義，走進(jìn)課堂去傳承新的內(nèi)涵？又或者對(duì)民間老工藝來(lái)一個(gè)開(kāi)顱手術(shù)，將其中不合理的地方剔除，最終獲得新生。

在《忍冬草與一座城市的近代史》一文中，作者則是以自身童年的認(rèn)知展現(xiàn)了汕頭的老街區(qū)——小公園福海街。存在于作者童年認(rèn)知里的小公園，是童話世界里的宮殿，廊柱、凹陽(yáng)臺(tái)和門(mén)窗，還有一扇又一扇的彩色玻璃窗，都極具西方色彩，浮雕花紋以及眉窗上的忍冬草裝飾。屋子里演繹著各種各樣的故事，在年幼的“我”的想象中開(kāi)出一朵又一朵的花。

從兒童的視角出發(fā)，小公園是大的，是童話世界；從回憶出發(fā)，小公園是夢(mèng)幻的，帶著浪漫的色彩。區(qū)別于典型潮汕民居的“下山虎”和“四點(diǎn)金”，歐式風(fēng)格的小公園以其十九條街道的騎樓建筑，沖擊著“我”的認(rèn)識(shí)與審美，汕頭嫲和二伯也一直留在“我”的童年回憶里。歷經(jīng)歲月的洗磨，小公園福海街變得荒涼，好似被文明截?cái)嘁话?。汕頭嫲與二伯已經(jīng)離世，兩家人的緣分也深深地埋在了時(shí)間的塵土之中。今日的小公園給人似曾相識(shí)卻又陌生之感，其“舊”和“慢”讓人懷念，其滄桑卻給人以痛心之感。作者感受到痛心和不解，痛心于回歸記憶中的現(xiàn)實(shí)不再，不解于歷史記載的不完整，以及“民間對(duì)于小公園的繁華有著細(xì)碎而夸張的描述”[1]147。繁華曾經(jīng)的背后也有著被遺忘的故事,“在我們的城市，近代化的過(guò)程中攪拌著的就是殖民化。我們的開(kāi)放是被動(dòng)的。我們的美麗是被動(dòng)的。我們的富裕是被動(dòng)的。我們的文明是被動(dòng)的。我們的城市是被動(dòng)的?！盵1]150時(shí)間的齒輪帶走了歷史，歲月的塵土掩蓋了不怎么美麗的歷史。時(shí)間帶走了這一段歷史背后的屈辱與血淚，外來(lái)文化沖洗掉了受侵略的疼痛，只留下其美麗、繁華的一面，讓人不禁慨嘆。即便受到外來(lái)文化的沖擊，作者依然期盼著，自己鐘愛(ài)的故鄉(xiāng)文化將如“頑強(qiáng)的忍冬草”一樣，從被石瓦壓住的籃子里蔓生而出。

《梅花源記》是對(duì)年輕時(shí)邂逅梅子島的回憶，“我用過(guò)去的十五年，用很多人口中的言語(yǔ)碎屑，來(lái)拼湊和想象真相”[1]129，這是集體記憶[4]的故事。梅子島是“我”自取的名字，緣起于島上遍植青竹梅樹(shù)。記憶中的梅子島“美得空靈，又美得稠糯”[1]127，島下曾經(jīng)是一個(gè)住著許多村落的山坳。山坳是一片風(fēng)水寶地，現(xiàn)代科學(xué)選擇它來(lái)修建水庫(kù)，當(dāng)?shù)氐木用褚虼吮黄冗w徙。由于對(duì)祖根的眷戀，他們固執(zhí)地搬回到山上，艱辛地開(kāi)辟新的生活。對(duì)于村民而言，水下當(dāng)年的那個(gè)世界里漫山遍野的青竹梅花是回憶，他們?cè)谛峦恋匾卜N上了青竹梅。青竹梅花細(xì)小，貌不驚人，一簇簇的青竹梅花卻是“鋪天蓋地的爛漫和蠱惑”。和青竹梅花一般的村民們，一朵一朵是不起眼的，團(tuán)簇起來(lái)，卻是新的風(fēng)景與力量，是震撼人心的。借著梅子島的故事，作者表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)文化的情懷，尋覓不及的梅子島是自身文化危機(jī)的體現(xiàn)，面對(duì)現(xiàn)代文明與古老文化的沖突，故鄉(xiāng)文化的根始終牽系著自己。

