飛蛾挽歌
——《欲望號街車》的女性悲劇形象建構(gòu)

（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 404100）

《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire）是由美國人田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983）創(chuàng)作的劇本，影片《欲望號街車》是在原作的基礎(chǔ)上由伊利亞·卡贊（Elia Kazan，1909—2003）指導(dǎo)，同時這也是這部偉大劇作第一次被搬上銀幕。影片大致講述了女主人公布蘭奇在原生家庭破產(chǎn)和婚姻破裂后，自我放逐，生活墮落，走投無路之后到新奧爾良投靠妹妹斯黛拉，但卻在妹妹家中寄居時與妹夫斯坦利產(chǎn)生對立情緒，在經(jīng)歷了一系列波折之后，布蘭奇精神衰弱又遭到妹夫斯坦利的強奸，最后的歸宿是被送入精神病院。

一、敘事角度：南方淑女的錯位異置

電影中敘事角度主要分為這樣三個層次：視點；視閾；視角。在《欲望號街車》中，影片一開始就給觀眾確立了主角的地位——布蘭奇，影片雖然沒有一個具體的人稱的敘事，但是存在一個“無所不在的攝影機”，并且這個攝影機也不是全知全覺的，它以女主角布蘭奇作為“意識的中心”，或叫“反映者”，觀眾通過布蘭奇的眼睛來觀察她本身作為“闖入者”所觀察到的新奧爾良的本來面貌，而這個面貌與她的“來源地”——南方種植園完全不同。并且通過布蘭奇的視點出發(fā)也暗示了影片所包含的意識形態(tài)輸出，對北方現(xiàn)代工業(yè)文明的冷眼旁觀和批判態(tài)度。影片開始時，攝影機使用了一個左向的搖鏡頭勾勒了車站環(huán)境，之后定在費雯·麗飾演的布蘭奇在一個人群擁擠環(huán)境嘈雜的火車站的一片“迷霧”中走向觀眾，之后就使用跟鏡頭密切關(guān)注布蘭奇的動態(tài)，此時，布蘭奇對鏡頭運動的主導(dǎo)力量使她的主角地位彰顯無疑?！懊造F”中而來的布蘭奇，沒有任何鏡頭告知她來自哪里，也在敘事上為接下來揭秘布蘭奇的過去奠定了一個基礎(chǔ)。而導(dǎo)演對于男主人公斯坦利的出場方式的處理截然不同，在布蘭奇已經(jīng)成為攝影機的主宰之后，斯坦利作為一個“被觀看”的對象，與其他人物呈現(xiàn)在一個人物眾多的遠(yuǎn)景鏡頭中，而其“真正的出場”是在史黛拉的家中，攝影機十分巧妙的“跟”斯坦利進入院子、上樓梯，全部采用的是全景，只出現(xiàn)斯坦利的背影。同時利用蒙太奇切換布蘭奇在家聽到妹夫的聲音后，抓緊時間整理妝發(fā)。之后攝影機一路跟隨布蘭奇窺視到斯坦利到家。而此時作為被窺視的對象，也是從布蘭奇的視點出發(fā)，在景深深處為觀眾展現(xiàn)斯坦利的“肉體”，正是一個布蘭奇所渴望的“欲望對象”。從兩者的出場方式上，觀眾即可明晰影片的“敘述的反映者”，確立了布蘭奇的主體地位。

在影片開始時，攝影機看似冷靜客觀的展現(xiàn)她在找到妹妹斯黛拉前的種種經(jīng)歷，實際上卻都使用遠(yuǎn)景系列的景別，向觀眾展現(xiàn)了一個妓女和男人在車站嬉鬧、充滿水坑和垃圾的街道的城市形象，這樣一個城市形象顯然不是一個宜居環(huán)境的理想住地，布蘭奇顯然與這樣的環(huán)境格格不入。這位穿著華麗的“窈窕淑女”與敘事空間本身就構(gòu)成對比與矛盾關(guān)系。在影片主要矛盾的構(gòu)建上，導(dǎo)演僅僅使用了一個鏡頭就奠定了布蘭奇與斯坦利的對立關(guān)系。在影片中，經(jīng)常出現(xiàn)布蘭奇的主觀鏡頭使人物的觀看活動與觀眾的觀看活動相吻合。受陳者—觀眾與人物—布蘭奇相融合，因此共享所見情景。但是與此同時，布蘭奇也成為了被觀眾凝視的對象，所以當(dāng)布蘭奇在“看”的時候，她往往也同時也受到畫面中其他對象的凝視，同時她也成為觀眾凝視的對象，凝視來自他者，來自主體所看的客體。而在影片中，攝影機大量的放置位置都是布蘭奇的身后，使觀眾具備凝視布蘭奇的條件。在影片的敘事空間中，布蘭奇也常常成為同一畫框中的他者的凝視對象。他者和觀眾共同觀察到了一個矯揉造作、賣弄風(fēng)騷并帶有些許神經(jīng)質(zhì)的少婦形象。影片中也大量出現(xiàn)布蘭奇審視“鏡中的自己”的視角，布蘭奇是仿佛如自戀的水仙花，她知道自己是美的，并且也知道如何利用這種美麗。她在“規(guī)范”鏡中的自己的外表、神態(tài)和動作，用以達到一個符合南方種植園嬌小姐的生活規(guī)范，而不是斯坦利或是周圍鄰居呈現(xiàn)的粗俗無禮、暴躁易怒。影片的矛盾設(shè)置成功的一個重要原因就來源于攝影機的角度，正是由于攝影機的給觀眾凝視布蘭奇的機會，在這樣長達兩個小時的影片中，觀眾才能與布蘭奇這一“反映者”一同感受到一朵脆弱的南方玫瑰是怎樣凋零的。

