圖像學(xué)角度下拜占庭風(fēng)格的地域性研究

（南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 210037）

一、君權(quán)、神權(quán)相融的拜占庭風(fēng)格

1.拜占庭風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展

君士坦丁大帝在結(jié)束了克里索普里斯一戰(zhàn)后，從戰(zhàn)略的角度將一個不起眼的漁港小城——拜占庭命名為“君士坦丁堡”；君士坦丁堡在拜占庭的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，與拜占庭藝術(shù)共興衰。拜占庭藝術(shù)是約5世紀(jì)到15世紀(jì)中期在君士坦丁堡發(fā)展起來的藝術(shù)風(fēng)格，它是神權(quán)和皇權(quán)融合的最佳表現(xiàn)。君士坦丁大帝是虔誠的基督教徒，他將自己帝國的政治中心遷往拜占庭，其中另一個主要原因就是他想建立起一個純粹的基督教城市，不受任何異教的侵蝕。

2.拜占庭風(fēng)格的地域性成因

君士坦丁堡也就是如今土耳其的伊斯坦布爾，位于歐洲、亞洲、非洲大陸的交匯點，自古以來便是世界各地商船匯集的地方，且位于連接黑海到愛琴海之間的戰(zhàn)略水道——博斯普魯斯海峽，扼制者海陸之間的商業(yè)要道。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都城市，它遠離了日耳曼入侵的戰(zhàn)場，并憑借天險，讓整個帝國的心臟處于地理優(yōu)勢的掩護下，為帝國的貿(mào)易提供了基本的保障。

拜占庭帝國和其他工業(yè)化之前的國家一樣，真正的財富都來源于土地，經(jīng)濟的主要收入都來源于土地上農(nóng)作物的種植以及土地的賦稅。拜占庭農(nóng)業(yè)種植方式主要繼承了古羅馬的農(nóng)業(yè)方式，同一時期拜占庭帝國的人們改良了谷物，建造了水車和壓具進一步加工糧食與酒，農(nóng)業(yè)呈現(xiàn)一片繁榮的現(xiàn)象，經(jīng)濟繁榮程度也隨之提高。

3.拜占庭風(fēng)格的地域性特征

在拜占庭一千多年的輝煌歷史中，基督教藝術(shù)的發(fā)展始終與拜占庭帝國的發(fā)展息息相關(guān)。拜占庭藝術(shù)是古希臘藝術(shù)與古羅馬藝術(shù)和基督教藝術(shù)相融合，相較于之前古希臘藝術(shù)的自由奔放，拜占庭藝術(shù)更多的是神權(quán)與皇權(quán)的表現(xiàn)以及宗教的神圣與嚴(yán)謹(jǐn)。在《查士丁尼一世及其隨從》這幅畫中，帝王和隨從的身形大小一致，眼神統(tǒng)一，他們之間唯一的區(qū)別便是衣物的顏色與頭頂是否有光環(huán)。這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，將拜占庭藝術(shù)的宗教色彩全部展現(xiàn)出來了。在這一幅畫中，我們因畫面中人物衣飾的遮擋無法觀察人物的胖瘦，且畫面中人物的高矮也相差無幾。所以關(guān)注的重點自然也就落在了人物頭頂?shù)墓猸h(huán)、皇冠這些代表階級、權(quán)利的部分。在拜占庭中，只有服從神、得到神授權(quán)的人才有資格獲得真正的幸福，而且也只有這樣的人才是拜占庭帝國真正的主人。

在拜占庭美術(shù)中，首當(dāng)其沖的便是宗教美術(shù)，而宗教美術(shù)的繪畫作品多去采取于《圣經(jīng)》中，其形式與人物表情的處理都嚴(yán)格的遵循神學(xué)意義上的傳統(tǒng)模式——畫面沒有三維立體的感覺可言，多用直線來使得整個畫面看上去工整、規(guī)正，可以抹去畫面中人物的生動感，目的就是為了讓整個畫面更加接近神的境界。

二、圖像學(xué)角度下的拜占庭風(fēng)格的地域性

潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究分為了三個層面：前圖像志分析、圖像志分析、圖像學(xué)分析。而每一層面的所研究的對象都是不一樣的，從層次方面來說是逐步遞進的關(guān)系。