二、潮汕人物

潮汕人物在這部散文集里是重要的呈現(xiàn)，或是單獨(dú)的敘述，或是穿插在潮汕景物和潮汕風(fēng)俗的描寫(xiě)中。這些人物簡(jiǎn)單、平凡，無(wú)非是蕓蕓眾生中的一員，每一個(gè)人物都是一個(gè)符號(hào)，他們是潮汕文化的代表，也象征著作者不同的文化立場(chǎng)，或是堅(jiān)守，或是捍衛(wèi)，或是背離。透過(guò)這些人物，林淵液有著獨(dú)一無(wú)二的思考，表達(dá)了她自由的文化態(tài)度。

《鄉(xiāng)巫》里的“紅花婆”是潮汕民間“巫”文化的一個(gè)代表，這也是潮汕民間信仰的一部分。與紅花婆的見(jiàn)面緣于對(duì)逝世奶奶的深切思念，與奶奶對(duì)話需要一個(gè)能夠溝通陰間與陽(yáng)間的引路人，紅花婆扮演著這樣的角色，“在紅花婆那里，只要心誠(chéng)，哪一個(gè)亡靈都可以會(huì)到。她們會(huì)降落在紅花婆的身上，用自己的聲口自己的儀態(tài)跟親人聊天，宛若在生之時(shí)”[1]16。民間賦予她力量，她是一個(gè)傳奇人物，連她的居住地也充滿了神秘的色彩。紅花婆念起“韌性的、蠱惑的動(dòng)人和鏗鏘”[1]20的咒語(yǔ)，“與民間的一切傳統(tǒng)習(xí)俗格格不入”的“我”卻變得“順從”“低眉”“虔誠(chéng)”。紅花婆引來(lái)的“奶奶”，不是用“獨(dú)一無(wú)二的小名”[1]21稱呼“我”，她對(duì)“我”關(guān)乎精神層面的問(wèn)題也三問(wèn)三不解，“我”痛心于“她盜用奶奶的名義和愛(ài)”[1]25，也痛心于自己的主觀判斷。紅花婆只是生活中一個(gè)普通的鄉(xiāng)間阿婆，她不過(guò)是巫的替身。與有著完整體系的宗教不同，巫是零散的、弱小的，她沒(méi)有完整的智慧體系，她甚至?xí)贿z忘。城市的發(fā)展帶來(lái)了現(xiàn)代的文明，一切朝著前方走，巫成為一種遙遠(yuǎn)的存在，它存在于尚未跟上發(fā)展的鄉(xiāng)間。誰(shuí)遇到無(wú)法解決的問(wèn)題，他便記起了巫，只要透過(guò)鄉(xiāng)巫得到逝去祖先的指點(diǎn)，問(wèn)題就可以迎刃而解，生活又是充滿了希望。從這個(gè)角度而言，巫是一種精神力量，也是一種精神寄托。她的“道行”是指點(diǎn)迷津，她也能撫慰人們心靈的痛楚，帶來(lái)幸福感，她的安慰或許只是一點(diǎn)點(diǎn)，卻可以在心靈中被無(wú)限放大；她吹去鄉(xiāng)村的焦躁，帶來(lái)平靜，她的存在似乎也有道理。從一開(kāi)始的將信將疑，到質(zhì)疑，到最后決定“就讓她留在山村的門(mén)樓和門(mén)墻里”[1]26，作者對(duì)鄉(xiāng)巫文化的態(tài)度是在變化的，這也是一次文化認(rèn)同的心理斗爭(zhēng)。鄉(xiāng)巫文化無(wú)論是被埋藏還是驅(qū)逐，都是故鄉(xiāng)文化的一部分，林淵液立足于“潮汕”這個(gè)地理空間，表達(dá)出了她的文化立場(chǎng)。

