當代“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”的革新*
——分析美學(xué)如何進行藝術(shù)類分

劉悅笛

(1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽110036；2.中國社會科學(xué)院 哲學(xué)研究所，北京 100732)

所謂“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”(Art Morphology)，主要追問的是藝術(shù)品是以何種形態(tài)存在于世的？不同藝術(shù)形態(tài)的特征是什么？某種藝術(shù)形態(tài)與其他形態(tài)之間如何區(qū)分？然而，那種以時間與空間來劃分藝術(shù)類型的方式卻早已過時，分析美學(xué)提供了一種嶄新的劃分藝術(shù)形態(tài)的思路，給予我們很多的啟示。

一、藝術(shù)形態(tài)學(xué)亟待革新

從歷時性的角度看，藝術(shù)的概念的確是開放的，正因為藝術(shù)本身也是歷史變化著的?！懊赖乃囆g(shù)”的法語詞Beaux-Arts，就把藝術(shù)定為復(fù)數(shù)，這也是英文詞fine art所無法體現(xiàn)的。根據(jù)歐洲藝術(shù)史的觀念，藝術(shù)內(nèi)涵的發(fā)展可以歸納為幾個階段：⑴“藝術(shù)的全面劃分”階段(古代)，此時藝術(shù)范圍還包括技藝和工藝勞動；⑵“自由的藝術(shù)”階段(中世紀時期)，藝術(shù)包括文法、修辭學(xué)、辯證法、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)；⑶“美的藝術(shù)”階段(啟蒙運動后的近代)，藝術(shù)基本包括音樂、詩、繪畫、舞蹈、雕塑五類，并與手工藝和機械技藝等“機械藝術(shù)”劃清了界限，從而基本奠定了現(xiàn)代藝術(shù)概念種類所屬方面的內(nèi)涵。①可見，歷史上的藝術(shù)概念就有如一個籮筐，被裝進了各種各樣的事物。

現(xiàn)代和后現(xiàn)代以來，藝術(shù)概念發(fā)生了根本性的變化，愈來愈走向開放。其中，一個關(guān)鍵性的突破在于：對“美的藝術(shù)”邊界的突圍。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“非美”的藝術(shù)被大量地納入到藝術(shù)界域內(nèi)，如遠離古典美學(xué)規(guī)范的丑的藝術(shù)、“荒誕派”的荒誕藝術(shù)、達達主義的“藝術(shù)化的反藝術(shù)運動”[1]158等等。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)里面，博伊斯和安迪·沃霍爾們消抹藝術(shù)邊界并延伸藝術(shù)概念，將原本的“非藝術(shù)品”當作藝術(shù)來理解，從而又擎起了“反藝術(shù)”的旗幟。同時，隨著“日常生活審美化”的興起，原本被劃出“美的藝術(shù)”之外的設(shè)計和建筑，也逐漸回歸到藝術(shù)的陣營，更不用說影視藝術(shù)的出現(xiàn)所造成的“視覺文化的轉(zhuǎn)向”了。盡管而今所謂“非藝術(shù)”與“反藝術(shù)”都退出了流行陣營，“對藝術(shù)界人士而言，下述事實已經(jīng)非常明顯：反藝術(shù)的攻擊性被馴服，非藝術(shù)的否定性也被否定、升華或演變?yōu)榭隙ㄐ浴?，[2]但事實的確是——藝術(shù)走入了一個“開放的時代”。

傳統(tǒng)的藝術(shù)類型學(xué)認為，藝術(shù)是可以按照“時空”進行分類的。從歷史上追溯，按照德國美學(xué)家萊辛在名著《拉奧孔》當中的所謂科學(xué)的解釋，如果說，詩是“時間藝術(shù)”，用時間中發(fā)出的聲音相續(xù)的話，那么，繪畫則是空間藝術(shù)，用空間當中的形和色加以組構(gòu)。當然，歐洲傳統(tǒng)美學(xué)所致力于的是詩與畫之分，而在中國傳統(tǒng)藝論當中不乏有“詩為有聲畫”與“畫為無聲詩”的說法，其實早就看到了這種融合。在近代西方文化當中，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)被嚴格開來，音樂是最典型的“時間藝術(shù)”，而繪畫則是最典型的“空間藝術(shù)”，德文“Raumkunst”這個詞就特指以造型為主的空間化藝術(shù)。然而，這種時空觀只是牛頓意義上的固定時間觀，從狹義到廣義的相對論對此進行了顛覆，當代藝術(shù)更在質(zhì)疑這種時空不變與分離。

