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    書法理論中“形式”“內(nèi)容”二分法之辨正*

    2019-01-27 11:21:55鄧寶劍
    藝術(shù)百家 2019年2期
    關(guān)鍵詞:文辭趙孟頫顏真卿

    鄧寶劍

    (北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

    一種慣常的理解書法的框架是,書法由“形式”和“內(nèi)容”構(gòu)成,而形式又常常被看作次要的因素并受內(nèi)容所支配,所謂“內(nèi)容決定形式”或“形式服務(wù)于內(nèi)容”。

    何謂形式?人們的理解并無明顯的分歧,即指書寫出來的樣態(tài)。而何謂內(nèi)容?則有種種不同的理解,概括起來主要有三。內(nèi)容或被看作文辭表達(dá)的意義,或被看作書家的情感,或被看作書家的人格。以下分別對這三種看法進(jìn)行討論。

    一、文辭的意義是決定形式的內(nèi)容

    一種看法是,書跡中文辭的意義是內(nèi)容,書寫的樣態(tài)是形式。如果在某件作品中,文辭情緒豐沛、意境高遠(yuǎn),那么這件書法作品便更容易被根據(jù)文辭而做出種種闡釋。闡釋者往往是從文辭獲得某種感動,然后將這種感動附會到書寫形式上面。

    事實(shí)上,在大多情況下,我們很難從書寫形式中解讀出文辭的意義,而且能否表現(xiàn)文辭的意義也并非衡量書法藝術(shù)的尺度。

    《初月帖》是王羲之的煊赫名跡,摹于唐武則天萬歲通天年間,可謂下真跡一等。見到里面的字跡,有書法素養(yǎng)的讀者自會心有所動。前人對王羲之有“字勢雄逸,如龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕”[1]181的評價,面對這件作品,我們或許會心有戚戚焉。而這件作品中的文辭又表達(dá)了什么意義呢?其實(shí),這只是一封通報音訊的手札,王羲之感謝對方的問候,并說自己身體很不好,又問對方怎么樣,大概如此而已。慣于依賴文辭的意義來賞讀書法的讀者或許會失望吧!

    歐陽修云:“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡,而想前人之高致也。所謂法帖者,其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問,施于家人朋友之間,不過數(shù)行而已。蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生。披卷發(fā)函,爛然在目,使人驟見驚絕,徐而視之,其意態(tài)愈無窮盡,故使后世得之,以為奇玩,而想見其人也?!盵2]2164傳世魏晉書跡大多是手札,其文辭不過是日常的通報和問候,而那書寫形式卻令人驚絕,意態(tài)無窮。在王羲之的手札里,常??梢姟凹埠V”“劣劣”“委頓”“羸乏”……如果書法真的以表現(xiàn)文辭意義為務(wù),那王羲之的書法何來“龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕”之勢?

    書法藝術(shù)形式和辭義并無明顯的關(guān)聯(lián),這絲毫無損于晉人書法的趣味。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們,文辭表達(dá)的所謂“內(nèi)容”對于書法本身來說并沒有那么重要。《蘭亭序》固然書、文俱佳,然而書法并不是直接闡釋辭義的。如果不是借助于閱讀文辭,你能通過《蘭亭序》的一點(diǎn)一畫感受到“痛哉”“悲夫”之嘆嗎?

    當(dāng)然,某些作品的辭義和書寫形式有著高度的相關(guān)性。日本書法家手島右卿的作品《崩壞》被人津津樂道。據(jù)說,美術(shù)評論家彼得羅薩雖然不認(rèn)識漢字,但看了作品之后說“這是物體崩壞的景象”。后來彼得羅薩訪日,手島右卿告訴他那件作品寫的正是“崩壞”二字。無疑,“崩壞”的辭義啟發(fā)了手島右卿的書寫形式,以致讀者可以從書寫形式聯(lián)想到文辭表達(dá)的景象。然而,書法并未因此成為文辭的附庸,如果手島右卿的書法僅僅是以表現(xiàn)辭義為能事,恐怕尚不足以成為日本現(xiàn)代書法史上的手島右卿?!侗缐摹愤@一現(xiàn)象只能說明文辭和書法可以相互影響,而并不能說明文辭是書法的“內(nèi)容”。