《鄉(xiāng)神》中，作者筆下的“老爺”，是童年時(shí)，零食得先動(dòng)“口”的“樣貌模糊、性格自私的老人”[1]28；是成年時(shí)，打攪二人世界，“暗里對(duì)我們進(jìn)行窺視和彈壓”的“盯梢的猥瑣小人”。對(duì)于大部分傳統(tǒng)的潮汕人而言，鄉(xiāng)神是神圣的，是“需要敬的”[1]28。鄉(xiāng)神是故鄉(xiāng)的文化特征，外莊的“使者公”和南村的“大仕老爺”便是鄉(xiāng)神的代表。對(duì)于父親而言，他對(duì)“老爺”的態(tài)度是冷漠的，這與他的曲折人生經(jīng)歷有關(guān)系，“老爺”并沒(méi)有給予他實(shí)際上或者精神上的幫助，“只有他才是自己的主宰”[1]29，他的意識(shí)里認(rèn)定，唯有自己的努力才可以補(bǔ)救遺憾，因此，他的祭拜行為是敷衍的，“毫無(wú)威嚴(yán)可言”，他的心理是質(zhì)疑與否定的，甚至“企圖起而抗?fàn)幍摹?。由于過(guò)于排斥，他陷入了時(shí)代主流的“另一個(gè)陷阱”[1]30。排斥精神信仰的父親無(wú)疑是痛苦的，他個(gè)人的痛苦無(wú)處宣泄，他的憤激情緒無(wú)處安放，“如果父親也有一種信仰的話，他畢生的煎熬或許會(huì)緩解一些，他把不應(yīng)該一個(gè)人背負(fù)的東西全部攬下了?！盵1]35與此形成鮮明對(duì)比，奶奶、母親和婆婆就顯得虔誠(chéng)多了，“在潮汕農(nóng)村里，拜老爺實(shí)在是一個(gè)女人畢生至要的事業(yè)”[1]33。在奶奶和母親處，“我”對(duì)民間信仰是反對(duì)的、蔑視的，甚至和父親一起“與母親較勁”[1]33。在婆婆這里，“我”已經(jīng)成熟了，意識(shí)到民間信仰是一種精神生活，也是人們苦難時(shí)的依靠所在，因此，對(duì)民間信仰已經(jīng)是開(kāi)放、包容與接納的態(tài)度。到了二妮這里，“我”卻迷失了，人們因?yàn)檫^(guò)度信仰而已經(jīng)失去自我意識(shí)，變得微不足道，這也是故鄉(xiāng)文化背后愚昧的悲劇?！拔摇迸烟恿耍瑓s顯得格格不入。通過(guò)兩種類型的潮汕人物，作者書(shū)寫(xiě)了信仰的對(duì)立局面，父親和曾經(jīng)的“我”代表了對(duì)鄉(xiāng)神文化的質(zhì)疑與否定的群體，奶奶、母親和婆婆以及二妮，則是敬畏與信仰鄉(xiāng)神的群體代表，這兩種群體的信仰沖突展現(xiàn)了自己對(duì)民間信仰的態(tài)度發(fā)展過(guò)程，最后引及信仰的迷失帶來(lái)的“孤獨(dú)而無(wú)助”[1]41的心路歷程。

區(qū)別于《鄉(xiāng)神》和《鄉(xiāng)巫》述及的信仰問(wèn)題，《裂帛》的雯姨和《驪歌》里的阿娟、《諸神的黃昏》里做燈籠的老陳伯和做嵌瓷的師傅們、《走過(guò)我初戀的狄青》里唱著潮州歌冊(cè)的外嫲、《私塾、故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方》里唱著潮劇的門(mén)房伯，則是關(guān)于潮汕民間文化的討論。他們都是幕后英雄，或創(chuàng)造、或傳承、或發(fā)揚(yáng)了令人嘆止的美麗。時(shí)代的潮流沒(méi)有帶上故鄉(xiāng)文化的腳步，借著這些人物群像，作者的文化危機(jī)感不斷浮現(xiàn)。