按照經(jīng)典的時空理論，如果考慮進中國的藝術(shù)要素，“時間藝術(shù)”包括音樂、文學(xué)與本土的曲藝；“空間藝術(shù)”包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和本土的園林、書法、篆刻；還有時空交錯的“時空藝術(shù)”，包括戲劇、電影、電視劇、舞蹈和本土的雜技。但如果仔細辨析，卻發(fā)現(xiàn)任何藝術(shù)都不是單一性質(zhì)所能概括得了的，音樂當中產(chǎn)生的畫面感趨于空間，繪畫當中的節(jié)奏性則接近時間，新媒體藝術(shù)也打破了時空界限，當今藝術(shù)越來越走向綜合性的拓展。即使在造型藝術(shù)當中，視覺、觸覺與動覺還要繼續(xù)細分，油畫盡管訴諸視覺但是油料本身也有觸覺介入，雕塑盡管訴諸觸覺但是造型的流動也有動覺參與，這都說明每種藝術(shù)門類、每個藝術(shù)形態(tài)甚至每件藝術(shù)品都需要具體解析。

在符號學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格看來，繪畫卻并不是單純的“色彩加畫布的結(jié)構(gòu)”，當色彩被涂在畫布上的時候，繪畫的特定的“空間結(jié)構(gòu)”便從可見的形狀和色彩里面浮現(xiàn)了出來，亦即被“創(chuàng)造”了出來。在這種創(chuàng)造過程里面，關(guān)鍵就是這種“空間結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)化了“虛的空間”或者“虛幻空間”(virtual space)?！皬难b飾畫的第一根線條，到拉斐爾、達·芬奇和魯本斯的各類作品，全都說明了繪畫藝術(shù)的同一個原則：虛幻空間的創(chuàng)造以及通過感覺和情感樣態(tài)的形式(即線條、體積、交叉平面、明與暗)對虛幻空間進行的組織。繪畫空間，不論感覺為二維還是三維(或平面還是立體)都從現(xiàn)實的空間，亦即畫布或其他物質(zhì)承擔(dān)者存在的那個空間分離出來?！瑯樱L畫中的空間吸引我們的視線，也完全因為它自身包含的意味，因為它不是周圍空間的一部分?！杉円曈X空間的創(chuàng)造，確實也引起了視覺上類似的轉(zhuǎn)變：無論是實物再現(xiàn)還是圖案形象，都以一種富于表現(xiàn)力的姿態(tài)——有意味的形式出現(xiàn)在我們前面?！盵3]98-99

質(zhì)言之，藝術(shù)家創(chuàng)作出視覺對象，就是“虛像”。音樂創(chuàng)造的是時間的聽覺構(gòu)成，亦即“虛的時間”或者“虛幻時間”(virtual time)，繪畫則以“虛的空間”或者“虛幻空間”作為“首要的虛像”，詩歌則創(chuàng)造出關(guān)于事件、個人、情感活動等的表象，亦即“詩的表象”或者“詩意表象”(poetic semblances)。在蘇珊·朗格的“情感符號”美學(xué)里面，屬于“虛幻空間”的一幅繪畫、一尊雕塑、一座建筑，屬于“詩意表象”的一首詩、屬于“虛幻的經(jīng)驗和歷史”的一出戲劇，屬于“虛幻的時間”的一首樂曲，屬于“虛幻的力”的一場舞蹈，本身皆為“一個獨特的符號”，而這個符號本身都是一種“混合的生命和情感的意味”。[4]68然而，隨著這種符號學(xué)美學(xué)的日漸衰落，分析美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)在如今的歐美學(xué)界逐漸被廣泛接受。

二、作為“個體化殊例”的藝術(shù)

無論在分析美學(xué)的內(nèi)部還是外部，由沃爾海姆所提出并充分論證的“類型”(Type)與“殊例”(Token)的劃分，都產(chǎn)生了最為深遠的影響，數(shù)量眾多的美學(xué)家圍繞著這種區(qū)分進行辯駁與論證。

美國著名美學(xué)家約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)就以其獨特的藝術(shù)本體論思想，在分析美學(xué)家當中獨樹一幟，盡管他的觀點難以得以普遍認同。馬戈利斯的觀點是非常明確的，那就是認定，藝術(shù)品都是某一特殊種類的各種各樣的“殊例”，這就從根本上不將藝術(shù)品視為可能是某種“類型”。的確，類型與殊例是難以分離開來的，但是，馬戈利斯仍傾向于將它們都視為是作為特殊的個體的存在，這就是所謂“本體論的個體性”(ontological peculiarity)的問題。在辨析類型與殊例的基礎(chǔ)上，馬戈利斯提出的“本體論的個體性”被如此表述出來：