    其實(shí),站在一件書跡之前,我們面對著兩個文本,一個是可閱讀的文本,即文辭所構(gòu)成的文本;一個是可觀賞的文本,即書法藝術(shù)文本。二者可能會相互影響,但在根本上是相互獨(dú)立的,并非內(nèi)容與形式、目的與手段、內(nèi)在與外在、決定與被決定的關(guān)系。

    常常有這樣的現(xiàn)象,古代書跡中的一些字被書法家在旁邊加了幾個點(diǎn)表示被刪除,這些字雖然在“文辭”中失效了,可是在“書法”中依然有意義,我們不會因?yàn)閯h除符號的存在就放棄對文字書寫形式的欣賞。辭義在書法中并非必不可少,當(dāng)然更非高高在上。

    書法文本與文辭文本就是如此不同,一個不懂得欣賞書法的人也可能讀解文辭,同樣,一個不能解讀文辭意義的人也可能欣賞書法。當(dāng)《蘭亭序》被編入鉛字印刷的《古文觀止》的時候,文辭文本依然保留著,書法文本卻因此消失了。若要保留書法文本,則必須保留其書寫“形式”,而所書寫的文辭總是被“牽涉”進(jìn)來。我們不能因?yàn)檫@種表面上的“牽涉”而使文辭向著書法觀賞有所僭越。

    二、作者的情感是決定形式的內(nèi)容

    另一種看法是,形式所表現(xiàn)的內(nèi)容是作者的情感。

    顏真卿的《祭侄稿》常常用來說明書法的目的是表現(xiàn)情感?!都乐陡濉繁憩F(xiàn)了顏真卿的悲憤之情,這似乎是一個毋庸置疑的判斷。然而,這個判斷究竟意味著什么,還需要細(xì)細(xì)辨析。

    在安史之亂中,顏真卿任平原太守,堂兄顏杲卿任常山太守,杲卿之第三子季明往返于兩郡之間傳遞消息,兩郡呼應(yīng),誓死抵抗。叛軍圍逼,太原節(jié)度使擁兵不救,致使常山淪陷,以致杲卿與季明父子殉難。事后,長侄泉明到常山訪得季明首級,顏真卿于是寫下這篇祭奠亡侄的文稿。

    面對《祭侄稿》,我們感受到了顏真卿的悲憤。不妨捫心自問,我們?yōu)楹慰梢泽w會到顏真卿的悲憤?

    或許有人會說,寫祭文能不悲嗎,侄兒被叛賊殺害能不憤嗎?這個回答其實(shí)說的是,從事件本身就可判斷出顏真卿的悲憤。

    又或有人會說,祭文里明明白白地寫著“天不悔禍,誰為荼毒?念爾遘殘,百身何贖?嗚乎哀哉”,“撫念摧切,震悼心顏”,沉痛之情溢于言表。這個回答說的是,祭文的文辭表達(dá)了顏真卿的悲憤。

    以上兩種回答,無論是根據(jù)事件本身,還是根據(jù)祭文的文辭,都沒有涉及書法。那么,《祭侄稿》的書法是否表現(xiàn)了顏真卿的悲憤?

    元代陳繹曾的一篇跋文詳細(xì)地描述了他對顏真卿《祭侄稿》的體會:“右魯公祭兄子季明帖,前十二行甚遒婉……自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒,真屋漏跡矣,自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚饗’五行,沉痛切骨,天真爛然,使人動心駭目,有不可形容之妙,與《禊敘稿》哀樂雖異,其致一也?!小致硬咦牡g,‘嗟’字左足上搶處,隱然見轉(zhuǎn)折勢,‘摧’字如泰山壓而底柱鄣,末‘哉’字如輕云之卷日,‘饗’字蹙衂如驚龍之入蟄。吁,神矣?!盵3]陳繹曾循著文句感受到情感的變化,又體察到,書法的面貌也隨著情感的變化有所不同。

    陳繹曾的分析可以說明什么?其一,顏真卿的悲憤之情影響了書法的表現(xiàn)。其二,結(jié)合書法藝術(shù)形式,讀者可以對文辭中所表現(xiàn)的悲憤之情有更為真切、微妙的體會。然而這兩點(diǎn)并不能表明,讀者僅僅通過書寫形式而不借助文辭便可以感受到顏真卿的悲憤。

