文本的愉悅與意義的散播
——論《唐皇游地府》和《李文漫游東湖》

⊙李欽彤［河南師范大學(xué)文學(xué)院， 河南 新鄉(xiāng) 453007］

法國(guó)新浪潮電影認(rèn)為電影是矛盾和辯證的，電影匯集了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、視覺(jué)與敘事、個(gè)人與社會(huì)、心理動(dòng)機(jī)與純粹偶然、真實(shí)與抽象、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭等多種矛盾美學(xué)。基于此，電影會(huì)自省，打破古典敘事，減少觀眾認(rèn)同，增加疏離之感。中國(guó)青年電影導(dǎo)演李珞在美學(xué)觀念上深受法國(guó)新浪潮電影的影響，其《唐皇游地府》《李文漫游東湖》呈現(xiàn)出真實(shí)與虛構(gòu)、文學(xué)與攝影、個(gè)人與社會(huì)之間的張力，發(fā)掘人事鼎沸下的個(gè)人體驗(yàn)。

一、疏離的文本

《唐皇游地府》把真實(shí)影像與抽象虛幻的東西對(duì)比，以記錄的方式呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神話傳說(shuō)?！短苹视蔚馗啡〔挠凇段饔斡洝返牡诰拧⑹?、十一回，時(shí)間是在大鬧天宮之后，西天取經(jīng)之前。公司老板李世民做了一個(gè)夢(mèng)，真實(shí)而虛幻。他夢(mèng)到酒店經(jīng)理龍王和釣魚人袁守誠(chéng)賭天氣，為了趕走袁守誠(chéng)，龍王違反天條不下雨，結(jié)果要被斬首。袁守誠(chéng)讓龍王找李世民幫忙救他一命。李世民試圖通過(guò)下棋拖住人曹官魏征，不想魏征下棋打盹，在夢(mèng)里下了龍王的頭。龍王遷怒于李世民，鬧鬼導(dǎo)致后者一命嗚呼。彌留之際，魏征給李世民一封信，讓他到地府找至交崔珪判官。李世民在去地府的路上等待崔判官，電影選擇了人群絡(luò)繹不絕的公交車站來(lái)表現(xiàn)。電影使用了“跳接”，三個(gè)全景鏡頭，相同的鏡位、角度，表現(xiàn)李世民初入地府的迷茫。李世民等來(lái)了判官，電影選擇武漢光谷步行街夜景作為地府，簡(jiǎn)單、直接，卻也有效，健身的老人，匆忙的年輕人，閃爍的廣告牌。崔判官把李世民生死簿上的13年改為33年。李世民借錢給了孤魂野鬼，李珞選擇了東湖旁的爛尾樓來(lái)拍攝，畫外音傳來(lái)CS玩家的槍聲。然后李世民穿過(guò)蘆葦叢生的小路，被一腳踢回了人間。生還的李世民去還了陰間的錢，召開(kāi)水陸大會(huì)超度，并選高僧取經(jīng)。不安分的玄奘通過(guò)魏征得到了機(jī)會(huì)。

因果報(bào)應(yīng)、人情世故、機(jī)緣偶發(fā)體現(xiàn)在這個(gè)故事中。《唐皇游地府》曾在1927年被天一公司翻拍成電影，也曾有20世紀(jì)70年代金陵仁的《李世民游地府》，這次李珞再次改編這個(gè)故事，但處理方式不可同日而語(yǔ)。在故事的處理上，李珞沒(méi)有改動(dòng)而是照搬了故事，只改動(dòng)了空間背景，直接把場(chǎng)景設(shè)置在當(dāng)代中國(guó)武漢。人物的名字沒(méi)有改變，但身份成了當(dāng)代都市人。這讓這部作品具有了一種疏離色彩，于是這部電影的觀影樂(lè)趣在于創(chuàng)作者如何以影像來(lái)呈現(xiàn)神鬼故事，如何幻夢(mèng)，怎么鬼魅。