二、敘事話語：破碎的飛蛾奏響挽歌

敘事是一個完成的話語，來自于將一個時間性的事件非現(xiàn)實化。如熱奈特所說“敘述話語的產(chǎn)生機制即敘述行為?！?布蘭奇·杜波伊斯這個名字本身就是含有白色森林的含義，彰顯了她的神秘與純潔，布蘭奇這個人物層次的豐富性也在名字中有所體現(xiàn)?；厮菟倪^去，她出生于一個在南方種植園經(jīng)濟體制下的農(nóng)場主家庭，這樣一個原本幸福美滿的家庭在歷史的洪流中被肢解破碎，原本在家庭的羽翼庇護下的布蘭奇也避免不了流離的命運。16歲的天真的布蘭奇結(jié)婚后卻發(fā)現(xiàn)那個令她傾倒的人竟然是一個同性戀，并且自己的言詞最終導(dǎo)致了丈夫自殺，父母離世后年幼的布蘭奇也無法支撐農(nóng)場，而影片的敘述在某種程度上對于那樣一段生活是“省略”的，屏蔽的。影片所選取的敘事空間集中于新奧爾良這座港口城市，一切的悲劇都在這座資本主義經(jīng)濟城市中爆發(fā)。雖然布蘭奇有時會在對話中透露出過去南方生活的經(jīng)歷，但是卻沒有畫面去展現(xiàn)過去美好的生活，僅僅存在于對話之中。雖然在一定程度上受到話劇劇本改編的影響，但是在電影中依然做此處理，向觀眾屏蔽南方圖景以避免產(chǎn)生共情，呈現(xiàn)出過去不可憶，是布蘭奇的一切美好的和恐懼的回憶之地。布蘭奇這只渴望光明的飛蛾原本以為是來到了光明之地，能夠?qū)で蟊幼o，卻沒料到竟是自己真正的地獄。

羅蘭·巴特曾表示：文本在畫面的所指之間引導(dǎo)閱讀者，使他離開某些所指而接受另一些所指；通過一種常常是巧妙的調(diào)遣，文本遙控、指引閱讀者走向一種預(yù)先選擇的意義。在影片中反復(fù)出現(xiàn)的布蘭奇所帶行李中的珠寶和華麗衣裙，

而這些從原始敘事之前所帶來的過去的物品，讓觀眾感到布蘭奇即在過去又在現(xiàn)在，即處于想象之中又在“現(xiàn)實”里。并且這些物品成為之后敘事的矛盾沖突之一，因為布蘭奇無法說清楚珠寶和衣裙的來源。在斯坦利和朋友們在家中打撲克的場景中，看完秀回到家中的史黛拉和布蘭奇遭到了場景中男性的語言暴力。畫面的左部邊緣前景被壯碩的斯坦利所占據(jù)，景深深處是斯坦利的妻子史黛拉，畫面右部是斯坦利的兩位友人，一個是背影，另一個在景深深處，焦點也不在此處。由此，在這樣的構(gòu)圖關(guān)系中，很明顯斯坦利占據(jù)著主導(dǎo)地位，他是此刻畫面中最具有話語權(quán)的人，也是控制整個空間中人物關(guān)系的人。從整體來看，布蘭奇為代表的一眾女性形象其實都受到男性的掌控，布蘭奇始終不能成為兩性關(guān)系的主導(dǎo)者，她始終想要尋求庇護，而這一庇護的來源也是“男性”或者“婚姻”。布蘭奇的悲劇是注定發(fā)生的。而影片中所流露出劇作家的美國清教主義思想也是值得商榷的。

三、結(jié)語

毫無疑問，影片中的布蘭奇是一個徹頭徹尾的女性悲劇形象，在影片中其性格所呈現(xiàn)的豐富性和多義性是不容置疑的。影片通過一系列敘事機制為觀眾塑造了一個層次豐富的經(jīng)典銀幕形象——敏感、破碎的撲火飛蛾。而布蘭奇作為一個美國南方種植園經(jīng)濟的典型代表與斯坦利所代表的北方現(xiàn)代工業(yè)文明的“所向披靡”之力是形成了一組二元對立符號，構(gòu)成了影片矛盾的主要對立面。布蘭奇這個舊事物必然會被新事物所取代，在布蘭奇這一形象中觀眾能夠感受到個人性格悲劇與社會歷史悲劇的高度融合。

注釋：

1.熱拉爾·熱奈特.《修辭卷三》.巴黎，瑟伊出版社，1972年，第225頁.