國家形象的他者想象和自我建構*
——中日兩版紀錄片《新絲綢之路》對照分析

余志為，張雅倩

(重慶大學 美視電影學院，重慶 400044)

這里所指的國家形象，不僅是指客觀層面所體現(xiàn)出的國家整體風貌，還包括了較為主觀層面的內(nèi)外想象中的形象。一方面是對自我形象的認識和建構，是本國希望其他國家所能接受自身所建構的形象。另一方面是在其他國家及其人民眼中對本國的認識及形象，即所謂“他者想象”。[1]2一個國家的形象其實是一個由自我構建和他者想象共同促成的不斷變化的過程。黑格爾曾在他的《精神現(xiàn)象學》一書中對“他者”這一概念進行辨證分析，他認為“他者”的出現(xiàn)對于形成“自我意識”是不可或缺的，如果缺少了“他者”的映射，人類將無法全面地認識自己。[2]120-129這表明了“他者”在國家形象當中占有極重要的位置。本文將通過案例分析，對照研究本國的自我形象建構和他者對中國的想象是怎樣通過影像來呈現(xiàn)和交流的，進而探討如何更合理地進行國家形象的自我建構。

紀錄片作為文化傳播的載體，是展現(xiàn)和保存時代變化和民族文化的一種影視表現(xiàn)手段，也對國家形象的建構起著至關重要的作用。本文將中日兩版紀錄片《新絲綢之路》作為研究樣本，通過兩個版本紀錄片不同呈現(xiàn)方式來探究國家形象的他者想象和自我構建之間的差別。日本NHK對中國絲路文明有著獨特情結，20世紀80年代，CCTV與日本NHK首次合作完成了紀錄片《絲綢之路》。25年之后，CCTV與NHK再度進行合作，在共同拍攝的影視素材基礎上，編導出了中日兩個不同版本的《新絲綢之路》。日本NHK一直鐘情于傳播中國文化，除了“一衣帶水”的地緣政治因素之外，更重要的是，中國于日本而言是國際視野里的競爭者，正是由于立場與視野的差異，從CCTV和NHK紀錄片當中傳播出的“中國形象”也具有差異，因此如何應對在這種傳播交流中存在的交流問題，就成為本文所關注的要點。文章將從影像、敘事和主題三個方面對中日兩個版本紀錄片《新絲綢之路》進行比較，探討紀錄片在國家形象表達中的自我建構和他者想象問題。

一、影像呈現(xiàn)：宏闊歷史畫卷與古今微觀表達

影像的呈現(xiàn)是影視藝術的魅力所在，紀錄片的影像呈現(xiàn)很大程度上決定了紀錄片的整體風格。在中日兩版紀錄片《新絲綢之路》中，其景別設計、運鏡方式和情景再現(xiàn)的運用等影像呈現(xiàn)的多方面都各有千秋。

CCTV版本力求影像畫面的唯美感及歷史還原的逼真性，勾勒出一幅“新絲路”的宏闊歷史畫卷。CCTV的版本在景別和構圖上，多使用大遠景來展現(xiàn)絲路沿線的自然風光，其功能在于抒發(fā)對祖國大好河山的民族自豪感。同時片中也會運用全景來展現(xiàn)人與自然環(huán)境之間的合作或?qū)龟P系。比如《草原石頭祭》，在表現(xiàn)游牧民族在草原生活時，除表現(xiàn)人物狀態(tài)使用少部分中景及近景，其他景別都采用大遠景，描繪中國大地上唯美的草原風光，抒發(fā)對草原自然環(huán)境的一種敬畏之情。在《生與死的樓蘭》中，使用大遠景來展現(xiàn)自然風化的樓蘭遺跡，突出歷史變遷后遺跡的神秘感，表達對古代絲路歷史的敬畏之情。在表現(xiàn)中國考古挖掘團隊探訪“小河墓”的路途中，使用全景來表現(xiàn)沙漠自然風光與沙漠中孤注一擲的車隊之間的關系，突出人在自然環(huán)境面前的渺小感以及探訪樓蘭古國的路途艱難。