《裂帛》中的雯姨和《驪歌》中的阿娟都是“女紅世界的孤獨(dú)靈魂”系列中的女主人公，皆是以潮汕女紅為背景展開(kāi)。雯姨是“我”依據(jù)回憶和想象加工的果實(shí)，實(shí)際上，她是母親的上一代人物，但對(duì)于“我”而言，雯姨似乎是真切地存在于“我”童年的女紅世界里。書(shū)香世家出身的雯姨，身上帶有氣質(zhì)，“說(shuō)話的節(jié)奏不緊不慢，她說(shuō)話的時(shí)候臉上始終帶著笑”[1]109，她的女紅做得極好，除了用以“賺錢(qián)養(yǎng)家”，還可以“為自己打扮”，這些都是令人崇拜的。雯姨是不幸的，環(huán)境與時(shí)代迫使她做出在當(dāng)時(shí)看來(lái)是難以饒恕的事情，心氣極高的她選擇了跳溪自盡，成為了他人口中的傳奇。另一個(gè)女主人便是阿娟。與阿娟緣起于“我”做女紅的需要，她的縫紉工夫是極好的。她的長(zhǎng)相與她的手工活是不相匹配的，“長(zhǎng)得人高馬大，皮膚赤糠，頭發(fā)粗梗，整個(gè)女漢子。唯一有點(diǎn)柔婉氣象的，是她的嗓音，嗓門(mén)雖然是直的，但笑起來(lái)有婉轉(zhuǎn)”[1]119。沒(méi)有過(guò)多欲望追求的阿娟信奉佛法，在他人看來(lái)不濟(jì)的生活狀態(tài)，她卻自足其中，不卑不亢，不趕不忙?！拔摇币呀?jīng)因?yàn)樗耐涎右淮伪纫淮胃h(yuǎn)離她。不過(guò)，有一次，作為為白血病女孩送祝福的女工作品的幕后英雄，阿娟卻“非常勇猛精進(jìn)”[1]125。雯姨和阿娟是潮汕女紅世界的人物眾像之一，作者以潮汕女紅作為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，平行時(shí)空下毫無(wú)交集的人，雯姨、阿娟還有“我”便有了聯(lián)系。接觸女紅源自母親，厭惡它作為女子四德之一的身份，“我竟然發(fā)自心底地喜歡女紅”[1]112。正如阿娟在裊裊佛堂之中心無(wú)旁騖，女紅對(duì)“我”而言也是一種修行，它舒緩著不安的心，使人歸于平和。不遵循傳統(tǒng)做法用剪刀來(lái)剪布，用撕的方式竟有裂帛之聲，“聽(tīng)裂帛，生命有種被倏然打開(kāi)的感覺(jué)”[1]112。故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化該往何處，作者寓意不言而喻，“深深的甬道，深深的口子，有驚覺(jué)，有警醒，有陣風(fēng)吹過(guò)，有莫名的疼痛。迅即又歸于岑寂”[1]113。作者看來(lái)，女紅是自己心里“供著的那缸蓮”[1]118，哪怕是在老院子，它的根還在，它還是應(yīng)該有新的力量，蔓生出新的風(fēng)景。改變是痛苦的抉擇，但這種痛是迅即而逝的，它帶來(lái)的是新生。另一方面，這也是一種迷茫與焦慮，女紅背后的價(jià)值是否與它的耗時(shí)耗力相對(duì)等？女紅是美麗的，它裝飾環(huán)境，也點(diǎn)綴心靈。時(shí)代的軸輪往前轉(zhuǎn)，機(jī)器提高了效率。手工縫制品是孤獨(dú)的，可是，也唯有手工縫制的女紅作品，才是獨(dú)一無(wú)二的。

同樣的，《諸神的黃昏》里做燈籠的老陳伯和做嵌瓷的師傅們也面臨著如此的局面，“所有的老工藝都日近黃昏”[1]62，正慢慢地衰頹。老工藝由盛到衰的過(guò)程令人惋惜，它的現(xiàn)狀令人嘆息，它的未來(lái)令人迷茫。因此，潮汕民間工藝的傳承與發(fā)揚(yáng)，是一個(gè)令人深思的話題。

