民間音樂傳承人口述史采訪視點舉要*

趙建斌

(山西師范大學 音樂學院，山西 臨汾 041000)

凡是從事民間音樂的研究者都清楚，翻開府縣舊志，音樂方面的記載除去官方祀典用樂在有些類目中略有描述外，民間俗樂歷史及樂人傳記幾乎無一以完整形式見存于內(nèi)。以中國民間音樂五大集成中所載樂種數(shù)目回想，有哪一個樂種在府縣志中有完整介紹呢？即使建國后所修市縣志，也只是零星簡介，籠統(tǒng)而述。這給地方音樂文化深入研究帶來許多困難。由此，當代許多學者就將資料搜集點鎖定在音樂傳承人身上。一方面翻閱已故音樂傳承人的口述資料，另一方面追訪在世的音樂傳承人。通過音樂傳承人口述歷史探尋樂種在民間土壤中得以生成和延續(xù)的根由和歷史痕跡。

筆者自2007年開始研究山西民間音樂的傳承，2012年又承擔主持了教育部人文社科項目“山西音樂傳承人口述史料研究”，迄今采訪音樂傳承人二百余人，錄音錄像時長五百多小時，涉及民歌、歌舞、戲曲、曲藝、器樂等五個民間音樂領域的國家級、省市級傳承人。通過多次的民間采訪，筆者深切感受到，訪前設計的采訪內(nèi)容無論如何細致，一旦進入正式訪談，不僅要圍繞主題內(nèi)容“循法”交談，而且要“法外開恩”，根據(jù)被采訪人談話的主題偏移再立“新法”，以獲取設定內(nèi)容之外仍具重要價值的口述資料。

眾所周知，音樂傳承人口述史料是通過實際訪談來獲得的。按常規(guī)采訪程序，采訪之前都必須對采訪內(nèi)容做一個幾乎接近問卷的詳細訪談提綱，或框架式的簡要提綱。但真正進入正式采訪，被采訪人并非隨你所愿就問作答，主題談話中常常會旁引出許多看似與主導內(nèi)容關系不大的邊緣話題，這些話題一般采訪不做深入引導，但在后期整理研究時卻發(fā)現(xiàn)不少未做引導的邊緣話題資料價值同樣也不低，有的甚至是被采訪人藝術經(jīng)歷轉折或樂種傳承變化的主要依據(jù)。這些依據(jù)終因采訪受限僅存只語片言，要么需再次采訪，要么因諸種原因而留下遺憾。故而，筆者根據(jù)多年采訪經(jīng)驗及資料得失總結，以山西民間音樂傳承人采訪實例為依據(jù)，略舉幾個實際采訪中容易被忽視的采訪視點，以警新人，并與同仁探討賜教。

一、音樂傳承人的身份認定

音樂傳承人是掌握中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)知識、技能和傳播音樂文化遺產(chǎn)的人。國家非物質文化遺產(chǎn)中心認定國家級、省市級音樂傳承人的身份意味著他們是承載和傳遞某一音樂文化項目的代表。但事實并非如此，依筆者采訪結果顯示，就項目傳承人身份而言，有的傳承人雖以一項樂種為傳承主體，卻同時也掌握著其它傳承藝術技能，這些技能有的與傳承主體項目并存于傳承人的生活經(jīng)歷中，有的隨著傳承人生活需要不斷換行而先后存在。比如有的傳承人最初唱民歌，之后又去唱戲、唱道情；有的在劇團里唱戲，同時又去唱歌、說書，還經(jīng)常參與紅白喜事的各種禮儀表演等等。即使傳承人本有的民間身份也會隨著社會變遷而不斷變化，比如有的最初是農(nóng)民，后來去當兵、當工人、上專業(yè)院校、做生意、搞專職行政、在文化館從事群眾文化工作，從而中斷音樂傳承等等。這些復雜的經(jīng)歷、藝術身份的縱橫變化都嚴重干擾著現(xiàn)場采訪的內(nèi)容梳理。因此，采訪未正式開始之前，先要仔細、無遮掩的讓被訪者簡述自己的生活和藝術經(jīng)歷，以便更好地在正式采訪時切入與史料相關的話題。如果進入正式訪談，被采訪人突然談起一段新的職業(yè)經(jīng)歷，千萬不要打斷，必須立刻對其內(nèi)容進行現(xiàn)場跟蹤解析，如果話題有史料價值，一定要引導其涉入更深層的話題內(nèi)容。