NHK版本追求影像畫面的紀實性以及歷史情景的創(chuàng)造性還原，展現(xiàn)了“新絲路”時間軸線上歷史與當下的碰撞。從景別上來看，NHK版本多以小景別來展現(xiàn)絲路沿線人民的現(xiàn)實生活。人物刻畫以中景、中近景和特寫來展現(xiàn)?！恫菰罚鸿F馬疾風》展現(xiàn)了游牧民族的生活狀況，對木合塔爾汗老先生一家人的游牧生活進行拍攝，多使用小景別，如對游牧民族接待客人倒著馬奶酒、晚餐的烤羊肉大餐場景等展現(xiàn)。即使在表現(xiàn)自然與環(huán)境時，也不吝于使用小景別來展現(xiàn)環(huán)境的細節(jié)。在《樓蘭：四千年的睡夢》開掘“小河墓”的過程中下起大雪，鏡頭沒有使用大景別，而是以中景和中近景紀錄中國考古隊對沙漠風雪天氣所做出的一系列抵抗措施，增強沖突敘事，表現(xiàn)開掘工作的艱難程度，增強了影片的紀實性。

在運鏡方式上，CCTV版本除航拍鏡頭之外，基本上以固定鏡頭為主，運動鏡頭為輔。固定鏡頭拍攝出的畫面質(zhì)量較高，能為觀眾展示絲路沿線美景、震撼人心的歷史遺跡及文物。在《吐魯番的記憶》中，炙熱的火焰山、公路和森林，在固定鏡頭下畫面內(nèi)部的運動，如來往車流以及火焰山的熱浪，形成一種靜中有動的視覺體驗，這種“靜”而“穩(wěn)”的拍攝手法，在展現(xiàn)絲路沿線地區(qū)的美麗自然風光的同時，也揭示了歷史遺跡與自然環(huán)境的關系，加深人們對絲路人文歷史的認識。

NHK版本在鏡頭運用上更傾向于使用跟拍鏡頭，對拍攝對象動態(tài)的表達提升了影片的紀實性。《樓蘭：四千年的睡夢》跟拍中國政府開掘團隊尋找“小河墓”的過程，對尋找遺跡和開掘工程的生活狀態(tài)進行整體呈現(xiàn)，可以說NHK版本的紀實性風格較CCTV版本而言更為強烈，NHK版以對象為主體進行的視覺呈現(xiàn)，更加關注人物與環(huán)境之間的互動，使鏡頭語言更為客觀可信。

在情景再現(xiàn)的運用上，CCTV版本幾乎每一集都用到了情境再現(xiàn)手法來對絲路歷史人物及事件進行再現(xiàn)還原。在《生與死的樓蘭》中，對“小河公主”這一人物采用搬演方式，畫面中的女子手拿麥種進行播撒，還原了4000年前樓蘭古國的麥田情貌。在《一個人的龜茲》中，展現(xiàn)龜茲的高僧鳩摩羅什一生追求佛學的人生經(jīng)歷時也使用了搬演的方式。在《探訪黑水城》中，對當時黑水城士兵的登記入伍場景進行情景再現(xiàn)，還原了古西夏王朝人民的生活狀態(tài)。CCTV情景再現(xiàn)對歷史進行還原處理，體現(xiàn)了影片的歷史情懷。

NHK版本的情景再現(xiàn)，除了對敘事予以輔助之外，還要完成獨立的敘事功能。在《西安：不朽之都》中，使用搬演的方式展現(xiàn)唐代日本留學生“井真成”作為穿越者來到現(xiàn)代西安的場景，以他的口吻來講述從古代長安到現(xiàn)代西安，他看到曾經(jīng)繁華的長安西市現(xiàn)依舊車水馬龍,用穿越的方式表現(xiàn)絲綢之路起點和終點在歷史跨度上的變遷，增強了紀錄片的戲劇性和趣味性。在《天山南路：青金石的光輝》中，紀錄片以扮演的高僧鳩摩羅什的主觀視點來進行敘事，拍攝多以模糊或者虛焦來展現(xiàn)，人物與觀眾若即若離，在傳神地講述其人生故事和佛學經(jīng)歷時也保持著人物的歷史神秘感。

