《故鄉(xiāng)》三部曲：“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)與情感訴求

⊙徐玉卉 ［曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165］

引言

2001 年賈樟柯接受《藝術(shù)世界》雜志采訪時(shí)，坦言他很喜歡安東尼奧尼所說的一句話：“你進(jìn)入一個(gè)空間里面，要先沉浸十分鐘，聽這個(gè)空間跟你訴說，然后你跟它對(duì)話?！辟Z樟柯將它作為一直以來的創(chuàng)作信條，他認(rèn)為只有沉潛于真實(shí)的環(huán)境里，盡可能地貼近生活，才能夠衡量鏡頭和畫面的呈現(xiàn)關(guān)系，然后反映現(xiàn)實(shí)。賈樟柯“日常生活中孕育的美”的寫實(shí)性創(chuàng)作恰與其《故鄉(xiāng)》三部曲“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)與情感訴求形成巧妙的呼應(yīng)。故鄉(xiāng)見證了賈樟柯的成長(zhǎng)，它寄予賈樟柯的并不只有物質(zhì)上的支持，還有一種獨(dú)特的故鄉(xiāng)情懷。賈樟柯對(duì)于故鄉(xiāng)精神意象的營(yíng)構(gòu)，不是來自他的深思熟慮，而是沉浸后洞察而得，他在故鄉(xiāng)找到了一種東西，感覺到它，然后充分地信賴它，由此形成了賈樟柯的故鄉(xiāng)概念。

一、《小武》：“本鄉(xiāng)”的孤獨(dú)

對(duì)于“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)與情感訴求的表達(dá)，賈樟柯選擇從個(gè)人生命體驗(yàn)開始。《小武》作為《故鄉(xiāng)》三部曲的起點(diǎn)，將賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)的第一次獲得表現(xiàn)在對(duì)“故人”的關(guān)懷上；在此之前，從沒有中國(guó)電影將視點(diǎn)投向過這樣一群邊緣人群。賈樟柯在生命個(gè)體的群像中觀察，在匱乏與破落的視覺空間中思考，審視著一個(gè)個(gè)個(gè)體生存的普遍性與特殊性。

賈樟柯最后將視線凝視在“手藝人”小武的身上，他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時(shí)刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。賈樟柯將小武放置在他最喜歡的公共場(chǎng)面中：破舊的街道、坑洼的道路、乏味的歌唱、機(jī)械的舞蹈、人們無休止的交談等視覺空間。這個(gè)底層游蕩者，拼命地在故鄉(xiāng)中尋找出口，融入嶄新的時(shí)代，但他的內(nèi)心是極度缺乏“熱鬧”情緒的，他在混亂的空間、嘈雜的聲響以及難以維持的關(guān)系中，無所適從，無法自處，漸漸失去感情、準(zhǔn)則，他只能在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的歌聲。

賈樟柯對(duì)本鄉(xiāng)的孤獨(dú)感做了極致的展現(xiàn)，是最為接近汾陽年輕人狀態(tài)的表述，小武的身上帶有他們所有的通?。簩?duì)改革開放過程中現(xiàn)實(shí)巨變的不知所措以及精神世界的迷失，他們被狹窄的故鄉(xiāng)緊緊地包圍著，時(shí)代以負(fù)重的方式為他們的孤獨(dú)論做了極為合理的解釋。

賈樟柯在解釋《小武》時(shí)談道：“這是一部展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)焦灼中青春主體情感孤獨(dú)與迷茫的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對(duì)坍塌，深處困境，生命再次變得孤獨(dú)從而顯得高貴?！惫陋?dú)感的意象化營(yíng)構(gòu)是對(duì)青春主體情感訴求的概括，無論從主觀還是客觀，賈樟柯對(duì)于這種“孤獨(dú)感”的表述都帶有現(xiàn)實(shí)性和客觀性。小武與孤獨(dú)感在賈樟柯看來，是可以畫上等號(hào)的，小武是孤獨(dú)意象化營(yíng)構(gòu)最為充分的條件之一。