    僅僅通過書寫形式,讀者或許能隱約感受到情感的跌宕起伏,然而無從判斷這跌宕起伏的情感究竟是悲、是喜、是憂、是怒。漢斯立克對音樂的分析或也適用于書法:“它只能表現(xiàn)情感的‘力度’(Das Dynamische)。音樂能摹仿物理運(yùn)動的下列方面:快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。但運(yùn)動只是情感的一種屬性,一個方面,而不是情感本身”[4]18。

    作者的喜怒哀樂當(dāng)然可能對書法有影響,但是很難在書法中留下身影。就像風(fēng)吹開了窗戶,然而我們見到敞開的窗戶時,并不能判斷它究竟是被風(fēng)吹開的,還是被人打開的。對于情感的性質(zhì)的把握,其實(shí)還是要借助文辭。孫過庭《書譜》有云:“寫《樂毅》則情多怫郁;書《畫贊》則意涉瑰奇;《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無;《太史箴》又縱橫爭折;暨乎《蘭亭》興集,思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆?!睂O過庭描述了王羲之在書寫不同的文章時所帶有的不同的情感,這些判斷恐怕只是從文辭中推想出來的,而不是從書寫形式中體會出來的。如果我們不能從書寫形式體會到作者的喜怒哀樂,那么,作者的情感是書法的內(nèi)容這一判斷就十分值得懷疑了。

    在肯定作者的情感可以影響書寫形式的同時,還需要特別補(bǔ)充一點(diǎn),不能簡單地將書寫形式的種種變化歸因于作者情感的起伏。書法藝術(shù)形式與人的情感頗有同構(gòu)之處,本身便充滿了強(qiáng)弱、緩急的變化,一個書法家在不悲不喜的狀態(tài)下完全可以創(chuàng)作出一件跌宕起伏的作品。既然如此,便很難指認(rèn)作者的情感起伏與藝術(shù)形式的起伏之間的因果關(guān)系。天安門升國旗,旗桿裝有鼓風(fēng)裝置,即使天上沒有風(fēng),鼓風(fēng)機(jī)也可以讓旗幟飄揚(yáng)起來,這時可以明確地指出,是鼓風(fēng)機(jī)導(dǎo)致旗幟飄揚(yáng)起來的。而在春風(fēng)浩蕩的時候,旗幟自然就可高高揚(yáng)起,這時鼓風(fēng)機(jī)固然可以繼續(xù)發(fā)揮作用,但是,旗幟的哪一種姿態(tài)是由鼓風(fēng)機(jī)引起的,恐怕就不好指認(rèn)了吧。

    我們臨摹《祭侄稿》的時候并非時時領(lǐng)略到悲憤,一個學(xué)習(xí)《祭侄稿》書法的作者也可以書寫歡慶的春聯(lián)。事實(shí)上,《祭侄稿》書法之高妙并不在于表現(xiàn)了作者的悲憤,而在于其書寫形式自身有著高卓的審美價值。如果將追溯作者的情感作為書法欣賞的目的,那么這種觀念堪稱“意圖謬誤”(比爾茲利語)。當(dāng)然,需要強(qiáng)調(diào)的是,書法與作者的情感并非沒有關(guān)聯(lián),關(guān)鍵是如何理解二者的關(guān)聯(lián)。

    三、作者的人格是決定形式的內(nèi)容

    第三種看法是,書法的內(nèi)容是作者的人格。

    比如,民國時陳康著《書學(xué)概論》,便從“形式”與“內(nèi)容”兩個方面來解析書法,并最終將評判書法的依據(jù)歸于“內(nèi)容”。他說:

    一方面是書寫技巧的培養(yǎng),另一方面,是作者人格的修養(yǎng),兩者不可缺一。缺乏書寫技巧,雖有偉大善美的人格,無從表現(xiàn)于書法;缺乏偉大善美的人格,雖有精熟技巧,書法亦無價值可言。故技巧是創(chuàng)作的形式之根本,而人格是創(chuàng)作的內(nèi)容之根本。[5]274

    故常有素不習(xí)書,而其勛名事業(yè)成后,書法驚人者甚多。如文天祥書法,其成就在于其氣節(jié),而技巧則遜之。著者常評書學(xué),如蔡京之奸佞,趙孟頫之無氣節(jié),絕不足??;而于岳飛的忠義,李邕的剛烈,則敬而愛之,以為他們才是對書學(xué)有自我的創(chuàng)作和絕大成就的。[5]283