傳承人身份的多變，并不意味著非主體傳承的樂種經(jīng)歷就沒有史料價值。反過來，傳承人復雜的藝術身份可以促使我們在后續(xù)研究中追究和反思他們所承載的樂種發(fā)展與其身份變換累積之間的關系。比如晉南道情傳承人張貴學之所以能在永濟道情基礎上加入蒲劇和眉戶等戲曲音調(diào)，形成表現(xiàn)豐富、極具特色的晉南道情，是因為他有過蒲劇、眉戶戲劇表演的藝術經(jīng)歷，體悟到晉南道情音樂與晉南戲曲音樂之間的關聯(lián)，這才會大膽改進晉南道情，使晉南道情朝著更加藝術化的方向進行發(fā)展。①因此，認定傳承人身份時，不能只關注傳承人單一樂種傳承的身份，還要留意并思考傳承人其他復雜身份給傳承樂種帶來的影響。

根據(jù)傳承人的社會影響力大小，采訪時還可以將被采訪人大致劃定為普通傳承人、優(yōu)秀傳承人和著名傳承人三種類型來設計采訪話語和音樂信息。

普通傳承人一般掌握著較為原始的樂種形態(tài)，他們在演唱、演奏中都不尚雕飾、唱奏技巧簡單，表演對象往往是自己或自由聚眾的朋友、同事或鄉(xiāng)鄰。比如2012年筆者在襄汾縣采訪的原愛榮、白改枝等7位民間歌手，她們都是70歲左右的普通農(nóng)民，缺乏豐富的演唱經(jīng)歷和演唱技巧，口中會唱的民歌也是鄰居相好閑暇時聚在一起互相聽唱學會的，恰恰這些閑聚中的無意傳承才使這些彌足珍貴的民歌保留了下來。這類傳承人雖然技藝不精，也不善言辭，但是他們卻在真實地還原某一樸素的民間文化，他們的生存現(xiàn)狀、表演環(huán)境和歷史環(huán)境就在印證一種民俗音樂文化的歷史。針對此類傳承人，需要在前期做足功課，采訪時需要不斷設題咨詢、考證。

優(yōu)秀傳承人是指經(jīng)常參與各種民俗禮儀活動中較為專職的唱奏者。與普通傳承人相比，他們掌握曲目多、表演技藝較高、有比較穩(wěn)定的傳承譜系、在當?shù)貍涫荜P注。他們的音樂經(jīng)歷往往是地方音樂發(fā)展經(jīng)歷的縮影，比如筆者在長治尋訪省級樂戶傳承人劉長有時，在方圓十幾里地都能打聽到他的住址，而且村民一談起他，都說他的嗩吶吹得好，掌握的曲目多；再如晉城澤州四弦書傳承人馬麗首次采訪就把自己的傳承譜系追蹤到了上五代。這類傳承人一般容易溝通，并且健談，交流中若涉及一些專業(yè)音樂術語他們大多都能理解，針對較為深刻的音樂問題也能給出較有見地的答案。這類傳承人的口述史采訪，可以獲取更多有價值的地方音樂史志資料。

著名傳承人一般為樂種代表的領軍人物。他們常常會被冠以“大王”“歌王”“皇后”“泰斗”“藝術家”等稱譽。如保德民歌楊仲清就被譽為“黃河之濱歌王”，左權民歌劉改魚被譽為“開花調(diào)歌后”，蒲劇音樂張峰被譽為蒲劇音樂界“泰斗”，北路梆子李萬林被譽為北路梆子第二代領軍人物等等，無論這些稱謂是政府認定，還是民間贊譽，至少表明這類傳承人從精湛的表演創(chuàng)作到豐富的生活閱歷都超出前兩類傳承人。由于他們身上所承載的信息量大，一兩次的采訪肯定不行，因此，每次都需要對此類傳承人設歷史時段、設專題進行細致的采訪。