類型與殊例都是被分為個體的。

類型與殊例是不可相互分離的，離開彼此也不能存在。

類型是通過殊例而例示出來的，而且，“殊例”是“某一類型的殊例”(token-of-a-type)的省略。

在某一小說類型的真實殊例被產(chǎn)生出來的意義上，在某一類型的真實殊例被毀掉的意義上，類型與殊例就可能被產(chǎn)生與毀掉，無論對可能被毀掉或者傷殘的真實類型的產(chǎn)生而言，有哪些意外情況變得必要。

類型是真實抽象的個體，在這個意義上，一系列真實的實體僅僅可能被作為某一特殊類型的殊例而得以個體化。

這內(nèi)在相關(guān)于真實殊例的個體屬性與真實類型的個體屬性進行比較的言說，它相對于真實個體的“某一類型的殊例”的屬性比較而言。

參照作為個體的類型，排他地幫助提供出了對于真實與可能的“某一類型的殊例”的參照。[5]447

進而，馬戈利斯出乎意外地從“文化論”角度解決藝術(shù)本體論問題，這迥異于其他的分析美學(xué)家的主流思路。任何藝術(shù)品都被馬戈利斯“文化顯現(xiàn)同一體”(culturally emergent entities)，[6]41盡管它們都要通過物理對象而得以顯現(xiàn)。然而，馬戈利斯“自己的觀點卻是，藝術(shù)品(作為殊例)在物理對象當中得以顯現(xiàn)，但卻并不是從物理對象身上獲得同一性的”[5]447，恰恰由于文化屬性，使得“某一個體能夠顯現(xiàn)或者被顯現(xiàn)在另一個體當中”[5]447，從而使得藝術(shù)品皆成為了“殊例”。那么，藝術(shù)本體論如何走向“個體化”(individuation)的極端存在的呢？使用分析哲學(xué)的方法究竟該如何對這種極端觀念加以論證呢？

按照馬戈利斯進一步的邏輯分析：首先，任何兩個個體都不是同一的；第二，被顯現(xiàn)的個體存在假定了個體顯現(xiàn)的存在；第三，被顯現(xiàn)的個體擁有某些顯現(xiàn)個性的屬性；第四，被顯現(xiàn)的個體擁有顯示個體并不擁有的屬性；第五，被顯現(xiàn)的個體擁有顯現(xiàn)個體并不擁有的某一種類的屬性；第六，被顯現(xiàn)的個體的“個體化”假定了顯現(xiàn)個體的“個體化”。[5]447其中，論據(jù)三是直接宣稱個體擁有個性屬性，論據(jù)四是證明某個個體的屬性與其他個體的屬性不同，論據(jù)五是證明某個個體的屬性并不承載某一種類所具有的屬性。無論這種論證是如何復(fù)雜與繞人，最終都會得出藝術(shù)就是——“殊例化”的個體化的“殊例”——的這個結(jié)論，起碼在本體論的意義上，馬戈利斯是在根本上拒絕藝術(shù)品作為“類型”的存在的。

與馬戈利斯獨樹一幟的“文化論”不同，格里高利·卡里(Gregory Currie)則走到了“活動論”的一面，并且這種觀點也得到了一定程度的贊同。恰恰相反的是，前者認定藝術(shù)品都是“殊例”，后者則認為藝術(shù)品皆為“類型”，他們的觀點恰恰代表了藝術(shù)本體論的兩個極端。只不過，馬戈利斯試圖以文化的“多樣性”來定性藝術(shù)品的“殊例化”，而卡里則傾向于使用活動的“同一性”來論證藝術(shù)品的“類型化”。

按照卡里的基本想法，所有的藝術(shù)品無疑都是多樣的“殊例”。即使是藝術(shù)家獨創(chuàng)的繪畫與雕塑，也不能成為單一的“殊例”?？ɡ锸沁@樣做出他的藝術(shù)本體論的預(yù)先假設(shè)的：假定，藝術(shù)品要么是單一的要么是多樣的“殊例”，然而，每一種藝術(shù)形式不可能都是單一的“殊例”，但卻可能都是多樣的“殊例”，前者只是后者的特殊情況而已。由此，卡里提出一個非常有趣的假想，我們可以想象存在一種“超級復(fù)制機”，即使是繪畫與雕塑這樣的創(chuàng)造物也能被毫無二致地“復(fù)制”出來，甚至是它們的分子結(jié)構(gòu)也分毫不差，那么，就可以認定，世界上任何一種“殊例”都是可以成為復(fù)數(shù)的存在的，單數(shù)意義上的“殊例”實際上是并不存在的，起碼在可能性上單一的“殊例”也只是多樣的“殊例”當中的“一元”。這種走極端的想法極其容易被反駁，而且，超級復(fù)制機的假想似乎只能被虛構(gòu)出來，但卡里更為心儀的還是回到“活動論”來規(guī)定藝術(shù)本體。

