共性中求個(gè)性
——淺談舞劇《情緣》中陸小曼人物形象的塑造

（中國(guó)歌劇舞劇院 100078；北京舞蹈學(xué)院2017級(jí)MFA 100081）

舞劇作為舞蹈表演的最高形式，舞劇中劇情的發(fā)展不僅僅是為了讓欣賞者了解故事情節(jié)，更重要的是演員通過(guò)動(dòng)作、情感、心理的把控來(lái)刻畫(huà)鮮活、豐滿的人物形象，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，并從中受到啟發(fā)?？梢?jiàn)，演員對(duì)于人物形象的把握在舞劇中處于不可替代的重要地位。舞劇《情緣》中“陸小曼”這一角色是筆者在親身實(shí)踐過(guò)的舞段，其中的人物形象來(lái)源于真實(shí)存在的歷史人物，這就要求我們?cè)谒茉烊宋飼r(shí)更大程度的貼合歷史原型，同時(shí)進(jìn)行一定程度的藝術(shù)美化。陸小曼代表了一類在中國(guó)歷史上并非傳統(tǒng)美好女子的人群，但她仍以極具特色的性格特征打動(dòng)了眾多觀眾，其中又彰顯著她自身的獨(dú)特魅力與人物性格。而在塑造這個(gè)形象的過(guò)程中，除了編導(dǎo)動(dòng)作語(yǔ)言的精心策劃編排，自然也少不了演員對(duì)動(dòng)作細(xì)節(jié)、人物形象的把握與全情投入。本文將從“陸小曼”的角色塑造入手，分析“陸小曼”這一形象所代表的一個(gè)時(shí)代下的一類典型形象，以及她自身的獨(dú)特之處，淺談人物形象塑造的個(gè)人心得。

一、舞劇《情緣》中陸小曼人物形象分析

（一）歷史中的陸小曼

1.共性把握：時(shí)代下的共同命運(yùn)

戰(zhàn)火紛飛的年代里，誰(shuí)也不知道自己的命運(yùn)會(huì)如何，有人選擇了在戰(zhàn)場(chǎng)上揮灑熱血，為國(guó)捐軀在所不惜；有人卻秉持著“人生苦短，及時(shí)行樂(lè)”的理念追求，盡情享受人間歡愉。陸小曼正是后者的典型代表。作為近代知名女畫(huà)家，她師從劉海粟、陳半丁等名家，晚年被吸收為上海中國(guó)畫(huà)院專業(yè)畫(huà)師?？伤稚瞄L(zhǎng)戲劇，曾與徐志摩合作創(chuàng)作五幕話劇《卞昆岡》，有深厚的古文功底和扎實(shí)的文字修飾能力，真是堪稱一代才女。作為交際場(chǎng)上的“明星”，陸小曼生活的如魚(yú)得水。直到她遇到徐志摩，也許半生安逸都是為了這場(chǎng)魚(yú)死網(wǎng)破非君不嫁的曠世豪情。她掙脫舊婚姻的枷鎖，在新時(shí)代新思想的鼓舞下與徐志摩走到一起。

這樣的故事情節(jié)也許千篇一律，在那樣的時(shí)代并不具有獨(dú)特性，卻也正印證了這個(gè)角色的普適性：即時(shí)代下眾多女人的共同命運(yùn)。這部分女人敢于沖破舊社會(huì)的枷鎖，她們?cè)谧非笳鎼?ài)的道路上奮勇前行。

2.個(gè)性探索：這一類中的“那一個(gè)”

黑格爾說(shuō)過(guò)：“人的個(gè)性和特殊性決定了性格是否明確，要顯出更大的明顯性就必須有某種特殊的情致，人物內(nèi)心世界作為基本特殊的性格特征，來(lái)引起決定動(dòng)作?！?陸小曼便是一個(gè)個(gè)性極其鮮明的人。陸小曼與其他女子的不同，也許就在于她不只擁有傲人的美貌和沖破枷鎖的勇氣，她更是兼具一身的才藝，連郁達(dá)夫都曾評(píng)價(jià)：“陸小曼是一位曾振動(dòng)20世紀(jì)20年代中國(guó)文藝界的普羅米修斯?！?/p>

然而，她最獨(dú)特之處便是擁有一個(gè)特別的男人——徐志摩，卻在面臨誘惑時(shí)選擇了安逸和享受，并且再不能回頭的人生悲劇。她與徐志摩相識(shí)后，二人一同游玩，朝夕相處，日久生情?？墒牵瑓s相識(shí)在不該相識(shí)的時(shí)候，兩人都已經(jīng)各自有了家室。但他們?nèi)匀粵_破封建枷鎖，順從自己的內(nèi)心，在遭受到各方面強(qiáng)大輿論壓力的情況下，毅然選擇再婚。也許正應(yīng)了那句老話：“女子無(wú)才便是德”，陸小曼擁有了看世界的開(kāi)闊眼光便也野了心，對(duì)鴉片的依賴讓她深陷其中無(wú)法自拔。兩人開(kāi)始出現(xiàn)分歧、陷入爭(zhēng)吵，徐志摩憤然離去卻因意外去世，二人只能永遠(yuǎn)的分離。她懷念志摩，致力于整理出版徐志摩的遺作，用了幾十年的時(shí)間，其中的苦辣酸甜一言難盡。徐志摩與陸小曼的婚姻是沖破封建束縛的自由結(jié)合，其間雖也曾彼此傷害，但也深深相愛(ài)。