二、音樂傳承模式的審度

音樂傳承模式即民間音樂樂種經(jīng)代代藝人傳承交接時所形成的門規(guī)和傳承手段。無論是民歌、器樂還是說唱、戲曲，傳統(tǒng)的傳承模式各具特點。比如山西的說唱傳承在建國前基本上屬于師徒傳承和流派傳承，從收徒、授徒到出師都有一定的門規(guī)講究，其中盲人說書的傳承方式最為典型；器樂傳承則重視血緣傳承，山西晉東南以前的樂戶傳承就是典型一例；民歌傳承不講究門規(guī)，也不講究血緣關系，師徒自由組合，以“聽”學為主在鄉(xiāng)村自由而又不間斷的傳承；戲曲傳承既有師徒傳承，也有門派傳承或班社傳承，其授徒門規(guī)更講究。

但是，自近代隨著西方傳播理念的輸入和中華人民共和國成立之后對傳承所持的開放政策，傳統(tǒng)的音樂傳承模式幾乎全被打破。比如上述說唱傳承，自成立盲人宣傳隊后，按照政府的傳承理念，打破門規(guī)和原有的單線師徒傳承，一個徒弟大家教，說唱內(nèi)容形式以及說唱技巧講究資源共享，而且隨著社會經(jīng)濟和科技的發(fā)展，磁帶錄音機、電腦多媒體等現(xiàn)代化教學手段也引入說唱傳承領域，使說唱傳承走入多元化。器樂傳承更是如此，原有的血緣傳承變成人人可以學，人人可以教的普及現(xiàn)象。

無論是傳統(tǒng)意義上的傳承模式還是現(xiàn)代意義上趨于傳播而呈現(xiàn)的傳承模式，其傳承的意向只要是良性都可以成為未來傳承借鑒吸收的模板。面對較為復雜的傳承模式以及不同歷史階段呈現(xiàn)的傳承樣態(tài)，作為口述采訪一定要留意其傳承模式的每個環(huán)節(jié)及每個環(huán)節(jié)中的細節(jié)。在采訪同一樂種的不同傳承人時，還要以比照的心態(tài)來審視傳承模式的同異，以詢問或話語引導的方式盡可能使傳承人不自覺的口述傳承過程，從而獲得更為詳實而有價值的傳承資料。

傳承模式的構建中，傳承手段的選擇是傳承人在實際傳承操作時的重要形式。作為傳承人，他們不僅是上一代傳承人的承續(xù)者，也擔負著培養(yǎng)下一代傳承人的責任，這也是國家非遺中心要求傳承人的基本責任。他們“承續(xù)”有承續(xù)的門規(guī)，有口傳心授的教學門徑。如今隨著培養(yǎng)式傳承理念的介入，文獻、媒體等輔助教學的手段增加，民間樂種傳承是否會更為徹底？因此，作為采訪，遇到此類話題時，一定要讓傳承人敞開心扉，用自己的話語和理念來指出傳承手段更新中所存在的弊端，并細究弊端對傳承樂種帶來的不良后果。

現(xiàn)在提倡傳統(tǒng)音樂進校園、民歌進課堂，意味著傳統(tǒng)一對一的傳承模式也逐漸向一對多的更廣闊的空間“傳承”。那么，新時代的傳承模式是怎樣的？音樂傳承人在傳習所里是怎樣傳承的？傳承基地里的音樂傳承是怎樣開展的？諸如左權民歌小花戲、河曲民歌二人臺進課堂的傳承思路是怎樣的？盲人琴書傳承轉向明眼人琴書傳承在傳承思路及樂種發(fā)展上會發(fā)生怎樣的變體等等。這都是當今優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化繼承、保護與發(fā)展的主要課題。通過詳細采訪，了解每一位傳承人的音樂傳承觀以及實踐經(jīng)驗，無疑對傳統(tǒng)音樂有效利用和健康發(fā)展產(chǎn)生一定的意義。