對照分析兩個版本《新絲綢之路》的影像呈現(xiàn)特點，CCTV版本對畫面唯美感和歷史還原逼真性的追求，更為直觀地展現(xiàn)了中國絲路沿線的美妙自然風光與歷史文化財富。這反映出CCTV版本紀錄片在建構自我形象時飽含著對本國文化傳承的責任感和民族的自豪感，影片創(chuàng)作的目的是為了宣傳中國在絲綢之路文明中的美好形象。而NHK版本的影像呈現(xiàn)，更重視中國當今的現(xiàn)實狀況，追求畫面的強紀實性。作為“他者”的日本在建構“中國形象”上，展現(xiàn)重點是從歷史與現(xiàn)代的交融中尋找出絲綢之路對當今社會的現(xiàn)實意義，通過紀實影像呈現(xiàn)鄰邦中國絲路文化歷史轉(zhuǎn)換過程中的當代癥候。

二、敘事表達：全知全能敘述與設問尋訪描繪

兩個版本紀錄片在敘事風格和結構方法上也有所不同。

CCTV版本著眼于對絲綢之路沿線地區(qū)歷史背景的敘述，從民族情懷出發(fā)，形成了一場揭秘式的國家文化之旅。CCTV版本采用全知全能的視角來敘事。首先，用開頭設問的方式引起觀眾的觀影興趣。類似于知識問答型的敘事方法，也是央視科教類節(jié)目最為常見的開頭與分段結構的敘事方式。“絲路秘寶《誓愿圖》，究竟這幅壁畫中隱藏著怎樣的秘密呢?”接下來再拋出懸念：“散佚在世界的壁畫全貌到底是怎樣的?如果使用最新的數(shù)碼技術讓世界性的文化遺產(chǎn)能夠重獲新生嗎?”這種知識探究型的懸念式的解說詞，一步步將相關知識進行抽絲剝繭的講述，建構一個較為系統(tǒng)的知識傳播鏈條。其次，在矛盾沖突的設計上，CCTV選擇了兩個方面的沖突來進行設計：一是展現(xiàn)絲路歷史中戰(zhàn)爭沖突和人與環(huán)境的矛盾沖突。通過對沙漠惡劣自然環(huán)境的敘述揭示樓蘭古國為風沙而消亡的原因，展現(xiàn)人與自然環(huán)境的沖突。其次是民族情感的沖突。如柏孜克里克千佛洞的壁畫被6個國家無情掠奪后只留下空空的遺跡，展現(xiàn)了中國在現(xiàn)代化進程中慘痛的歷史教訓與民族情感之間的激烈沖突，表達了對文明衰落的悲哀和懺悔，傳遞了愛國主義的情懷。

NHK版本致力于對絲綢之路沿線地區(qū)新舊文化交融的描繪，動態(tài)展現(xiàn)了絲路歷史變遷。NHK懸念設置的方式非常多樣，除了使用解說詞設問外，更多地運用了畫面細節(jié)來設置懸念。在《西安：不朽之都》中，開篇出現(xiàn)了一個身著古代服裝的人，將他的背影留給觀眾，并且多使用近景和特寫來展現(xiàn)畫面中的人物，配合人物獨白，給人以神秘感。在矛盾沖突的設計上，與CCTV版本民族情感矛盾沖突的展現(xiàn)不同，在文物掠奪這一話題上NHK版本選擇客觀呈現(xiàn)探險者的行為過程。在《吐魯番：炙熱的大畫廊》當中，展現(xiàn)了歷史上柏孜克里克千佛洞里的壁畫被當時各國列強帶回，片中對于掠奪行為不加過多評判，但仍對探險者手記中所傳達的“文物帶回是為了保護文物”這一觀點進行了展現(xiàn)，揭示了現(xiàn)代中國的弱者形象和受害者形象，這一點與CCTV版本形成了強烈的反差。NHK版本的矛盾沖突設計，最大的特色是偏向于表現(xiàn)人與自然的矛盾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。如在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》中，講述土地沙漠化日趨嚴重，游牧民族因環(huán)境變化而被迫搬遷，展現(xiàn)了游牧民族被迫改變生活方式的無奈。