電影改編受到布列松影響，就如同《鄉(xiāng)村牧師日記》，“小說(shuō)就是原始素材，就是既定的現(xiàn)實(shí)，絕不為適應(yīng)情境而改動(dòng)它，絕不為了表達(dá)含義的暫時(shí)需要而篡改它，相反，應(yīng)該保持其原貌”，由此而凸顯電影和文學(xué)的平行關(guān)系。與這種文字處理相對(duì)應(yīng)，電影在表演上啟用了非職業(yè)演員，其中李世民的扮演者李文是美術(shù)教師。電影放棄了戲劇化表演，從藝術(shù)中抽離出來(lái)，于是拋棄了一切表現(xiàn)性，只剩下呈現(xiàn)在天然去雕飾環(huán)境中的演員的臉。如魏征在家受到李世民征召這場(chǎng)戲，前景的魏征在家休息，背景處家人澆花、拖地，電影用固定/全景長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)，家人自由出畫入畫，閑散平淡，與現(xiàn)實(shí)日常生活中的午后休息別無(wú)二致。就像布列松一樣，“可以在各種能夠互相影響的元素中獲得某種和諧”，《唐皇游地府》各個(gè)方面配合得相得益彰。

《李文漫游東湖》在結(jié)構(gòu)安排上借鑒了混合真實(shí)和虛構(gòu)的《短角情事》。《短角情事》一面以記錄方式展現(xiàn)短岬生活、小漁村的各種自然風(fēng)光，以及生老病死、生產(chǎn)方式，像意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影；另一方面探討一對(duì)夫妻的婚姻問(wèn)題，夫妻對(duì)白有著劇場(chǎng)色彩，讓作品紀(jì)實(shí)同時(shí)伴有疏離效果。《李文漫游東湖》呈現(xiàn)對(duì)東湖漁民和市民的采訪，以及湖岸線邊記者的行動(dòng)。人們對(duì)填湖表達(dá)了質(zhì)疑和不滿，但又無(wú)可奈何，只能隨遇而安。與此相對(duì)的則是在權(quán)力和物欲推動(dòng)下的填埋東湖論證會(huì)，冠冕堂皇、唯利是圖。在出現(xiàn)片名之后，則是關(guān)于派出所警察李文的記錄片斷。他不支持大學(xué)生關(guān)注東湖填埋的行動(dòng)，但認(rèn)同他們的想法。他正在尋找東湖岸邊一個(gè)說(shuō)龍王要出現(xiàn)的人。相對(duì)于這些記錄部分，電影加入了具有疏離效果的劇場(chǎng)彩排與超現(xiàn)實(shí)片段。湖中的水神說(shuō)他居住的湖水被人們填滿了，無(wú)奈四處游蕩，敲擊著他的音樂(lè)，希望龍王再給他一處居所。

紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)、文學(xué)與攝影、個(gè)人和政治，《唐皇游地府》《李文漫游東湖》試圖尋求二者之間的張力。不僅如此，電影還在動(dòng)靜、長(zhǎng)短與遠(yuǎn)近中尋求一種節(jié)奏感?！短苹视蔚馗烽_(kāi)場(chǎng)戲用5個(gè)固定鏡頭表現(xiàn)一個(gè)中年男人練習(xí)書法。先是用1個(gè)特寫和2個(gè)近景表現(xiàn)文房四寶，隨后則是1個(gè)中景長(zhǎng)鏡頭和1個(gè)近景長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)正在通過(guò)書法治療頸椎疼痛的李世民。除了偶爾一兩聲的嘆息，如同默片。并且，開(kāi)場(chǎng)戲缺少定場(chǎng)鏡頭。繼而場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到戶外夜景，電影連續(xù)用兩個(gè)均超過(guò)1分鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)路上的蜿蜒而行，全景伴隨著優(yōu)美音樂(lè)。隨后則是東湖垂柳，兩人于小船小酌，說(shuō)起捕魚的秘密。這一場(chǎng)景電影用4個(gè)固定鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)，3個(gè)中近景，1個(gè)遠(yuǎn)景。東湖邊垂釣、楊柳、微雨，遠(yuǎn)處煙波浩渺，袁守誠(chéng)與龍王打賭，這個(gè)場(chǎng)景電影用11個(gè)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)，全部是固定鏡頭，3個(gè)全景，其余皆為近景與特寫。依舊是東湖垂釣，陽(yáng)光明媚，龍王求袁守誠(chéng)指條明路。電影用了5個(gè)固定鏡頭，前4個(gè)均為近景，時(shí)長(zhǎng)較短，第5個(gè)鏡頭則為大遠(yuǎn)景，時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)。電影的節(jié)奏在一定程度上是通過(guò)鏡頭的長(zhǎng)度和幅度來(lái)實(shí)現(xiàn)的，《唐皇游地府》營(yíng)造了一種節(jié)奏美感?！独钗穆螙|湖》始于武漢歡樂(lè)谷場(chǎng)景，先是一個(gè)全景固定鏡頭，隨后則是開(kāi)工動(dòng)土和游樂(lè)場(chǎng)尖叫并置的固定/全景長(zhǎng)鏡頭。下一場(chǎng)戲是東湖沿岸風(fēng)景，連續(xù)三個(gè)快速運(yùn)動(dòng)鏡頭，電影在動(dòng)靜之間尋求平衡，如同《唐皇游地府》的前兩場(chǎng)戲。

在矛盾和辯證游走之余，兩部作品也會(huì)如戈達(dá)爾電影那般，展現(xiàn)復(fù)雜多義的文本。書面的文字和平面二度空間的照片、報(bào)紙等介入，電影不過(guò)是有三度空間縱深幻覺(jué)的二度空間媒介?！短苹视蔚馗冯娪笆加谧帜坏臍v史介紹，繼而則是二維平面的連環(huán)畫。電影隨后用連環(huán)畫表現(xiàn)李世民去世，以及李世民死而復(fù)生的情形?！独钗穆螙|湖》則有武漢東湖地圖和老照片的介入。

二、意義的漫與深

《唐皇游地府》的最后，李世民的扮演者李文剝離“李世民”的身份，回到李文的身份，跳出之前的間離情境，回到現(xiàn)實(shí)氛圍，在酒桌上了發(fā)表了高談闊論。電影依舊使用“跳接”剪輯，3個(gè)中景鏡頭，由非理性的人講述理性事情。人事鼎沸下是人性的粗鄙本能和虛偽姿態(tài)。這些評(píng)論有些跳脫，卻又和之前的影片敘事片段保持潛在的聯(lián)系。

小說(shuō)和電影在精神上相通，呈現(xiàn)了人情冷暖、世態(tài)炎涼。精神維度的契合使得從小說(shuō)到電影，不是移植，不是并置，而是“依據(jù)原小說(shuō)，通過(guò)電影形式，構(gòu)造一部次生的作品。這不是一部與小說(shuō) ‘媲美’或‘相稱’的影片，而是一個(gè)新的美學(xué)實(shí)體，它仿佛是由電影擴(kuò)充的小說(shuō)”。

和《短角情事》一樣，《李文漫游東湖》有些散漫。《短角情事》的攝影機(jī)經(jīng)常離開(kāi)人，被行走的貓、水中的螃蟹、浸泡的漁網(wǎng)、水中死去的貓，以及廢棄的鋼叉所吸引?！独钗穆螙|湖》也會(huì)去關(guān)注湖邊的昆蟲。更重要的是，兩部作品都反對(duì)好萊塢式邏輯明晰、訴求確定的古典敘事?！抖探乔槭隆分戮戳嗽缙陔娪埃瑓s有著高度現(xiàn)代的敘事手法。電影呈現(xiàn)了漁村的生老病死，以及男女的情感問(wèn)題，但拒絕分析，拒絕給出因果邏輯，影片只負(fù)責(zé)證實(shí)?！独钗穆螙|湖》同樣只呈現(xiàn)事件。李文喜歡收集歷史照片，亦對(duì)畫畫有所研究。他嘲笑權(quán)力，卻也給上司認(rèn)真畫一幅山水畫。他在和女學(xué)生辯論中不接受男人有害怕閹割心理的觀點(diǎn)，但辯論中流露出一種被人說(shuō)破又拒絕承認(rèn)的樣子。電影最后一場(chǎng)戲，他來(lái)到東湖，游到湖中的一根柱子旁邊，頭靠在柱子上，有戚戚之狀。