三、音樂傳承場域的變遷

場域變遷是指音樂傳承人活動場所和傳承領域的變遷。音樂傳承人在建國前大都受經(jīng)濟制約以賣藝求生，其活動場所多依靠民俗節(jié)慶和民間休閑時節(jié)而設定，遇上蝗災水澇之年，他們也會以此為藝，作為流浪藝人去外地謀生，這就由原有相對穩(wěn)定的傳承場所拓展為傳承領域。傳承領域的改變使原本在小a場所建立起來相對穩(wěn)定而具有特色的樂種由于要在大B場所表演，不得不由原有封閉的音樂形態(tài)而變成開放的、具有兼容并蓄的樂種。于是，歷史演進中的樂種受領域改變而使音樂形態(tài)呈現(xiàn)復雜性。本鄉(xiāng)音樂里有了他鄉(xiāng)音調(diào)，他鄉(xiāng)樂隊中也有了本鄉(xiāng)的樂器。

一個國家的綜合實力包括硬實力和軟實力。硬實力是一國的經(jīng)濟實力代表，而“軟實力”是以文化為主的實力。硬實力和軟實力是缺一不可的。因此，中國的圖書出口貿(mào)易不只是代表著國家的“軟實力”的直接形式，也代表了我國的經(jīng)濟文化的國家競爭力。鑒于這個重大的現(xiàn)實意義，筆者選擇這一論題進行研究。

建國后受場域影響使傳承人所掌握的樂種演化程度更為迅速而明顯。比如建國前只在山野地頭、街衢里巷幾人圍坐隨性唱奏的民歌，建國后卻走上舞臺，面對成百上千觀眾歌唱表演；建國前以流浪賣藝求生、居無定所為主的說唱藝人，建國后卻被納入盲人宣傳隊，有組織、有目的的出沒于村鎮(zhèn)的大街小巷、舞臺或露天廣場。有的傳承人還會帶著他的樂種脫離鄉(xiāng)村環(huán)境，走入省城，登上中央電視臺直播，給全國觀眾表演。場域的改變，必然對樂種內(nèi)容和形式影響很大。本來隨性清唱的民歌，基于舞臺表演和受眾面的要求，被加上樂隊伴奏、修飾了演唱方法、加上了音響燈光、加上了動作表演和化妝，音調(diào)還是以前的音調(diào)，但聲音變了、表演場景變了、臉上的笑容和悲苦不再是內(nèi)心感情抒發(fā)的體現(xiàn)，而是打動臺下觀眾的樣板；說唱藝人生存環(huán)境的改變，不僅僅是改變了他們的生活狀況，而且從根本上改變了他們以前賴以生存說唱內(nèi)容，以前常說的大段傳統(tǒng)本書在相當長的一個時期被認為是文化糟粕而被禁止，代之而起的是書帽似的小段說唱，以宣傳國家政策和歌唱生活中的好人好事為主，音樂形式上由于不同說書人的集聚加上文化創(chuàng)作人員的介入，諸如鼓書、弦子書之類可以合并一起組成樂隊，說唱藝人也講究一專多能，故而鼓書音調(diào)里就有了弦子書的音調(diào)，而弦子書中又有新潮歌曲的涉足等等，當如今又要保護非物質文化遺產(chǎn)時，這些“遺產(chǎn)”其實已經(jīng)變成了諸樂種集會的大雜燴。究其成因，去除外在因素的影響，傳承場域的變化是樂種演化的重要因素。