    陳康雖然強(qiáng)調(diào)書家的人格修養(yǎng)并非僅指道德而言,但事實(shí)上他尤為注重道德,從以上引文自可看出。道德決定書法,這種觀念由來已久。朱子云:“歐陽文忠公(修)作字如其為人,外若優(yōu)游,中實(shí)剛勁,惟觀其深者得之。黃魯直自謂人所莫及,自今觀之,亦是有好處。但自家既是寫得如此好,何不教他方正?須要得恁敧斜則甚!又他也非不知端楷為是,但自要如此寫;亦非不知做人誠實(shí)端懿為是,但自要恁地放縱!……今本朝如蔡忠惠(襄)以前,皆有典則。及至米、黃諸人出來,便不肯恁地。要之,這便是世態(tài)衰下,其為人亦然!”[6]朱子品評歐陽修其人其書皆“外若優(yōu)游,中實(shí)剛勁”,是由形式而格調(diào)地體會書法與作者之關(guān)聯(lián),如此體認(rèn)尚不落于牽強(qiáng)。而他將道德與書法之關(guān)聯(lián)進(jìn)一步具體化,人正則書法端正,書法敧斜、放縱就是人心敧斜、放縱的表現(xiàn),如此一來,書法就全然成為道德的注腳了。

    這種觀念影響極大,后世論書,常將作者之德行與書法合而觀之,并終究以德行為判別的依據(jù)。傅山對趙孟頫書法的評判便極具典型性,他說:

    貧道二十歲左右,于先世所傳晉唐楷書法無所不臨,而不能略肖。偶得趙子昂《香山》詩墨跡,愛其圓轉(zhuǎn)流麗,遂臨之,不數(shù)過而遂欲亂真。此無他,即如人學(xué)正人君子,只覺觚棱難近,降而與匪人游,神情不覺其日親日密,而無爾我者然也。行大薄其為人,痛惡其書淺俗如徐偃王之無骨。始復(fù)宗先人四五世所學(xué)之魯公,而苦為之。然腕難矣,不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦傷乎。不知董太史何所見,而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解,乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài),令兒孫輩知之勿復(fù)犯。此是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者,只緣學(xué)問不正,遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉!危哉!爾輩慎之。毫厘千里,何莫非然。寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排,足以回臨池既倒之狂瀾矣。[7]

    這段著名的議論生動地記錄了傅山書法態(tài)度的轉(zhuǎn)變。起初傅山是鐘愛趙孟頫的書法的,并且能夠?qū)W得亂真。然而一旦開始鄙薄趙孟頫之品行,便也開始痛惡其書法,覺其淺俗、無骨、軟美,轉(zhuǎn)而宗法顏真卿。趙孟頫的失節(jié)與其書法的“軟”被看作是有必然聯(lián)系的。書法之好惡,在極大程度上受到人格品鑒的制約。學(xué)趙孟頫易而學(xué)顏真卿難,傅山亦將這種現(xiàn)象比附為與匪人游而日親,與君子交而難近。

    是否失節(jié)之人的書法必流于“軟”?趙孟頫失節(jié)于元,王鐸亦失節(jié)于清,然而王鐸書法筆力之雄強(qiáng)為舉世公認(rèn),如何解釋這種現(xiàn)象?真實(shí)的情況是,既然失節(jié),書法縱然不“軟”,也難逃指責(zé)。白蕉在談人品與書法之關(guān)系時說:“明末清初的王覺斯,筆力比文徵明一輩強(qiáng)得多,但他的書法面目,粗亂得很,于是人家便看不起他了?!盵8]52

    傅山評趙孟頫失于軟,白蕉斥王鐸失于粗。然而從書法看,與趙孟頫之“軟”類似者多矣,與王鐸之“粗”類似者亦眾,傅山便是,緣何只是趙、王盡受指責(zé)?品節(jié)直接決定書法的面貌,這種觀點(diǎn)恐怕并不能立得住腳。