CCTV版本在敘事結構上，主要使用了兩種結構方式：一是遞進式結構，這種結構按照層次清晰的邏輯順序來展現(xiàn)事件的發(fā)展。在《生與死的樓蘭》當中，由“小河墓”的開掘，過渡到墓中人來歷，再到樓蘭王國消亡的原因，使用遞進式結構來進行敘述。二是中心串聯(lián)式結構，這種結構是通過一條中心線索來組織各個部分材料，突出一個中心主題。在《永遠的長安》當中，以長安的歷史發(fā)展狀況作為一條中心敘事線索，將大雁塔的修葺以及從歐亞、中亞乃至日本來到中國的遣唐使、留學生等與長安歷史發(fā)展有關的內(nèi)容串聯(lián)起來，共同顯示出長安作為絲綢之路起始點的重要戰(zhàn)略地位。這兩種敘事結構有利于使觀眾跟隨敘述者的視角一起去探索和發(fā)現(xiàn)歷史，使觀眾站在一個全知視角上更加全面地了解絲綢之路沿線的歷史事件發(fā)展。

NHK版本在敘事結構上，也使用了兩種敘事結構方式：一是板塊式結構，選擇多個側(cè)面的內(nèi)容來反映同一個中心主旨。在《敦煌:魂消石窟》中分為三個板塊：莫高窟中的佛教文化；莫高窟中生活過的人；現(xiàn)代敦煌人佛教活動等。三個板塊看似沒有關聯(lián)，實在共同傳達莫高窟的佛教文化至今都對敦煌人有著深遠的影響，其壁畫藝術與佛教文化的魅力是永存的。二是對比式結構，對比在絲綢之路上傳統(tǒng)與現(xiàn)代對絲路文化的繼承與變化。如對唐代長安與現(xiàn)代西安的對比，從衣食住行各方面展現(xiàn)過去與現(xiàn)在的西安，傳統(tǒng)大唐西市的重新改建等，隨著時間的流逝呈現(xiàn)出西安現(xiàn)代化變遷和發(fā)展。

對照分析兩個版本《新絲綢之路》的敘事特點，CCTV版本在進行敘事時，傾向于引導觀眾去探索中國古代絲綢之路的歷史，闡述當今時代探究絲路歷史文明的過程和經(jīng)歷，建構出一個擁有恢宏歷史的人文大國形象。NHK版本在敘事時，則是以“他者”的視角，對中國文化抱有窺探興趣，以深入了解中國絲綢之路文化的心態(tài)，建構出絲路文明背后仍存有難以解決的現(xiàn)實問題的現(xiàn)代中國形象。紀錄片敘事方式的不同，展現(xiàn)的“自我”與“他者”的立場與觀點也不同，很容易產(chǎn)生文化的交流碰撞，造成難以交流的尷尬局面，這也就是美國傳播學者彼得斯所認為的“交流的無奈”。紀錄片在國家形象的自我建構時，需要與傳播對象保持一定的心理距離來思考，將“他者”的視野作為重要參考視點來進行一定的自我反思，避免處于“自說自話”的交流情境中，從而更好地實現(xiàn)文化交流的目的。

三、主題詮釋：宣傳絲路文明與探秘異域文明

CCTV與NHK在制作《新絲綢之路》時，選擇絲路沿線的十個典型城市作為表現(xiàn)對象，雖然內(nèi)容和整體題材是相近的，但兩者之間的主題卻大不相同。

CCTV版本帶領人們走進絲綢之路的歷史，回顧絲路文明中發(fā)生的重大事件，從宏觀視角完成一個國家重述絲路歷史的文化精神鑄造。從主題的關注焦點來看，CCTV版本關注對絲綢之路歷史、文物、遺跡的描繪，旨在突顯絲綢之路文明的歷史文化價值。在《生與死的樓蘭》中，對神秘樓蘭古國留下的遺跡進行探索式的深入調(diào)查，并通過“小河公主”所攜帶的小麥種子，利用情景再現(xiàn)的方式，展現(xiàn)古代絲綢之路的發(fā)展促進了農(nóng)耕文明的進步，反映出中國在古代絲綢之路上對文明進程推進起到的重要作用。在《吐魯番的記憶》當中，主要呈現(xiàn)佛洞畫廊的起源及發(fā)展歷史，反映吐魯番作為絲路沿線城市從古至今都是民族與宗教交融的地域，體現(xiàn)出中國在絲綢之路中所展現(xiàn)的文化包容性。