如蘇珊·桑塔格所言，在布列松看來(lái)，電影首先是一種不同的敘事形式。對(duì)他來(lái)說(shuō)，電影不是一種造型體驗(yàn)，而是一種敘事體驗(yàn)。布列松對(duì)“為什么如此”并不感興趣，他只是揭示這個(gè)過(guò)程，打破戲劇化美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)一種簡(jiǎn)化而直接的電影經(jīng)驗(yàn)?！独钗穆螙|湖》嘗試對(duì)傳統(tǒng)電影風(fēng)格進(jìn)行一次“越獄”，這是一部野心十足的實(shí)驗(yàn)作品，“電影由事件構(gòu)成，沒(méi)有嘗試再現(xiàn)一段經(jīng)歷或是證明什么觀點(diǎn)。它緩緩地講述著故事，按著時(shí)光流逝的節(jié)奏”。

借用羅蘭·巴特的顯義和鈍義，相對(duì)于顯在的影像風(fēng)格和敘事方法，電影《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的意義訴求有些不明顯，有些散與鈍。韓三明拿著印有三峽夔門風(fēng)景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風(fēng)景的錢幣改變了自然風(fēng)景，也改變了人的命運(yùn)，從而揭示了告別革命語(yǔ)境下資本、自然和人之間的互動(dòng)?！短苹视蔚馗贰独钗穆螙|湖》有著表現(xiàn)資本、政治、人與自然關(guān)系的訴求，但與《三峽好人》明確表明立意與旨?xì)w不同，這種訴求不太明晰和直接。

但這種鈍讓影片具有了多種可能性，“大于純粹的垂直、筆直和鋒利：我覺(jué)得它徹底打開(kāi)了意義的場(chǎng)域，也就是無(wú)窮無(wú)盡”。電影的意義旨?xì)w或許不夠鋒利，卻復(fù)雜豐富，這集中體現(xiàn)在如何處理風(fēng)景上。電影中的風(fēng)景既包括自然風(fēng)景，也有人文景觀，既有創(chuàng)作者的主觀理念，亦和文化意義緊密相連，電影把人造自然和工業(yè)環(huán)境也變成了含義深刻、富有表現(xiàn)力的風(fēng)景。如戈達(dá)爾所言，什么時(shí)候、為什么開(kāi)始一個(gè)鏡頭，什么時(shí)候、為什么結(jié)束一個(gè)鏡頭，似乎成為每部電影中最要緊的問(wèn)題。《李文漫游東湖》開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭是樹木林立旁的建筑工地，第二個(gè)鏡頭則是工地旁剛建成的游樂(lè)場(chǎng)，一群年輕人不時(shí)發(fā)出尖叫聲。自然、資本和人糾纏在一起，成了人發(fā)掘后的一種面孔?？陀^存在的、現(xiàn)實(shí)的自然界不是風(fēng)景。電影的任務(wù)是通過(guò)攝影機(jī)的場(chǎng)面調(diào)度與剪輯把隱蔽在自然景物中的這張面孔找出來(lái)，借助這些手段改造客觀存在的自然景觀，突出展示，從而賦予意義。