    沙孟海先生對王鐸的議論則暢達(dá)得多,他說:“(王鐸)一生吃著二王法帖,天分又高,功力又深,結(jié)果居然能夠得其正傳,矯正趙孟頫、董其昌的末流之失,在于明季,可說是書學(xué)界的‘中興之主’了。他的作品,固然流傳很多,我們只要翻開他那部《擬山園帖》,就可以概見他這副優(yōu)越的本領(lǐng)。歷來論藝事的,并注重到作者的品格,王鐸是明朝的閣臣,失身于滿清的,只這一個原因,已足減低他的作品的價值好幾成。隨后還有人刊行《明季十五完人手札》,那部《擬山園帖》,怎不要對之汗顏呢?所以我說,假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭臺(其實(shí)這十五人中有幾個是不曾研究過書學(xué)的),他的聲價,自然還要更隆重些?!盵9]32沙孟海先生并沒有將王鐸的品節(jié)和書法面貌聯(lián)系在一起,只是討論王鐸的品節(jié)和書法聲譽(yù)的關(guān)系,他認(rèn)為王鐸假若志節(jié)不屈,書法便會得到更高的聲譽(yù)。聊可補(bǔ)充的是,假如王鐸真的上了斷頭臺,他的書法也必然會被世人當(dāng)作崇高氣節(jié)的表現(xiàn)而被投以無限敬意的,用以描述的詞匯或許就不是“粗亂”而是“雄強(qiáng)”了。

    上文對道德決定書法的觀點(diǎn)進(jìn)行了質(zhì)疑,然而并不因此否認(rèn)道德修養(yǎng)對書法藝術(shù)的影響。

    書法藝術(shù)自身是非關(guān)功利的,但書法作者身處一個無法脫離毀譽(yù)、利害的環(huán)境之中?!八嚒迸c“利”本是不同向度的價值,然而兩者不可得兼之時的取舍也往往體現(xiàn)了作者胸中的“義”。

    此外,作者的道德修養(yǎng)也會間接地影響到書法作品的韻致,我們既不能將二者簡單地比附起來,又不能全然隔斷二者的聯(lián)系。蘇軾對這一現(xiàn)象做出了頗有分寸的闡述:“觀其書,有以得其為人,則君子小人必見于書,是殆不然。以貌取人,且猶不可,而況書乎?吾觀魯公書,未嘗不想見其風(fēng)采,非徒得其為人而已,凜乎若見其誚盧杞而叱希列,何也?其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外,蓋皆有趣,亦有以見其為人邪正之粗云。”[10]2177不能以書取人,猶如不能以貌取人,從書法作品中見到作者的為人、風(fēng)采,其實(shí)大多只是智子疑鄰般的主觀聯(lián)想,而非在書法與人格之間有實(shí)在的對應(yīng)關(guān)系。然而,蘇軾終究沒有否定書法與作者人格的關(guān)聯(lián),書法作品中與人格相關(guān)之處并不在“字畫之工拙”——大概即指技巧、功夫,而在書法之“趣”——當(dāng)指作品的韻致、格調(diào)。他也特別強(qiáng)調(diào),從書法之“趣”只能見到“為人邪正之粗”,而不能太過穿鑿。

    蘇軾是一位大書家,但他的上述言論主要是從讀者的角度來闡發(fā)問題的。在前人的書論中,道德修養(yǎng)對書法創(chuàng)作的滋養(yǎng)多有揭示。姚孟起云:“渣滓去,則清光來,若心地叢雜,雖筆墨精良,無當(dāng)也。故揚(yáng)子云:字為心畫?!盵11]549劉熙載亦云:“筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務(wù)也?!盵12]169姚、劉之所論,自是躬身體驗(yàn)所得。任何藝術(shù)的創(chuàng)造都以作者的全副生命為底蘊(yùn),這生命或又可以“心地”“性情”稱之,而修身進(jìn)德的工夫?qū)τ谏拇銦挓o疑是至關(guān)重要的。