三、作為“活動的類型”的藝術(shù)

在分析美學(xué)對于藝術(shù)本體探討的豐富積累的基礎(chǔ)上，格里高利·卡里在1989年出版了《藝術(shù)本體論》(An Ontology of Art, 1989)的專著[11]7,這本專著系統(tǒng)總結(jié)了從沃爾海姆、古德曼、沃爾特斯托夫、列文森的藝術(shù)本體思想，而且，在對這些美學(xué)家的思想解析過程當中，試圖提出自己的觀點。從總體上來看，卡里的基本理論傾向就是拒絕二元論，無論是沃爾海姆的“類型—殊例”還是與古德曼的“自來—他來”的基本劃分都被揚棄，從而為(古德曼意義上的)藝術(shù)品的“例示化”(exemplification)提供一種完整的理論?；氐健盎顒诱摗背蔀榱丝ɡ锏淖罱K選擇：藝術(shù)品并不是某種對象，而是藝術(shù)家所表演的某種行為。

藝術(shù)品是活動，這實際上乃是一種還原論，也就是從對藝術(shù)的界定，從藝術(shù)品還原到藝術(shù)行為上面。這種界定方式，在分析美學(xué)的外部還是比較常見的，但是，在分析美學(xué)內(nèi)部最初是少見的。按照卡里的意見，藝術(shù)是通過藝術(shù)家的活動而來的“活動的類型”(action type)，這是他關(guān)于藝術(shù)的核心界定?；蛘哒f，藝術(shù)既是“活動”，又是“類型”。反過來說，如果只將藝術(shù)品視為“殊例”，那么，它們將難以被統(tǒng)合起來，而還原到活動本身，才可能將藝術(shù)統(tǒng)合為某種“類型”。

進而，這種被統(tǒng)合而成的“活動的類型”，在卡里那里，并不被視為一種按照特定的方式創(chuàng)造出來的靜態(tài)“結(jié)構(gòu)”(structure)，而被卡里認定為“藝術(shù)家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)對于結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)。先從“結(jié)構(gòu)”談起，按照通常的觀念，諸如音樂作品就是“聲音的一種特定的結(jié)構(gòu)”，將這種結(jié)構(gòu)加以實例化的特定演出，實際上就是將這些聲音以“正確的秩序”(the cortrect order)得以生產(chǎn)出來；同理可證，文學(xué)作品是“語詞的順序”，實際上也是某種特定的結(jié)構(gòu)。[11]47在這個意義上，卡里首先給出一個假設(shè)，藝術(shù)就是一種足以決定其審美屬性乃至更多的一種“模式”(pattern)或者“結(jié)構(gòu)”，而“當我們直面這種模式或者結(jié)構(gòu)的時候，我們就與我們?yōu)榱诵蕾p作品所需要的一切取得聯(lián)系；因而，作品恰恰就是這樣一種模式或者結(jié)構(gòu)。我們稱這種觀點為‘結(jié)構(gòu)主義’(structuralism)。結(jié)構(gòu)主義，正如我所界定的，那是一種審美經(jīng)驗論者的自然本體論(the natural ontology of aesthetic empiricist)”。[11]47

顯然，卡里是從表現(xiàn)意義上使用“結(jié)構(gòu)主義”一語的，這個結(jié)構(gòu)主義不同于歐美文學(xué)理論當中從人類學(xué)家列維·斯特勞斯那里衍生出來的文學(xué)研究方式，而僅僅是指，任何藝術(shù)品本身就是擁有某種“結(jié)構(gòu)”的，而這種結(jié)構(gòu)可以激發(fā)出審美經(jīng)驗，對于相信審美經(jīng)驗的那些論者而言，這種假定具有一種“自然本體論”的意義，反過來說，審美經(jīng)驗主義自然而來的本體論伴隨了某種形式的“結(jié)構(gòu)主義”。由此可見，從自然主義的本體角度觀之，卡里其實上是認定“結(jié)構(gòu)”的假定并不是真的，也就是說，任何藝術(shù)品都擁有這樣的“結(jié)構(gòu)”的假定，只是審美主義者的構(gòu)想而已。由此出發(fā)，卡里的藝術(shù)本體論才獲得了得以理論的“邏輯起點”，但有了這種靜態(tài)的起點還遠遠不夠，還需要動態(tài)的實現(xiàn)，這就回到了卡里自己所提出的“活動—類型”理論。