這種對(duì)風(fēng)景的發(fā)掘貫穿整部電影。李文順便為患病的母親拜佛祈福，穿過(guò)東湖旁的樹林和小路，他來(lái)到隱蔽的岸邊小廟，焚香禱告。這一路上，幽靜的樹林中傳來(lái)畫外音，是一個(gè)買房人的電話。自然和資本再次并置。隨后一場(chǎng)戲中，一個(gè)人行走在東湖，突然被一輛面包車帶走，電影用大遠(yuǎn)景表現(xiàn)，看不到具體的人，但配樂(lè)給了提示。超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)、資本和自然融合在一起，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下鼎沸人事的反思。歷史照片的死亡和被撿起的昆蟲形成呼應(yīng)，李文表現(xiàn)出的語(yǔ)言和他湖中的行動(dòng)形成斷裂，《李文漫游東湖》在事件的呈現(xiàn)和風(fēng)景的發(fā)掘中展示它的意義訴求，有些散漫，卻又開(kāi)闊延綿，“在它自己的時(shí)間延綿中散播和轉(zhuǎn)移，它只能建立一種與鏡頭、段落和語(yǔ)義群不同的另一個(gè)分鏡頭劇本，一個(gè)嶄新的、反邏輯的，但卻‘真實(shí)’的分鏡頭劇本”。

三、結(jié)語(yǔ)

《唐皇游地府》《李文漫游東湖》兩部電影完全自由的風(fēng)格給人一種印象，呈現(xiàn)在我們眼前的是兩部只服從作者的夢(mèng)想和欲望，而非其他外在義務(wù)的作品，因?yàn)榻Y(jié)果符合導(dǎo)演的意圖。

無(wú)獨(dú)有偶，《大佛普拉斯》同樣是制造疏離的藝術(shù)。電影開(kāi)場(chǎng)便是創(chuàng)作者敘事評(píng)論的介入，“我們邀請(qǐng)業(yè)界最難相處的葉女士”，提醒導(dǎo)演的存在，打破敘事連續(xù)性與幻覺(jué)，“我會(huì)隔三岔五，出來(lái)講幾句話，宣傳一下個(gè)人理念，順便解釋劇情”。隨后在兩次凱文引誘女學(xué)生與肚財(cái)被暴力控制時(shí)，評(píng)論的聲音再次出現(xiàn)。除了敘事評(píng)論，電影還安排了肚財(cái)面對(duì)攝影機(jī)講話。整體黑白色彩中偶一為之的粉色，提醒觀眾電影媒介的存在。在打破古典敘事之外，電影還呈現(xiàn)復(fù)雜多義的文本。電影有二維的雜志、報(bào)紙、照片，這是在提醒觀眾電影是有著縱深幻覺(jué)的二度空間媒介。并且，這種二維平面和肚財(cái)下層生活的二維、扁平形成呼應(yīng)，沒(méi)有溫飽，只能看美女雜志圖片，被資本迫害。生前如此，死后只有一張照片。電影呈現(xiàn)下層的苦難和上層的墮落，在形式上采用了疏離的方法。

“有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的；有些藝術(shù)則通過(guò)理智的途徑而訴諸情感。有使人感動(dòng)的藝術(shù)，制造移情的藝術(shù)。有不動(dòng)聲色的藝術(shù)，引起反思的藝術(shù)?！狈此嫉乃囆g(shù)作品會(huì)以突出的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這種形式試圖喚起情感，同時(shí)又節(jié)制情感，延宕觀眾的情感。它會(huì)提供一種不依賴內(nèi)容的感官愉悅，同時(shí)引導(dǎo)觀眾使用理智?！短苹视蔚馗贰独钗穆螙|湖》與《大佛普拉斯》皆是反思的藝術(shù)，它們通過(guò)對(duì)形式保持警覺(jué)而疏離和延宕情感，最終使情感變得更為強(qiáng)烈。當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作大多是以喚起情感、制造移情的藝術(shù)，甚至過(guò)度煽情，典型如《我不是藥神》，以倫理情節(jié)劇在兩極情感之間游走，故事指涉現(xiàn)實(shí)，但終究走向虛假的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)脫身，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義主要不在于對(duì)題材的選擇，而是自覺(jué)的意識(shí)”。

期待現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的中國(guó)電影依然有類似《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的作品出現(xiàn)，從而讓中國(guó)電影創(chuàng)作格局更為豐富和多元。