場域的變遷大都與歷史環(huán)境的變化和文化科技的發(fā)達程度有很大關系。70歲以上的音樂傳承人都歷經(jīng)建國前期、建國初期、“文革”時期以及“改革開放”時期這四個社會歷史發(fā)展階段。他們幾乎都清楚不同時期樂種受政治、經(jīng)濟、文化、科技和交通等外圍因素的影響，其表演場域自覺不自覺地在發(fā)生變化。尤其在20世紀80年代以后，民俗場所、休閑場所、慶典場所、比賽場所、旅游場所增多，傳承場域更是朝多元發(fā)展。比如從晉城上黨八音會國家級傳承人黃一寶的口述中了解到，八音會最初只是民間器樂愛好者臨時組織的吹打團體，最初僅在節(jié)慶、廟會以及民間喜事中參與娛樂、活躍氣氛；建國后，由于樂戶行和紅衣行職業(yè)的淡化，行內(nèi)人與行外人(主要指樂戶與業(yè)余吹打人)的藝術交流頻繁，八音會的活動范圍也由參與民間娛樂或紅白喜事延伸到單位公司的開業(yè)慶典、會議開幕閉幕式的演出、省市縣文藝比賽以及非遺展演等等場所，而且演奏的曲目也以不同場合來做不同曲目裁定。

傳承場域的變遷不僅使傳承人所傳承的樂種會發(fā)生變化，更有甚者可能會由于場域的變化和更新直接影響到樂種傳承的處境和命運。與音樂相關的五大體系的民間音樂里，大部分地區(qū)的民歌由于失去了原有生存土壤而幾近消亡，經(jīng)文藝工作者搶救挖掘的民歌在舞臺上雖有展現(xiàn)，但那畢竟失去了原有民歌所具有的攝魂之力；盲人說唱更是如此，從筆者查訪山西說唱的生存數(shù)據(jù)上來分析，由于說唱技術難度大而且經(jīng)濟收入微薄、市場疲軟，大多盲人已經(jīng)改行去做按摩，僅有的宣傳隊活動也只是在一些非遺展演場合或一些具有說唱會演性質的舞臺上露露臉，現(xiàn)在的盲人生活上有了保障，自然說唱就不是他們賴以生存的“飯碗”了。歌舞、戲曲、器樂的處境與民歌和說唱的處境大致相似，此不贅述。

筆者經(jīng)常思考，山西被稱為“民歌的海洋”，為什么如今全國影響最大的卻只有“左權民歌”和“河曲民歌”？其實一個最主要的原因就是這兩個地方有像劉改魚、呂桂英、楊愛珍、楊仲清、張美蘭、辛禮生、李明珍、冀愛芳、李銘芳等一批自20世紀50年代起就經(jīng)常活躍在舞臺、比賽場上的優(yōu)秀民歌手，是他們把民歌的場域從山頭上、田野里，擴大到了全國民歌的舞臺，是場域的變遷改變了民歌傳承的命運。

考察音樂傳承人的活動場所和傳承領域的變遷，是詮釋民間音樂本體形態(tài)生成背景與流變過程的重要依據(jù)。這也是筆者為何要將此內(nèi)容作為口述采訪視點的主要原因。

四、傳承樂種的演變

樂種由民間走向城市，由田野步入舞臺，由閑散休閑式的喊唱變成歌舞式的專業(yè)表演，必然會影響到傳承樂種形式和內(nèi)容上的發(fā)展變化。這些變化從什么時候、哪一件事情開始變化的，我們通過有目的的采訪均可獲得較為滿意的答案。比如山西翼城花鼓，原來只是鼓手和女苗子歌舞，而1959年以張增發(fā)為首的翼城花鼓隊參加山西省文藝調(diào)演、赴京比賽、巡演，使翼城花鼓享譽國內(nèi)，而翼城花鼓因這次比賽在人數(shù)、服裝和表演動作等方面更加講究和藝術化。1989年之后，翼城花鼓作為臨汾地區(qū)花鼓的代表，通過吸收晉南不同地方花鼓精華，更是受陜北安塞腰鼓演出的影響，從演出陣容到花鼓鼓點和舞蹈的設計，都與以前的花鼓有了很大的改善，如今我們無論是在現(xiàn)場還是在電視上看到的翼城花鼓，與傳統(tǒng)花鼓相比已經(jīng)有了很大的變化。傳統(tǒng)與現(xiàn)代翼城花鼓是如何演變的？演變的幾個時間節(jié)點和變化過程是怎樣的？這就需要我們在采訪中引導細問，才能逐漸梳理出其演變的過程。又如山西鑼鼓，最初只是村民為活躍節(jié)慶氣氛在鄉(xiāng)村做簡單節(jié)奏地敲打，自1988年威風鑼鼓走向亞運會后，山西鑼鼓迅速發(fā)展成為人數(shù)眾多、服裝整體、節(jié)奏復雜、動作復雜的藝術品種。再如祁太秧歌，最初只是在地臺由打擊樂伴奏、業(yè)余民間音樂愛好者清唱的干板秧歌形式，建國初期，由于絲弦樂器在當?shù)亻_始流行，祁太秧歌也就順勢添加了絲弦樂器來伴奏；文革期間，樣板戲盛行，山西各小品種歌舞戲曲逐漸往四大梆子發(fā)展靠攏，祁太秧歌慢慢也開始向小戲發(fā)展，如今的祁太秧歌已經(jīng)發(fā)展成為能夠登上大舞臺，有完整樂隊、有化妝、服裝、專業(yè)表演的舞臺戲曲等等。對這些因社會環(huán)境改變和表演目的轉變而成的樂種歷史，有歷史經(jīng)驗的音樂傳承人最能夠理清自身攜帶的樂種在哪一個時段由于什么原因而產(chǎn)生變化，他們復活樂種歷史的可能性最大。