更為關(guān)鍵的就在于，究竟是什么使得這種“結(jié)構(gòu)”最終得以實現(xiàn)呢？卡里的回答就是，通過“藝術(shù)家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)。這就將作品的本源回溯到了藝術(shù)家，然后，再找到藝術(shù)家的某種特定的行為，來繼續(xù)界定藝術(shù)。關(guān)鍵就在于，這種特定的行為具有何種使得某物成為藝術(shù)的性質(zhì)呢？在此，卡里其實是區(qū)分出了藝術(shù)的兩種“構(gòu)成性的要素”(constitutive elements)：一方面是藝術(shù)家制成“完成的產(chǎn)品”的方式，這也是通常被使用的方式；另一方面，更為重要的，則是藝術(shù)家面對藝術(shù)傳統(tǒng)與慣例，那種解決技術(shù)與概念化問題的方式，而這種方式如若成功必定要遵循“試探性的方式”，所以“作品的試探性”(work’s heuristic)乃是核心的構(gòu)成要素。

按照卡里的說法，當我們對于一位作曲家針對某一“聲音結(jié)構(gòu)”的試探性方式進行詳盡說明的時候，我們也就可以相應(yīng)地詳盡說明這樣的事實，亦即作曲家的活動與其造就出“聲音結(jié)構(gòu)”之間具有審美的相關(guān)性。文學(xué)也是如此，當我們詳盡說明了針對“語詞的順序”的作者的試探性的方式，那么我們也就能詳盡說明這個文學(xué)文本對于我們的影響了?！昂苊黠@，詳盡說明藝術(shù)家對于某一特定結(jié)構(gòu)的試探性的方式，就是一個理性化重建其創(chuàng)造性思想的細節(jié)的歷史……試探性的方式就是作品本身的構(gòu)成性的要素?！盵11]69由此可見，卡里最終訴諸于某種正確的藝術(shù)家的試探性的方式，恰恰由于這種方式，可以使得藝術(shù)的結(jié)構(gòu)得以顯現(xiàn)，所以，卡里將藝術(shù)本身就視為發(fā)自藝術(shù)家的“活動的類型”，而其中包含著所謂試探性的方式對于作品結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，這種界定無疑是分析美學(xué)的藝術(shù)本體論的新的拓展。

四、作為“活動的對象”的藝術(shù)

另一位美學(xué)家尼古拉斯·沃爾特斯托夫也有與卡里類似的理論取向，而且，他的理論形成較之卡里更早一些。在根本的意義上，在沃爾特斯托夫看來，“藝術(shù)作品不僅是進入到了廣闊而多樣的人類活動當中的。藝術(shù)品是以各式各樣的結(jié)構(gòu)性的差異方式進入到這些活動當中的。”[8]12這意味著，沃爾特斯托夫也有著與卡里非常類似的活動論的取向，但是，前者卻要求更為精細地劃分各種活動，更具體而言，將此類原則“運用于藝術(shù)，那就是這樣的：通過將藝術(shù)品或者在藝術(shù)品上執(zhí)行某種或者另一種活動，藝術(shù)家就導(dǎo)出了其它各種的獨特的活動。這些活動當中的某些是作為式被導(dǎo)出的(count-generated)，有些則是因果性被導(dǎo)出的?！虼耍囆g(shù)品就是實施我們所謂導(dǎo)出活動(generated actions)的工具；換一種方式來表達，它們在我們實施導(dǎo)出活動的時候發(fā)揮了作用”。[8]14

因而，在沃爾特斯托夫看來，對于“藝術(shù)品作為活動的工具”(instruments of action)而言，最為基本的現(xiàn)象就是，藝術(shù)品是作為“活動的對象”(objects of action)而存在的。[8]14如此看來，不同于卡里直接將藝術(shù)等同于活動，沃爾特斯托夫退回一步，認定藝術(shù)品就是活動的對象，或者說，藝術(shù)品就是我們實施某種活動的對象，藝術(shù)品就是我們做“某事”的那個“事”。通過我們把藝術(shù)品當做了活動的對象，我們才能導(dǎo)出其他的各種各樣的活動，而這些活動對于藝術(shù)作品而言又都成為了工具。當然，這種導(dǎo)出藝術(shù)品的活動，在沃爾特斯托夫看來是具有多樣的模式的，需要一一仔細地加以辨析與規(guī)定。