NHK版本帶領人們探尋當今絲綢之路的歷史變遷，記錄當今絲路沿線的社會現(xiàn)狀，通過現(xiàn)實主義的表達形成一種理性思辨的時代精神。NHK版本主題是關注絲綢之路上的“此時此地”。在《吐魯番：炙熱的大畫廊》中，以柏孜克里克千佛洞里的壁畫修復作為主線，尋找遺失的壁畫碎片，除展現(xiàn)吐魯番的自然風貌和在絲綢之路上重要的地理位置之外，重點展現(xiàn)了當代吐魯番人民的生活現(xiàn)狀，描繪改革開放后吐魯番的建筑、公路的興修，石油天然氣的開采，“葡萄節(jié)”的舉辦，大巴扎購物變化超市購物等，反映中國經(jīng)濟發(fā)展對吐魯番人民生活的影響。在《草原之路：鐵馬疾風》中，描繪現(xiàn)代高樓的聳立、繁華的商場及度假酒店等，旨在揭示西部大開發(fā)政策對于新疆維吾爾自治區(qū)城市發(fā)展的影響。

CCTV版本的主題是為了展現(xiàn)中國悠久的歷史文化，實際上是一種對絲綢之路沿線城市歷史文化知識的普及與宣傳。CCTV將主題思路制定在中國古代絲路歷史文明與古絲綢之路人民的生產(chǎn)生活之中，根據(jù)此思路再進行拍攝對象的選擇。在《十字路口的喀什》中，力圖展現(xiàn)喀什在古代絲綢之路中的重要商業(yè)口岸的戰(zhàn)略地位，絲路沿線各國來往商販的貿(mào)易互惠，這些內(nèi)容都可以反映出中國古絲綢之路對商業(yè)貿(mào)易發(fā)展所做出的突出貢獻。在《探訪黑水城》當中，也同樣選擇重點展現(xiàn)哈拉浩特地區(qū)古西夏王國的歷史追溯，由于歷史資料對黑水城的記載較少，在片中通過破譯西夏文獻中各類人物資料，使用人物搬演的方式再現(xiàn)了當時西夏王國的人民生活場景，“梁功鐵”以及“平尚氏阿明”等角色推測西夏國消亡的自然原因，通過當時人民的生活來觸動觀眾的想象，以此來補充絲綢之路文明的文化價值。

NHK版本的主題展現(xiàn)方式是以古鑒今，主要是對絲綢之路歷史與現(xiàn)代交融的現(xiàn)實紀錄，捕捉中國現(xiàn)存的現(xiàn)實問題。雖然NHK制作也會提前進行實地考察，它與CCTV的制作都屬于主題先行的方式，但日本NHK主題表現(xiàn)采用“現(xiàn)身說法”的方式，把捕捉到的現(xiàn)實題材串聯(lián)起來，反映當代與歷史的交融以及絲路文明在今天的經(jīng)濟環(huán)境下所遇到的挑戰(zhàn)。在《喀什：千年的小巷流淌著詩歌》中，從喀什小鎮(zhèn)上的普通商販入手，12歲的男孩衣買木每一天都在在路邊販賣炸麻花，在面對鏡頭時他說：“長大想當老板?！?5歲的薩馬德伽放棄學業(yè)在馕作坊當學徒，每月只有50元的工資，畫面中這些當?shù)厝说纳钋∨c東部經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)來往的游客形成了鮮明對比。在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》當中，講述古代在戰(zhàn)爭中被截斷的水流，致使西夏王國因土地沙漠化而消亡，而如今的土地沙漠化的環(huán)境問題仍然存在，片中敘述政府為了保護沙漠綠洲實施的游牧民族強制搬遷的政策對游牧人生活的影響，被迫改變生產(chǎn)方式的當代人們流露出了無盡的悲傷與無奈。