傳承樂種的生成和發(fā)展，幾乎都與當?shù)孛袼仔枨笙⑾⑾嚓P，比如忻州二人臺、左權小花戲歌舞表演都因當?shù)卮汗?jié)表演、元宵節(jié)社火需求而存在；上黨八音會、晉北鼓吹、洪洞金鼓樂等鼓吹樂表演都伴隨民間婚喪嫁娶各種人生禮儀存在發(fā)展；山西四大梆子、眉戶、耍孩兒、羅羅腔等大小戲曲，也都伴隨著各種廟會、喜喪、慶典等民俗形式生成發(fā)展。這些民俗受社會環(huán)境和時代審美的影響也會產(chǎn)生相應的變化，這些變化的具體形態(tài)就會使參與民俗的樂種本體發(fā)生改變。因此，實際采訪中，當傳承人描述到某一節(jié)慶民俗樂種參與情況時，一定要讓他多介紹當?shù)氐拿袼琢晳T和宗教信仰，重點放在民俗信仰在不同社會發(fā)展中的變化形態(tài)上，以便后續(xù)研究探源時能夠有足夠的切實材料印證自己的觀點。

音樂傳承人是樂種的參與者，也是民俗音樂活動中的主要組織者和參與者，他們最熟知音樂在參與各種民俗儀禮中所扮演的角色以及行樂過程。同是在山西境內(nèi)參與喜喪禮儀的傳承人，不同地方、不同身份的傳承人會講出不同的民俗儀禮和用樂標準。長治樂戶、國家級傳承人牛其云在口述中不僅能夠非常詳細地梳理出上黨喪葬儀禮，而且對各種儀式中必用或選用的吹奏曲也是一目了然；上黨八音會傳承人黃一寶不僅能詳述八音會與樂戶行的區(qū)別，還能辨析八音會與樂戶儀禮用樂的不同。這些從實踐中體會到的禮儀用樂，不僅是民族音樂研究者的可參資料，也是音樂史學者在詮釋地方傳統(tǒng)音樂發(fā)展史志中所需的可貴民俗史料。

五、傳承曲目和特技的歷史性挖掘

每一位音樂傳承人都有自己的代表曲目，即使純粹的民間歌手傳承人，也會有一兩首最拿手的民歌。這些曲目，一方面負載著音樂傳承的歷史信息，另一方面也傾注著傳承人對音樂作品的再度創(chuàng)造和認識。解讀這些曲目的產(chǎn)生背景、生存環(huán)境、音樂語言、傳播途徑等方面內(nèi)容，除了原創(chuàng)者以外，他們是最有發(fā)言權的，因為他們是曲目的演繹者。比如國家級左權民歌傳承人劉改魚在講述1955年唱紅北京的的代表作《土地還家》時，就道出：“《土地還家》這首歌最初是情歌，叫做《開花調(diào)》、《一鋪灘灘》或者《楊柳青》，……據(jù)說歌詞有好幾段，可當時是不讓唱哥哥妹妹之類的，所以就流傳下來一段，我聽文化館的同志唱過?！搅税寺奋姷臅r候，這首歌演變成了《做軍裝》……到了1942年，皇甫束玉老師才寫了這個《土地還家》。皇甫束玉老師今年95歲，耳不聾，眼不花。他很有學問的，曾在左權當過老師，當時我們左權遼東、遼西，都是抗日的，他是遼東的。因為家里是地主，鬧革命總受限制。他給我說：‘雖然我家是地主，我還要把土地還給老百姓，所以我就寫了這個《土地還家》’，《土地還家》就是這樣來的。”