在專著《藝術(shù)作品與藝術(shù)世界》(Works and Worlds of Art, 1980)當中，沃爾特斯托夫集中解答了藝術(shù)本體論的難題。[9]沃爾特斯托夫在將藝術(shù)定位于“活動的對象”基礎(chǔ)上，認定真正使得藝術(shù)成為藝術(shù)的那種特殊的活動，就在于所謂“世界的投射”(world-projections)，這就是詩人、畫家與其他創(chuàng)造性藝術(shù)家所執(zhí)行的特殊類型的活動。這種“世界的投射”如何得以實現(xiàn)，這才是沃爾特斯托夫藝術(shù)本體論的基石，或者說，“世界的投射”使得藝術(shù)品得以存在?！端囆g(shù)作品與藝術(shù)世界》的核心章節(jié)的主要目的，就是為了“理解在藝術(shù)當中發(fā)生的世界的投射的本質(zhì)”[9]198，一方面該書探求了世界的投射的本質(zhì)，認定活動自身的本質(zhì)就是“投射”[9]198；另一方面又看到了被人造物所使用而發(fā)生的活動的本質(zhì)，進而展開了藝術(shù)本體論的基本架構(gòu)。

沃爾特斯托夫由此出發(fā)，走向了更深層的解析，他更傾向于將藝術(shù)作為“規(guī)范—種類”(Norm-Kinds)的存在。[9]33-105沃爾特斯托夫之所以提出這個問題，實乃是針對分析美學(xué)所面臨的這樣的難題：諸如一件歌劇作品或者音樂作品，當它們被“實例化”的時候，也就是被演出或者演奏出來的時候，如果出現(xiàn)了“不正確”的演出或者演奏，那該如何確定藝術(shù)品的實例化呢？這些“不正確”的演出或者演奏究竟還屬于原作品嗎？或者說得更明確點，一段對于舒曼的《夢幻曲》的不正確的演奏還算是舒曼的作品嗎？這就立即涉及到了藝術(shù)品的“規(guī)范性”問題，只有規(guī)范性的“實例化”才能被當做真正的藝術(shù)。

由此可見，從沃爾特斯托夫的《藝術(shù)作品與藝術(shù)世界》到卡里的《藝術(shù)本體論》，一種“活動論”的視角似乎成為了幾位分析美學(xué)家們的共同選擇。然而，這種分析美學(xué)的藝術(shù)活動論到了新的21世紀并沒有偃旗息鼓，而是產(chǎn)生出了各種變體。加拿大學(xué)者大衛(wèi)·戴維斯(David Davies)的觀點就是今日藝術(shù)活動論的表現(xiàn)，他試圖在《藝術(shù)作為施行》(Art as Performance, 2004)這本2004年出版的新著當中重申并發(fā)展活動論，從而重構(gòu)一種具有當代性的藝術(shù)本體論思想。[10]該書屬于“美學(xué)中的新方向”系列叢書當中的第二本，這本書的出現(xiàn)也證明，分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)本體論的探討仍在持續(xù)，并提出了許多的修訂版本的新的藝術(shù)本體觀。

五、作為“施行的活動”的藝術(shù)

《藝術(shù)作為施行》其中的“施行”就是對英文“performance”的意譯，一般而言，當這個詞與art聯(lián)用的時候，就是通常意義上的“表演”之義，然而，在分析哲學(xué)的特定語境當中，performance翻譯成“施行”卻更為適宜，意指訴諸于某種行動，這種翻譯也是同分析哲學(xué)當中的“語用學(xué)”轉(zhuǎn)向是直接相關(guān)的，這從晚期維特根斯坦就已經(jīng)形成了那種“以言行事”的新的傳統(tǒng)。既然大衛(wèi)·戴維斯說要確定的是藝術(shù)品所屬的更為普遍的本體論范疇，由此，他的藝術(shù)本體論可以簡述為：“藝術(shù)品就是殊例的施行(token performances)，在這種分享的理解的基礎(chǔ)上，通過這個載體從而將內(nèi)容表達出來?！盵10]236在給出這段總結(jié)的時候，戴維斯又再度回顧起了卡里的藝術(shù)本體論，并認定他的“施行理論”(performance)與卡里的“活動的類型”理論具有同樣級別的適用性，但是，他們二者所尋求的都僅僅是藝術(shù)品成其為藝術(shù)品的“必要條件”而非“充分條件”。