對照分析兩個版本《新絲綢之路》主題詮釋的特點，CCTV版本在主題部分所自我構建的形象，是反映中國擁有著寶貴的歷史財富，且對宗教文明、民族文化等各方面極具包容性的國家形象。NHK作為“他者”所呈現(xiàn)出的中國形象，除表現(xiàn)中國是擁有珍貴歷史遺產(chǎn)的文化大國外，主要展現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展中不斷崛起的中國形象。作為“他者”的NHK用其敏銳的目光捕捉到絲路文明發(fā)展至今，絲路沿線城市存在的貧富差距過大和環(huán)境惡化等問題。我們不得不承認，相較于CCTV而言，日本NHK對主題的把控弱化了文化宣傳的目的，也顯現(xiàn)出他者想象的中國并不完美，既包含對于絲路文明歷史寶庫的欽羨，又不吝揭露中國現(xiàn)代化發(fā)展所帶來的現(xiàn)實問題。NHK作為“他者”在文化交流中擁有著積極的交流意識，這也是“他者”視角下的交流優(yōu)勢，相較于“自我”而言，有著更加客觀立場和態(tài)度。

四、突破紀錄片在國家形象傳播中的交流困境

通過從影像、敘事和主題三個方面對中日兩版紀錄片《新絲綢之路》進行對照分析，可以發(fā)現(xiàn)兩個版本紀錄片在創(chuàng)作技巧和表達形式上的差異。CCTV在自我建構本國形象時，呈現(xiàn)出中國從古至今所擁有的文化包容之胸懷，中國絲路文明歷史之悠久，絲路沿線自然景觀之優(yōu)美，絲路沿線人民文化生活之豐富，蘊藏了偉大的愛國主義精神。NHK作為“他者”所想象出的中國形象，除展現(xiàn)中國的絲綢之路是集自然風光和人文景觀為一體的文化寶庫之外，重點突出了古代絲綢之路和現(xiàn)代絲綢之路時空對比上的歷史變遷，其中也不乏對當下中國現(xiàn)實問題的揭露。于中國而言，有觀眾和學者認為，NHK在表現(xiàn)絲綢之路上過多反映了中國的現(xiàn)實問題，反而忽視了對絲綢之路文明本身的追溯，這種類似的紀錄片意向表達還出現(xiàn)在許多他國在華拍攝的紀錄片當中，這對中國來說是一種刻意的文化誤讀與立場偏見。①這種誤讀或者偏見就恰好反映出“他者”與“自我”之間交流的困境。

美國傳播學者彼得斯在《交流的無奈——傳播思想史》中曾提出的疑問：“交流是沒有保證的冒險。憑借符號去建立聯(lián)系的任何常識，都是一場賭博，無論其發(fā)生的規(guī)模是大是小。我們怎么判斷做到了真正的交流呢？”作者從人際角度上闡述了觀點，人與人之間具有不可交流性，那么國家與國家之間亦是如此。從上文對中日兩版紀錄片的對照分析可以發(fā)現(xiàn)，CCTV所自我構建的形象與NHK“他者”想象出的中國形象具有一定的差異。CCTV在建構自我形象時，飽含著對中國擁有歷史悠久的絲路文明的自豪感，其目的是為了宣揚本國的文化。而NHK作為“他者”，雖說難以避免出現(xiàn)對文化“他者”的想象，但是，也能夠以更加冷靜客觀的角度去看待中國當代絲綢之路沿線的現(xiàn)實問題。特別是這兩個版本紀錄片作為兩臺合作的結果，在敘述上盡量避免了冒犯和主觀，因此，紀實性是NHK所追求的目標。從紀實畫面使用程度上我們可以看出NHK想要盡力做到還原真相，但是它對環(huán)境問題、貧富差距以及現(xiàn)代化都市對傳統(tǒng)文化沖擊等難以解決的問題進行展現(xiàn)的真實目的，我們并不能去主觀臆斷，因為這就很容易致使“自我”在認識中，偏執(zhí)地認為“他者”所構建的中國形象是“絲路文明背后的中國現(xiàn)實問題漏洞百出”這樣的偏見。但對于“自我”而言，并不會意識到這在一定程度上造成另外一種偏見?！耙环矫?，我們總是下意識從中國的視角去理解外國紀錄片，非理智地預設外國紀錄片一定會扭曲中國形象，從而過度解讀文本，認為外國紀錄片一定存在對中國的偏見，即帶著‘偏見’看‘偏見’，產(chǎn)生雙重偏見?！盵3]28而這種雙重偏見的形成，就像彼得斯所認為的那樣，不同的個體或群體是不可能達到完全的理解和交流的，這種溝通所不可避免的就是“交流的無奈”。