《梅花源記》是一篇回憶性題材。十五年前的偶然邂逅，美景背后卻是一段辛酸的歷史。梅子島上的山坳是一塊風(fēng)水寶地，文明發(fā)展的需要，它被修建成水庫(kù)。曾經(jīng)的村落不復(fù)，人們被迫遷徙，暫住在別的村莊，屈辱而疼痛地生活著，在“開(kāi)元祠”的祠堂里捉迷藏的童年回憶也被深深地埋在水中了。移民兩年后即水庫(kù)建成之日，由于對(duì)根的依戀，人們固執(zhí)地回來(lái)了，用自己的雙手與意志力重新造了一個(gè)家。真實(shí)的棉衣瘋子、林阿婆、李叔公和柿餅?zāi)槾髬鸲际且?jiàn)證者，他們“談起移民，每個(gè)人的眼睛里，都有兩潭深深的水，水里泛著的都是故事”[1]113，其中辛酸背后的眼淚也許只有當(dāng)事人才懂吧。貧窮、饑餓并沒(méi)有壓垮他們，他們?nèi)匀弧皹?lè)觀而鮮活，話調(diào)里盡是陽(yáng)光的味道”。作者體會(huì)著這些小人物的眼淚：現(xiàn)代科學(xué)選擇下失去尊嚴(yán)的生存，然而，對(duì)根的依賴使他們跌跌撞撞地跑回來(lái)，尋覓回屬于自己的山巒。關(guān)乎現(xiàn)代文明與古老的村落，這是一道有難度的選擇題，現(xiàn)代科學(xué)是文明發(fā)展的象征，古老的村落是歷史的眼睛，也是許多人的回憶與根。然而，許多年輕人為了生存，走出了村莊，貧窮背后的無(wú)奈也常被忽視。林淵液切身追尋著棉衣瘋子、林阿婆、李叔公和柿餅?zāi)槾髬疬@些小人物的心跡，感受著同樣的疼痛，表達(dá)了自己在故鄉(xiāng)文化發(fā)展下的矛盾心理。

三、潮汕風(fēng)俗

《荀子·強(qiáng)國(guó)》中提到：“入境，觀其風(fēng)俗?！背鄙秋L(fēng)俗孕育于潮汕平原，有著豐富的內(nèi)容，在多種文化共同影響下形成，“既有中原文化的影響，又受到荊楚文化和百越文化的滲透，同時(shí)也體現(xiàn)了海洋文化的屬性”[5]1。在《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》這部散文集中，林淵液用她的眼睛觀察著，用心感受與思考著這一獨(dú)特的風(fēng)俗現(xiàn)象。例如，《鄉(xiāng)巫》中的巫文化即童乩、《鄉(xiāng)神》中的拜神風(fēng)俗、《死亡的柵欄》里的喪葬禮俗、《諸神的黃昏》里“厝角戲”的民間建筑藝術(shù)風(fēng)格、《走過(guò)我初戀的狄青》中的潮州歌冊(cè)和《私塾、故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方》里的潮汕方言戲潮劇、《驪歌》和《裂帛》中的潮汕女紅文化，以及《野蠻的黃金》中臨終前的大官給子女打的“手尾金”，等等。這些潮汕風(fēng)俗，帶有迷信色彩，也有落后的蒙昧，不過(guò)，它已然浸透在人們的日常生活里，影響著人們的生活方式。當(dāng)然它也是百姓的精神支柱，它能夠?qū)捨刻弁吹男撵`，寄托著人們美好的愿望與祝福。工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的發(fā)展下，潮汕風(fēng)俗中的某些元素已經(jīng)不適應(yīng)發(fā)展，逐漸淡出人們的視野，退出歷史的舞臺(tái)。林淵液嗅到了這個(gè)變化，她的文化危機(jī)意識(shí)不斷地沖擊著自己，關(guān)乎故鄉(xiāng)，她的孤獨(dú)感重重地壓在心間。