在這個意義上，從卡里到戴維斯的各種藝術(shù)本體論，似乎都還是在為藝術(shù)品的存在狀態(tài)劃定了“下限”，而并不能足以全方位深描出藝術(shù)品是如何存在的。戴維斯認定自己所做的事情，無非就是在對藝術(shù)的界定領(lǐng)域當中提供某個“占位符”(place-holder)而已，藝術(shù)在其中就是這樣一種施行活動，憑借這種施行，一個或者多個個體在操控載體媒介的時候，就可以通過“藝術(shù)媒介”(artistic medium)的作用而表達一種“藝術(shù)陳述”(artistic statement)。[10]237然而，戴維斯始終認為，這種理論表述只是擁有了“占位符”的地位，根據(jù)這個底線性的界定，并不足以解答“何種陳述是藝術(shù)的”抑或“何種媒介是藝術(shù)的”，盡管戴維斯竭力了各種各樣的藝術(shù)定義的有益要素來賦予這種藝術(shù)本體論語以某種內(nèi)容，但卻并不能解釋究竟是什么使媒介或者陳述成為藝術(shù)的問題。

總之，作為一種更為綜合性、具有修改性的新的藝術(shù)本體論，大衛(wèi)·戴維斯由此確立了藝術(shù)品作為施行活動與其他的施行活動之間的區(qū)分：藝術(shù)品是“表達內(nèi)容的施行”(performances articulative of content)活動，從而不同于其他的那些“同一屬類的種類”(same generic kind)的施行活動。[10]253所以，藝術(shù)本體論進而可以最終規(guī)定為：“一件藝術(shù)品就是一種施行，它通過了一種載體、經(jīng)由一個‘藝術(shù)媒介’從而表達了一種內(nèi)容……通過對于施行的參照，‘藝術(shù)品’可以被程序性地加以界定，因為它有意地利用了一種被建構(gòu)起來的表達理解系統(tǒng)；通過對于施行的參照，藝術(shù)品’可以被程序性地加以界定，因為它參照的是一種特定種類的符號功能的提升作用，這種表達理解系統(tǒng)因而就被算作一個藝術(shù)媒介。”[10]259于是乎，大衛(wèi)·戴維斯就繼承了斯蒂芬·戴維斯對于“程序性”與“功能性”藝術(shù)定義的區(qū)分，進而在他的藝術(shù)本體論當中將兩者定義方式整合起來，并由此認定，他的藝術(shù)本體論為藝術(shù)所提供的定義既是程序性的又是功能性的，而這兩方面又都可以在“藝術(shù)作為施行”的觀念之下聯(lián)接起來，這種新的藝術(shù)本體論的綜合與修訂特質(zhì)更一顯無疑。

六、藝術(shù)形態(tài)學(xué)新突破的思路

從歷時性的角度來看，各種藝術(shù)的形態(tài)的確是被類分開來的，但是，原始時代的情況是怎樣的呢？當代藝術(shù)的基本面貌是如何的呢？這就需要歷史的追溯與當代的考察，兩者的同時展開都是必要的，西方的藝術(shù)文化則呈現(xiàn)出“沙漏結(jié)構(gòu)”，也就是中間細、兩端呈雙漏斗的結(jié)構(gòu)。在歐洲文化史上，從“美的藝術(shù)”的形成直到當代藝術(shù)之前的階段，就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前，“前藝術(shù)”階段的人造物逐漸被規(guī)約到美的藝術(shù)體系當中，比如對原始時代物品的“博物館化”與對非洲地區(qū)物品的“現(xiàn)代藝術(shù)化”。在“沙漏結(jié)構(gòu)”的后半部，當代藝術(shù)又出現(xiàn)了突破藝術(shù)邊界的傾向，極力在藝術(shù)與非藝術(shù)的邊緣地帶進行創(chuàng)造，從而使得藝術(shù)走向了更加開放的空間。

從共時性的角度看，不僅藝術(shù)并不具有一種靜止不變的邊界，而且各個藝術(shù)類型和亞類之間，也具有一種齟齬和參差的關(guān)聯(lián)。具體而言，詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑、影視這些主要的藝術(shù)形式，從一開始就是在互不相關(guān)的情況下產(chǎn)生出來的，并逐漸形成了各種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)紐結(jié)。

總而言之，“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它自己遙遠的過去相聯(lián)系?！盵11]7只不過這個電纜，從一開始是原始未分的，后來逐漸分離了開來，而今又出現(xiàn)了綜合的傾向。