影片的最后，當(dāng)小武被父親趕出家門，一個(gè)人走在彎曲的道路上，攝影機(jī)360 度搖，賈樟柯以極大的視覺沖突作為陪襯，將遠(yuǎn)與近、故鄉(xiāng)與別處在無奈的環(huán)視中漸成背景時(shí)，小武不得不離開。賈樟柯孤獨(dú)的意象化營(yíng)構(gòu)是帶有審視精神的，傳達(dá)了生命個(gè)體現(xiàn)實(shí)焦灼中的孤獨(dú)與迷失，暗示著“逃鄉(xiāng)”的情感訴求。

二、《站臺(tái)》：“出鄉(xiāng)”的期望

賈樟柯不斷為“本鄉(xiāng)”的孤獨(dú)感求索出路。時(shí)隔兩年，他以《站臺(tái)》來解救“小武”式的精神困惑與迷失。他們總是不斷地尋找一個(gè)有關(guān)未來的遠(yuǎn)方，所以賈樟柯的《站臺(tái)》懷有一種期望的意象化營(yíng)構(gòu)與“抽離”化的逃鄉(xiāng)訴求。

當(dāng)“故人”小武在現(xiàn)實(shí)焦灼的孤獨(dú)感中身處困境，改革現(xiàn)實(shí)的巨變將他驅(qū)離，他們的反抗方式是“抽離”式的出走。賈樟柯對(duì)于《站臺(tái)》的遠(yuǎn)走解釋為“只有離開故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)”。如果說《小武》是孤獨(dú)意象化營(yíng)構(gòu)的開始，那《站臺(tái)》便是期望意象化營(yíng)構(gòu)的延展，他們?cè)噲D借助“外鄉(xiāng)”的力量消解改革開放過程中現(xiàn)實(shí)巨變的不適以及精神世界的復(fù)歸。

賈樟柯在談?wù)摗墩九_(tái)》初衷時(shí)談道：“電影從1979講到1989，中國(guó)出現(xiàn)最巨大變化和改革的時(shí)期，這十年也是我成長(zhǎng)過程中最重要的階段。在中國(guó)，國(guó)家命運(yùn)和自身幸福、政治形勢(shì)和人性處境總是互相牽連；過去十年，因?yàn)楦锩枷氲南?、資本主義的來臨，很多事都變得世俗化了，我們置身其中，也體驗(yàn)良多。”

從《小武》到《站臺(tái)》，賈樟柯的作品始終保持著在時(shí)代的洞察中表達(dá)對(duì)人的體察。電影中，汽車的啟動(dòng)像旅程的開始，對(duì)崔明亮等人來說這輛車駛向的是未來，遠(yuǎn)方的、希望的他鄉(xiāng)；而對(duì)于賈樟柯而言，這輛車駛回了過去，帶他重走了一遍“離鄉(xiāng)”經(jīng)歷?！墩九_(tái)》以“進(jìn)城、出城—離開、回來”作為電影敘事結(jié)構(gòu)，通過“走”與“回”兩個(gè)動(dòng)作還原了一段“歸鄉(xiāng)閱歷”的“精神返鄉(xiāng)”。所有人都曾掙脫故鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，尋找一個(gè)期望的“他鄉(xiāng)”，只有“他鄉(xiāng)”的期望面臨坍塌，他們因“本鄉(xiāng)”空間約束所產(chǎn)生的對(duì)立的緊張狀態(tài)才會(huì)徹底地和解，“本鄉(xiāng)”的狂放與“他鄉(xiāng)”的克制也才會(huì)達(dá)到平衡點(diǎn)，這一點(diǎn)恰呼應(yīng)了賈樟柯如何尋找精神的故鄉(xiāng)并使精神返鄉(xiāng)的電影主題。

這里所說得“精神返鄉(xiāng)”是指出走后回歸的精神反饋?！墩九_(tái)》通過不斷的遠(yuǎn)離進(jìn)行精神故鄉(xiāng)的意象化營(yíng)構(gòu)，表達(dá)期望的情感訴求?！罢九_(tái)”是空間的遠(yuǎn)離，時(shí)間的親近。離故鄉(xiāng)遠(yuǎn)一點(diǎn)，越能理解故鄉(xiāng)對(duì)于“故人”意味著什么，精神返鄉(xiāng)的情感訴求也越加強(qiáng)烈。