《鄉(xiāng)巫》《鄉(xiāng)神》和《死亡的柵欄》展現(xiàn)了潮汕民間信仰的習(xí)俗，也引發(fā)了作者相關(guān)的思考?！端劳龅臇艡凇分谐尸F(xiàn)了潮汕喪葬禮俗，其中對(duì)守孝、孝服的穿戴、守靈堂以及“過(guò)橋”儀式的描繪，太爺爺和太婆婆是丈夫的阿公和阿婆，太爺爺仙逝，太婆婆不久也相隨而去。在這兩場(chǎng)喪禮中，“我”是一個(gè)參與者，也是一個(gè)感受者、記錄者。繁復(fù)的喪葬禮俗在潮汕平原屹立了許多年，太爺爺?shù)南墒攀窍矄?，“按照鄉(xiāng)里的慣例，這樣高齡的老人，守孝是至少需要七七四十九天的……頭七、三七、七七必須請(qǐng)各方親戚、鄉(xiāng)里親人。這幾個(gè)重要的日子，還得請(qǐng)師父請(qǐng)戲班誦經(jīng)做道場(chǎng)。出殯的場(chǎng)面就更宏大了，像一出大制作的戲?！盵1]44其次，孝服的穿戴也有講究，遵循古代的“五服”制，每個(gè)人都有自己該穿的孝服規(guī)范，“一個(gè)家族因此顯得上下有序，內(nèi)外有別，尊卑有度”[1]45。同時(shí)，送葬隊(duì)伍也有規(guī)矩，由長(zhǎng)子擔(dān)任的孝子披麻執(zhí)杖，站在隊(duì)伍最前列，種種都是自古以來(lái)的家族觀念的體現(xiàn)。靈堂內(nèi)的道場(chǎng)嚴(yán)肅莊嚴(yán)，師父?jìng)兠嫦嗲f嚴(yán)，帶領(lǐng)子孫們?yōu)槭湃サ南热似砀?。太婆婆的“過(guò)橋儀式”是潮汕地區(qū)的風(fēng)俗，據(jù)說(shuō)是由唐太宗游地府與劉全進(jìn)瓜的民間傳說(shuō)而來(lái)[1]145。通過(guò)“過(guò)橋”這個(gè)最后的環(huán)節(jié)，走過(guò)凳子組成的千回百繞的山道，走過(guò)蓮葩橋，到了望鄉(xiāng)臺(tái)，一聲“永別”，生死才真正兩別，給在場(chǎng)的所有人催生出痛徹心扉的死別之感，對(duì)人的心靈產(chǎn)生極大的震撼。

作者情感貫穿全文，與太爺爺間接的情感讓“我”自認(rèn)為是“局外人”，沒(méi)有太多的悲哀。當(dāng)太奶奶聞知噩耗時(shí)慟哭不已，“我”的眼淚也不止，“不是因?yàn)樗勒?，而是因?yàn)樯撸驗(yàn)樗麄冎g穿越了七十多年的親情與愛(ài)”[1]47～48。太爺爺出殯那天，“我”的悲傷洶涌而來(lái)，無(wú)法遏制，“哭得比誰(shuí)都徹底”，這時(shí)的“我”已不再是局外人的身份，而是“融入了這個(gè)家族的脈息里”。最后一哭，是在太婆婆的“過(guò)橋儀式”，道場(chǎng)師父的一聲“永別”帶來(lái)了最悲切的情感。

從另一個(gè)層面而言，這份家族歸屬感正是源自這次喪葬，透過(guò)這次直感潮汕的喪葬禮俗，“我”的文化心態(tài)發(fā)生著變化，從前對(duì)這種道場(chǎng)活動(dòng)產(chǎn)生排斥心理，卻在這次經(jīng)歷中切身體會(huì)到不一樣的感受。同樣的，在《野蠻的黃金》里“大官”的法事，以及大官生前瞞著兒女“把手尾錢(qián)打金”，這沉重的戒指，可是將亡人對(duì)生者最為深切的祝福??！作者意外發(fā)現(xiàn)，喪葬儀式背后，不全是迷信活動(dòng)。對(duì)逝者、對(duì)生者而言，這場(chǎng)儀式是隆重的告別儀式，也寄托著祝福。對(duì)于逝者而言，是一路走好，放心兒女，不必牽掛，在另一個(gè)世界無(wú)憂憂慮的祝福；對(duì)于生者而言，是直面死亡，然后去接受這種必須“永別”的現(xiàn)實(shí)，是平安喜樂(lè)地生活的祝福。師父咿呀的誦經(jīng)聲，給予人祥和安靜，消寂悲哀。師父的高深道行，用心理暗示讓再冷漠的人心頭也會(huì)流下兩行清淚。