如今，藝術(shù)本體論與藝術(shù)形態(tài)學(xué)亟待重申思考，因為這里所考慮的還只是“西方的”藝術(shù)類型，而尚未把非西方視野納入其中。如此看來，一個重要的新穎審視角度，就是回到“人類學(xué)”的考量，將藝術(shù)品視為一種人類學(xué)意義上的概念，由此來重思“藝術(shù)對象”(art object)難題。這是由于，今日的藝術(shù)一般都是在兩種“文化”的意義上適用的：第一種就將文化視為“生活的方式”，視為知識與觀念的主體，另一種則是將文化看做是社會的形而上學(xué)本質(zhì)。

按照當代“藝術(shù)人類學(xué)”(The Anthropology of Art)的基本意見，前一種意義是跨文化、跨東西的，“藝術(shù)在第一種意義上是與知識、技術(shù)與再現(xiàn)實踐相關(guān)聯(lián)的，從而為某個社會的整個生活世界提供了視角”，“第二種意義上的藝術(shù)已經(jīng)被視為歐美歷史的特定階段的產(chǎn)物”，[12]1-2特別是與西方資本主義社會的階級結(jié)構(gòu)直接匹配的，而這種以西方社會為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)體系，在全球化歷史展開之前并不具有“全球性”的意義。

更擴大來看，將視野擴展到“非分析”的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，自上個世紀后半葉以來，西方的哲學(xué)界所進行的藝術(shù)本體論探討，基本上都是以西方藝術(shù)自身作為對象，而忽略了非西方傳統(tǒng)作為“他者”的存在。所以，從藝術(shù)品究竟是作為“物”還是“非物”的問題追問上就可以看到，那種“非此即彼”的思想方式基本上就是西化的，如此這般去追問藝術(shù)究竟如何存在的問題，難以建構(gòu)起一種具有“全球視野”的人類學(xué)意義上的藝術(shù)本體論。目前，那種回到生活原本的美學(xué)追問方式，似乎又在為藝術(shù)本體論及形態(tài)學(xué)提供一種嶄新的可能性路途。

這種回歸生活的非西方思路，也在為當今西方美學(xué)家們所認同。諸如沙夫斯泰因(Ben-Ami Scharfstein)這樣的兼具人類學(xué)與非西方視野的學(xué)者，在《沒有邊界的藝術(shù)：藝術(shù)的哲學(xué)探索與人性》這樣的著作當中，對于藝術(shù)進行了重新審視。[13]沙夫斯泰因試圖給予藝術(shù)以“人性論”的基礎(chǔ)，按照他的基本理解，乃是來自中國哲學(xué)家荀子的啟示：“根據(jù)荀子，本性是人們利用自身優(yōu)勢的情感與能力所賦予的，完全意識到了成人的圣人，方知如何順性而作。”[13]2這應(yīng)該是來自于荀子的思想，所謂“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也?！?/p>

由這種哲學(xué)闡釋出發(fā)，藝術(shù)可以被視為人性的基本完成，這就要從“生活的審美維度”(the aesthetic dimension of life)出發(fā)來思考，“日常經(jīng)驗的審美方面?zhèn)鹘y(tǒng)上就扮演了重要角色，它們在每一種工藝與藝術(shù)當中都情感性地扮演了基礎(chǔ)性的角色”。[13]10有了生活的堅實基石，在追問“一切藝術(shù)的共同尺度”這個問題的時候，就要向每個人與每種文化開放，這就從人類學(xué)的角度開始界定藝術(shù)。從功能論的角度來說，藝術(shù)具有兩種功能，首要的功能就是“通過提升生活質(zhì)量”來強化生命的需要，其次就“通過藝術(shù)的共同作品”來強化“共同體的感受”，[13]68而這兩類基本功能都是與生活內(nèi)在相關(guān)的。

面對人類學(xué)上的相對主義與絕對主義之辯，沙夫斯泰因這樣的學(xué)者在尋求折衷之路，因為絕對的概念，要依賴相對的概念進行對比，與此同時，相對的概念則依靠絕對的概念而獲得意義。[14]10藝術(shù)問題的解決由此也有了新的可能。一方面，要去分析人類的“本質(zhì)性統(tǒng)一”，從而尋求一致人類的統(tǒng)一性；另一方面，又要關(guān)注每種文化和每個社會的“獨特性”。

① 必須注意的是，這種劃分只是一種整體性的描述，其實每個歷史階段對藝術(shù)的理解都是多元共生的，參見：W.Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1980, ChapterⅡ。