音樂傳承人大都文化水平不高，表述也許過于口語、隨意，有時語義前后矛盾、內(nèi)容含混。這時，適當介入示范演奏或演唱是很有必要的。比如保德民歌省級傳承人楊仲清在口述他所演唱的代表作《那是一個誰》的演變時，談到該曲在演唱的咬字、發(fā)聲、方言、潤腔方面的變化時，筆者邀其不斷的范唱，以實際演唱對比來解讀歌唱演繹中的差異，并結合他的口述詮釋來組織語言求證認可。

每一位傳承人，不僅擁有一定數(shù)量的曲目，而且個個身懷絕技。許多傳承人之所以演唱時的發(fā)聲、潤腔、行腔和即興變化能令人稱妙，演奏能“亂”到令人瞠目，“絕”到令人叫響，因為他們的技藝是世代樂種傳承人智慧和才能的結晶。比如河曲民歌國家級傳承人辛禮生如今已經(jīng)70歲以上高齡，唱起歌來聲音依然洪亮、圓通、音域很寬，他演唱的民歌《三天路程兩天到》新穎獨到，不拘一格；晉城澤州鼓書傳承人崔小紅雙目失明，沒有讀過一天書，卻能說唱百部曲目，編唱許多曲目，聽他的鼓書，唱腔優(yōu)美，情節(jié)動人，書中武將莽夫、丫鬟小姐、哭聲笑聲、吼聲炮聲、馬蹄聲均被他模仿的惟妙惟肖。在以前為求生存，傳承人的“絕技”秘不外傳，如今樂種需要保護和發(fā)展，絕技需要在更廣闊的空間呈現(xiàn)，有目的地挖掘和總結這些技藝不僅能使民間傳統(tǒng)特技發(fā)揚光大，而且從宏觀上來講，這些音樂技藝也是建立中國音樂表演特色的主要基礎。

總之，我們采訪音樂傳承人的最終目的是想通過傳承人的口述回憶獲取盡可能多的民間音樂文化信息，這些個體信息最終要通過匯總分析和研究來揭示民間音樂文化傳承中的共有規(guī)律。許多民間音樂研究文章開篇都會說中國民間音樂歷史悠久，樂種豐富，具體到底“久”在哪里？怎樣才算豐富？那不是歷史上一兩則含混的文獻和多少具體音樂品種就可以定性的，我們不僅要從活態(tài)的音樂現(xiàn)存樂種去理解認識，而且更需要通過大量的民間史實來總結證明。口述史是復活民間音樂歷史、構筑地方傳統(tǒng)音樂體系的基石。不同地域，自有獨特的自然環(huán)境和社會文化環(huán)境下，傳承人是如何根據(jù)自身的文化傳統(tǒng)去構建、使用、傳播和發(fā)展不同的音樂品類，正是要從他們近乎詳盡的口述記錄中去感受、發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘和研究。

上述五個采訪視點，僅是筆者民間采訪的經(jīng)驗小結。進入真正采訪中，基于課題研究，容易被忽略的采訪視點會很多。本文只是拋磚引玉，期待有更為系統(tǒng)的音樂傳承人采訪理論來指導實際采訪，獲取更加豐富而有價值的口述史料，以利民間音樂文化能夠更為深入而細致的研究。

①文中所有舉例都是筆者自2012年以來在山西境內(nèi)采訪傳承人所得，具體時間不一一列舉。