面對交流的無奈，當這種障礙和難題擺在我們面前時，我們總想著為什么別人不像我這樣看待世界？當這樣的交流上升到兩個民族或國家的層面時，我們往往想方設法地去追求一種共同性，想要達到完美交流和意見統(tǒng)一的效果。就像CCTV版本充分展現(xiàn)本國文明的優(yōu)勢地位與形象，希望達成的傳播效果是：“他者”能如“自我”所建構的思維方式和形象那樣去思考，從而達到使“他者”認同“自我”的目的。殊不知，這種一味追求共同性的結果可能反而會形成交流的終極障礙。彼得斯對此進行的批判是，“它使我們進入一個沒有政治而結為一體的世界，沒有語言而相互理解的世界，沒有軀體而有靈魂的世界；這反而使政治、語言和軀體成為障礙，而不是賜?！涣鳌挠^念要從執(zhí)著和靈性中解放出來，從精確和一致的要求中解放出來”。[4]25當然，這種觀點并不是倡導國家與國家之間放棄交流，或者不該追求交流的理想狀態(tài)。追求共同性是人類集體生活的必然追求。但是我們往往描繪出來的是“求同存異”的高度和理想。這在彼得斯看來，“不過實踐起來，‘求同存異’多半成修辭的語匯——求同大于存異。如果對話不能奏效，制裁、控制與戰(zhàn)爭，就成為最好的交流方式”。[5]14一味地追求共同性，強調(diào)思想意識的共享，在國家交流中試圖讓兩國的思想意識相互模仿，可能會成為一種交流的霸道。

在《新絲綢之路》紀錄片中，應該如何看待紀錄片中所呈現(xiàn)的“他者想象”？日本NHK在《新絲綢之路》當中一定程度上展現(xiàn)出對中國形象的“偏見”，如反映現(xiàn)代化過程中的矛盾和問題較多。但我們在分清事實的基礎上應當擺平“自我”的心態(tài)。就像文章開頭黑格爾觀點所認為的那樣，沒有“他者”，我們無法全面地認識“自我”，絲綢之路在現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的土地沙漠化、游牧民族搬遷等是現(xiàn)實存在亟待解決的問題，在面對這些問題時，紀錄片適當?shù)摹白晕摇狈此际怯斜匾?。通過“他者想象”來更加全面的認識“自我”，有利于避免形成交流中的“雙重偏見”。

紀錄片在國家形象的自我建構上，應該以傳播的接受者——“他者”為中心，而不是“自我”。拍攝紀錄片是為了給本國人民提供反觀文明的客觀視角，在對外傳播的層面，也是為了以一種傳播對象能夠理解的方式來達到文化交流的目的，并非為了與其他國家直接共享純粹的“自我意識”。因此，我們應該盡可能站在“他者”角度去制作他們的思想意識形態(tài)背景下能夠接受的紀錄片作品，拋棄宣教思想，從交流的分歧中找到“自我”與“他者”視點之間的平衡。

最后，紀錄片創(chuàng)作除了在呈現(xiàn)方式和題材選擇方面建構出為觀眾所接受的本國形象之外，創(chuàng)作出更多對國家形象進行一定程度地“自我”反思的紀錄片作品，利用與“他者”視角的交流，創(chuàng)作出具有現(xiàn)實感和現(xiàn)代感的紀錄片作品，也將提升文化交流中國家形象的魅力。

① 江哲梳理了許多中國學者認為以美國為代表的西方媒體深受其意識形態(tài)的影響，通過各種顯性或隱性的報道手法，設置針對性議程對中國進行消極地、負面的報道。郭鎮(zhèn)之談到中日雙方拍攝《絲綢之路》在選擇拍攝收哈密瓜的人選時，中日攝制組的意見無法統(tǒng)一，雙方產(chǎn)生了激烈的沖突。黃瑜等認為，韓國KBS紀錄片《超級中國》里國家形象的異樣表達也是由形象誤讀所產(chǎn)生的。參見江哲《偏見與雙重偏見》，華中師范大學碩士學位論文，2013年；郭鎮(zhèn)之《中國電視史》，中國人民大學出版社, 1991年版；黃瑜、徐放鳴《〈超級中國〉中國形象的“他者”構建》，《當代電視》， 2015年第5期。