    綜上所論,在道德與書法之間,不可做簡單的比附,亦不可割裂而致支離。此處所要辯駁的,主要在于將道德看作“內(nèi)容”、將書法看作“形式”的比附之論。

    四、余論

    上文質(zhì)疑了三種看法:其一,書法以辭義為內(nèi)容;其二,書法以作者的情感為內(nèi)容;其三,書法以作者的道德為內(nèi)容。

    三者是有所交叉的,尤其是第一種看法和第二種看法?!靶问健迸c“內(nèi)容”論者一般不去區(qū)分這兩個問題,談?wù)撐霓o和談?wù)撟髡叩那楦谐3J腔焱谝黄鸬?。而事?shí)上,書法與文辭的關(guān)系,以及書法與作者情感的關(guān)系,這是兩個雖有關(guān)聯(lián)卻并不相同的問題。《祭侄稿》其文、其書皆為顏真卿所作,所以上述兩個問題似乎沒有顯著的區(qū)別。然而在很多情況下,作書者和作文者并非同一個人,比如趙孟頫書寫了蘇軾的《赤壁賦》,便不能將趙孟頫的情感和蘇軾的《赤壁賦》等同起來。

    否認(rèn)文辭是書法的內(nèi)容,并非限制讀者只觀字跡而不讀文辭?!都乐陡濉窌?、文合觀,或可領(lǐng)略書法與文辭的相互激蕩,比起只讀文章或只觀書法,自會有不一樣的體驗(yàn)。有如漢斯立克所說“音樂與詩歌的結(jié)合,增強(qiáng)了音樂的力量,但沒有擴(kuò)大它的界限”[4]23,書法也從來只是書法,并未逾越自身的界限。同樣,對顏真卿書法的欣賞與對顏真卿品格的崇敬亦可相伴相隨,愛其書而愈敬其人,敬其人而愈愛其書。有這樣的體驗(yàn),只是由于我們擴(kuò)展了自身的視域,而不是書法改變了自身的功能。

    形式不是容器,只是用來容納物品;形式也不是飾品,只是為其他東西作妝點(diǎn)。其實(shí),藝術(shù)形式的價值只是由于自身,而非來自形式之外。以“內(nèi)容”和“形式”的二分法看待藝術(shù)作品常常導(dǎo)致藝術(shù)闡釋面臨尷尬境地,一方面,如此二分使形式作為被動的因素全然外在化了;另一方面,“內(nèi)容決定形式”的理論背后潛隱的往往是其它價值主宰藝術(shù)價值的觀念。

    一塊大理石在沒有經(jīng)過雕刻之前并不是藝術(shù)作品,正是由于藝術(shù)家為它賦予形式,才獲得新的生命。同樣,一張空白的紙、硯臺里的墨、字典里的字形不能稱作書法,正是書法家為紙、墨、字形重新賦予形式,才創(chuàng)作出具有審美價值的書法作品。任何藝術(shù)門類都擁有自身的材料,在材料、形式二者之間,形式是主動的因素,正是加諸材料的形式讓藝術(shù)作品區(qū)別于非藝術(shù)作品,也讓高超的藝術(shù)作品區(qū)別于平庸的藝術(shù)作品。書法藝術(shù)形式的價值,不是在于闡釋文辭、形其哀樂、發(fā)揚(yáng)道德,而是在于自身即可呈現(xiàn)美的神韻或意味。書法作品的構(gòu)成方式不是“形式-內(nèi)容”,而是“材料-形式-神韻”。在這三個層級之中,每個層級都構(gòu)成前一層級的深層依據(jù)。形式讓材料成為藝術(shù)作品的有機(jī)成分,神韻則使藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了自身的審美價值。

    進(jìn)一步看,書法家一次又一次地為材料賦形,書法史上出現(xiàn)一件又一件獨(dú)具神韻的藝術(shù)經(jīng)典,然而任何藝術(shù)經(jīng)典都不能讓藝術(shù)探索的腳步就此停歇。書法家并不是以某一個經(jīng)驗(yàn)的范本為終極指歸的,而是心期于那不囿于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而又成全藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的形上境地——“書道”。材料、形式及神韻構(gòu)成可感的書法作品,而這可感的書法作品是以超言絕象之書道為終極憑依的。

    文辭、作者的情感、作者的道德都不能看作書法作品的“內(nèi)容”,與其說我們要在“形式”與“內(nèi)容”二者之中拋棄“內(nèi)容”,不如說我們拋棄的是“形式-內(nèi)容”的陳舊理論框架?!靶问健币廊皇抢斫馑囆g(shù)的重要概念,只不過,它必須被置于新的理解結(jié)構(gòu)之中,方能獲得以往的框架所無法具有的闡釋力量。

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