三、《任逍遙》：“返鄉(xiāng)”的自由

從《小武》到《站臺(tái)》，賈樟柯看到的不僅有改革開放過程中的現(xiàn)實(shí)巨變，還有時(shí)代浪潮中個(gè)人精神世界的迷失。當(dāng)《站臺(tái)》的期望遭遇“他鄉(xiāng)”的克制，才能真正領(lǐng)悟到，他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)其實(shí)都沒有真正意義上的自由。從《小武》《站臺(tái)》中，賈樟柯看到的不僅有改革開放過程中的現(xiàn)實(shí)巨變以及人的精神世界的迷失，還有他們的應(yīng)激反應(yīng)和情感訴求。《任逍遙》是賈樟柯再一次返鄉(xiāng)后的情感回歸，作為《故鄉(xiāng)》三部曲的結(jié)束篇，賈樟柯關(guān)注的主題仍舊是時(shí)代巨變中的人，他想通過這群人如何尋找精神的故鄉(xiāng)并在尋找中發(fā)掘人與故鄉(xiāng)關(guān)系中潛藏的親近感意識(shí)。

當(dāng)賈樟柯站在大同的街頭，看過往少年冷漠的臉，覺得他們臉上的表情正是這座城市現(xiàn)實(shí)生存的體現(xiàn)。灰色的工業(yè)化發(fā)展、破產(chǎn)的國(guó)有工廠等因素是賈樟柯鏡頭下的真實(shí)，他與這個(gè)城市耐心地交談著，與城市中的人對(duì)話，進(jìn)行城市氛圍下自由意象化的營(yíng)構(gòu)，表現(xiàn)“精神返鄉(xiāng)”的情感訴求。

故鄉(xiāng)空間限制群體的自由，他們對(duì)于自由的渴望正如《任逍遙》中的歌詞所表達(dá)的：“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了；讓我苦也好，讓我累也好，隨風(fēng)飄飄天地任逍遙?！彼麄兤疵叵胍杂桑€是受制于故鄉(xiāng)空間的樊籬，迫使他們開始思考故鄉(xiāng)巨變對(duì)于他們的影響以及精神上的自省，拉近與故鄉(xiāng)共存的距離意識(shí)，融入故鄉(xiāng)的發(fā)展潮流中，審視“故人”與故鄉(xiāng)的本質(zhì)關(guān)系。

《任逍遙》的實(shí)質(zhì)是在探討個(gè)體與故鄉(xiāng)之間自由的平衡度。生活的選擇，事關(guān)自由；生活的開始，事關(guān)自由；生活的結(jié)束，事關(guān)自由；群體與生存空間的和諧，事關(guān)自由。自由是連接個(gè)體與故鄉(xiāng)的原感受，控制著個(gè)體與空間的直接接觸，自由在一定程度上反映了個(gè)體對(duì)于生存問題的直覺。賈樟柯以理性的思維考量著個(gè)體在故鄉(xiāng)的精神自由；即個(gè)體能否在故鄉(xiāng)獲得自由，這也是個(gè)體與故鄉(xiāng)最為密切的利益。賈樟柯讓生命個(gè)體沉浸到故鄉(xiāng)空間；以意象化的營(yíng)構(gòu)，表達(dá)個(gè)體的情感訴求。

結(jié)語

賈樟柯在其《故鄉(xiāng)》三部曲里不斷擴(kuò)充著他“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)，充盈著豐沛的情感訴求，使故鄉(xiāng)的精神內(nèi)核不斷飽和。賈樟柯對(duì)于“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)始終處于時(shí)代快速變遷的背景中，從《小武》呈現(xiàn)的沉浸式孤獨(dú)的情感訴求，到《站臺(tái)》中抽離式期望的情感表達(dá)，直至《任逍遙》中自由式逍遙的情感追求，這些共同構(gòu)成了賈樟柯“精神返鄉(xiāng)”的意象化營(yíng)構(gòu)，表現(xiàn)了賈樟柯故鄉(xiāng)概念中“在鄉(xiāng)”“出鄉(xiāng)”“返鄉(xiāng)”等復(fù)雜情感訴求的統(tǒng)一，建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)具美學(xué)形態(tài)的“精神故鄉(xiāng)”的影像世界