1.前圖像志分析——以《查士丁尼一世及其隨從》為例

前圖像志分析作為潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中的最基礎(chǔ)的層面，觀者在分析圖像時不運用其所儲備的知識，所觀察的角度是從作品本身的色彩、材料、繪畫技巧等方面來展開，來獲得對圖像的正確認(rèn)識。

《查士丁尼一世及其隨從》是拜占庭藝術(shù)中典型的神性藝術(shù)與皇權(quán)藝術(shù)相結(jié)合的典型例子，畫面描繪的是查士丁尼一世及其隨從進行獻祭的活動，整個畫面中呈現(xiàn)的是以一片嚴(yán)謹(jǐn)肅穆的氛圍。畫面中人物的排列組合幾乎都在一條直線上，但是查士丁尼位于整個畫面的中間位置，并有光圈籠罩在他的頭上，暗示著君權(quán)神授的思想特點。同時在人物的衣物服飾上，通過顏色的對比也可以進行主次的區(qū)別；畫面中的主色調(diào)為金色、白色大量應(yīng)用象征了皇權(quán)下的金碧輝煌。

2.圖像志分析——以《耶穌受難》鑲嵌畫為例

圖像志分析是圖像學(xué)研究中最主要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)所作的事情對畫面中的圖像做出相應(yīng)的身份判斷、文本的追根溯源以及主體的歸納總結(jié)等。比如在西方油畫中，耶穌典型的形象特征便是被束縛在十字架上；看見一張長桌前有十幾個人在一起共進晚餐便都會知曉代表的便是最后的晚餐等。

在中世紀(jì)的拜占庭藝術(shù)中，基督題材的畫像中，基督幾乎都是裸體的。在《基督受難》中，可以看出這是一個十分具有雄性美的身軀，頗有古希臘風(fēng)格；頭部因為死亡而耷拉下來，身上所受的傷口卻十分整齊。拜占庭人對于死亡有不同的看法，他們認(rèn)為死亡并不能夠?qū)⑸系酆腿祟愓嬲姆珠_，就像西奈的神學(xué)家阿納斯塔西奧所解釋的那樣，雖然圣體已死，但是上帝永遠存在。

3.圖像學(xué)分析——以《圣母像》鑲嵌畫為例

圖像學(xué)分析是研究方法中的在高層次，也是圖像學(xué)研究中的最后一個環(huán)節(jié)。這一階段主要是在原有的兩個階段的基礎(chǔ)以及更加廣泛的文化背景之下，分析形象是如何產(chǎn)生或者在畫面中是如何被合理的安排的。在這一階段中，更加注重對作品本身藝術(shù)內(nèi)涵以及深藏在其作品背后的深層含義的挖掘；同時作者會在無形中將具有時代特征的某些物品或者標(biāo)志體現(xiàn)在畫面中，借此來充分的表達或者烘托主題。

在君士坦丁堡中，圣像占據(jù)了城中的大大小小每個角落，不管是正式嚴(yán)肅的場合還是歡快慶祝的場合，甚至在激烈的戰(zhàn)爭中，圣像都作為一種精神象征處于人群的中心，引領(lǐng)著人們走向光明?！妒ツ赶瘛肥蔷刻苟”ぶ辛鱾髯顬閺V泛的圣像便是圣母，圣母這一題材對于當(dāng)時的拜占庭人來說，不僅僅是宗教題材中一個神圣的人物，更是一種精神上的寄托。在東正教中，圣像具有教義、救贖、神秘的精神意義，同時也作為一種傳播基督教神學(xué)思想的重要媒介。

三、結(jié)語

拜占庭王國在消失后始終蒙著一層神秘的面紗，它構(gòu)成了歐洲歷史上最神秘的一個篇章。作為古羅馬文明和希臘文明的繼承者，不僅使得拜占庭藝術(shù)成為與西歐文藝復(fù)興之間的紐帶，并且以拜占庭特有的地域風(fēng)格深入的表達了“東正教”的教義和神學(xué)思想。拜占庭風(fēng)格的范圍并不像巴洛克風(fēng)格或者古典主義風(fēng)格那樣有很廣的傳播范圍，也正是因為如此拜占庭風(fēng)格有著獨特的地域性。