在《走過(guò)我初戀的狄青》和《私塾、故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方》里描繪的是潮州歌冊(cè)和潮汕方言戲潮劇。潮州歌冊(cè)與潮劇有許多相通的地方，潮州歌冊(cè)可以說(shuō)是潮劇的延伸。接觸潮州歌冊(cè)和潮劇源于外嫲與母親，對(duì)于“我”而言，潮劇是文學(xué)啟蒙，就像是“一座私塾”[1]82，在時(shí)光的浸染里，懵懂地愛(ài)上了潮劇。曾幾何時(shí)，潮劇在“我”的生命里是重要的存在，將喜愛(ài)的劇本一筆一劃抄下來(lái)，“無(wú)論是做作業(yè)還是沖涼……我的哼唱一直不眠不休”[1]84。直到上了大學(xué)，外來(lái)文化的沖擊，加之對(duì)潮劇的偏見(jiàn)，“我”迫切地逃離，潮劇也在時(shí)代大潮里“式微”了，即使潮劇回潮，“我”對(duì)許多劇目背后的價(jià)值觀也感到不適，“我已經(jīng)走遠(yuǎn)，故鄉(xiāng)還在原地，再回不去了”[1]88對(duì)于“我”而言，這是一次痛苦的感受。但是，當(dāng)我遭遇精神危機(jī)之際，潛意識(shí)里依然選擇了潮劇，可以說(shuō)，潮劇是“我”的撫慰者。表面上，“我”在故鄉(xiāng)文化面前叛逃了，“我”的心底最本源的地方卻一直系掛著故鄉(xiāng)文化，焦慮于故鄉(xiāng)文化的未來(lái)。于是，借著這篇散文，林淵液再次感嘆著，潮汕平原上的民間老工藝日漸衰頹，這是令人惋惜的，否定無(wú)法帶來(lái)變化，外在的扶持只是星星之火，只有從內(nèi)而外的變革，才能獲得新生，才能燎原，潮劇、潮州歌冊(cè)是這樣，嵌瓷、燈籠與女紅亦然。

四、結(jié)語(yǔ)

林淵液的這部散文集《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》，以十六篇看似獨(dú)立的散文，從內(nèi)在邏輯上串聯(lián)成一部對(duì)故鄉(xiāng)文化深切思考與寄寓的“潮汕書(shū)寫(xiě)”。借著潮汕景物、潮汕人物和潮汕風(fēng)俗三個(gè)維度，林淵液的“潮汕書(shū)寫(xiě)”包含了三層含意。其一，故鄉(xiāng)作為地理與文化空間。林淵液生于潮汕，也一直在潮汕生活。她從小人物的視角出發(fā)，站在今日潮汕的角度，回憶著往日的潮汕。作者把故鄉(xiāng)視作地理與文化空間，置身于時(shí)代的潮流之下，她看到了故鄉(xiāng)文化落后的一面，困惑于故鄉(xiāng)的未來(lái)，表達(dá)著無(wú)人能懂的孤獨(dú)。其二，故鄉(xiāng)作為視野與情懷。林淵液借著對(duì)故鄉(xiāng)的“地理記憶”[3]思索著，視野所及是潮汕的過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)。她選擇叛逃卻始終被牽系，在時(shí)間的長(zhǎng)河之下更是生出“念鄉(xiāng)情怯”之感，不過(guò)，蒙塵的回憶也有美好，懷著對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)，才能引發(fā)最深切的思考。其三，超越故鄉(xiāng)的可能性。潮汕文化是神秘而獨(dú)特的，林淵液看到其落后與蒙昧的一面，她曾經(jīng)迷茫，也曾選擇否定與逃避，但故鄉(xiāng)文化的根還在，她思考著故鄉(xiāng)文化的發(fā)展方向該往何處。城市化的發(fā)展下，故鄉(xiāng)文化的變革需要自內(nèi)而外地發(fā)展，破繭的過(guò)程是痛苦的，但是成蝶的結(jié)果是美麗的，超越故鄉(xiāng)文化，最終才能適應(yīng)時(shí)代的要求，由此也體現(xiàn)了作者的探尋與成長(zhǎng)走向?！白龀鄙瞧皆弦豢瞄_(kāi)花的樹(shù)”[1]1，這是林淵液在其《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》的自序中所提及的“心中形成的念想”。實(shí)際上，這也是她觸及故鄉(xiāng)文化所萌發(fā)的寫(xiě)作理想。用她的話來(lái)說(shuō)，“像一棵樹(shù)一樣生活和寫(xiě)作，生根，緘默著自由生長(zhǎng)”。