二、舞劇《情緣》中陸小曼人物形象的塑造

（一）動(dòng)作語(yǔ)言

1.單人動(dòng)作的把握

陸小曼是歷史上真實(shí)存在的人物形象，我們對(duì)她的了解多產(chǎn)生于文字記錄當(dāng)中。在由文字思維轉(zhuǎn)化為舞蹈思維的過(guò)程中，動(dòng)作的真實(shí)性決定了表現(xiàn)力。要根據(jù)人物的性格特征設(shè)定動(dòng)作造型和動(dòng)律動(dòng)態(tài)，陸小曼的人物特征是充滿女人味的嬌美和柔情，后來(lái)轉(zhuǎn)換為被毒癮控制的偏執(zhí)和痛苦。因此前半段通過(guò)戲服水袖的加入，以戲曲身段應(yīng)和她的職業(yè)屬性，表現(xiàn)她對(duì)徐志摩的欣賞和喜愛(ài)，展露著女人的性感魅力。從徐志摩手中搶奪書(shū)卷的小動(dòng)作，不同于傳統(tǒng)女子的“紅袖添香”，展示的是僅屬于陸小曼的一種令人“欲罷不能”的曖昧氣息。

在這部分的形象塑造上，要求我們表演時(shí)抓住人物的內(nèi)在心理，除了表現(xiàn)面部表情的喜怒哀樂(lè)之外，動(dòng)作質(zhì)感所表達(dá)的情感張力往往更能打動(dòng)觀眾。從這個(gè)角度來(lái)看，筆者在塑造“陸小曼”一角時(shí)，首先把握共性特點(diǎn)，把握這一類人群人物形象的“媚”，主要表現(xiàn)在身體中段的“扭”與“擰”。另外，在情感交流上，表現(xiàn)相愛(ài)時(shí)的火熱與激情，則主要依靠與舞伴之間的協(xié)調(diào)配合。而眾多玩鬧場(chǎng)景的再現(xiàn)，則表演時(shí)不能太過(guò)干澀的執(zhí)著于動(dòng)作，應(yīng)切實(shí)體會(huì)人物的情感脈絡(luò)，真實(shí)的情感才最為動(dòng)人。

2.雙人舞中的動(dòng)作配合

《情緣》中這一段描繪的正是徐志摩與陸小曼的情感脈絡(luò)：相遇的曖昧剪影，陸小曼以水袖的戲曲元素作為動(dòng)作語(yǔ)匯，妖嬈的舞姿攝人心魄；相愛(ài)地纏綿悱惻，陸小曼以倚靠、搖擺等充滿女性嬌媚的動(dòng)作語(yǔ)匯表現(xiàn)兩人的“琴瑟和鳴”，充滿熱戀中的小兒女姿態(tài)。

前半段的雙人舞動(dòng)作充滿和諧的質(zhì)感，以生活動(dòng)作的加入讓觀眾擁有代入感，為后半部分做鋪墊。后半段中的動(dòng)作則偏向于表現(xiàn)人物內(nèi)心掙扎，外化為大開(kāi)大合的俯仰，與男舞者激烈的斗爭(zhēng)，如不斷重復(fù)的擁抱與推開(kāi)、雙臂張開(kāi)的平轉(zhuǎn)、跪地翻滾等，將細(xì)節(jié)動(dòng)作賦予“話語(yǔ)感”，使人物性格表現(xiàn)得更加鮮明。這段雙人舞的表演成分有很多，表演時(shí)需要和男生（徐志摩這一角色）不斷的有摩擦、碰撞、兩人的交流。這也提醒我們，一味地通過(guò)炫技來(lái)組織動(dòng)作、塑造人物是不會(huì)具有典型性的，動(dòng)作語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)飽含人物性格特征和情感表達(dá)。

（二） 情感表達(dá)

所謂“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。2”，可見(jiàn)，情感表達(dá)的最高級(jí)便是舞蹈，而舞蹈又離不開(kāi)動(dòng)作。情感寓于動(dòng)作的一招一式之中，沒(méi)有情感內(nèi)涵的動(dòng)作是無(wú)法打動(dòng)觀眾的。通過(guò)外在形象的表現(xiàn)來(lái)展現(xiàn)內(nèi)在神韻，不僅要求演員讀懂人物，更要通過(guò)自身情感的投入，將人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)在觀眾眼前?！瓣懶÷睙o(wú)疑是一個(gè)情感特征濃烈并且?guī)в袕?fù)雜性的人物形象。首先，與徐志摩初相識(shí)時(shí)，情緒雖是內(nèi)斂的，但仍擋不住強(qiáng)烈的曖昧色彩，我們通過(guò)眼神與表情傳情達(dá)意；伴隨著兩人在一起，傳遞的則是熱戀期的小兒女情緒，細(xì)小到跟徐志摩手中的書(shū)爭(zhēng)風(fēng)吃醋，表現(xiàn)出人物“小女人”一面的內(nèi)心色彩，帶給觀眾清晰的感觸；第三個(gè)階段的情感則表現(xiàn)在對(duì)大煙的渴望和依賴上，也是全劇中陸小曼情感最為強(qiáng)烈的舞段，此時(shí)的人物情感分為了兩個(gè)對(duì)立面，即對(duì)大煙的強(qiáng)烈依賴和對(duì)徐志摩的難以舍棄。直到最終徐志摩的離開(kāi)，結(jié)束了這一場(chǎng)情感對(duì)立，卻也讓陸小曼失去了情感寄托。

演員在舞臺(tái)上進(jìn)行情感表達(dá)時(shí)，往往會(huì)由于各種狀況影響自身情感的投入，變成生硬的動(dòng)作表演，這就要求我們具有良好的心理素質(zhì)，同時(shí)也要在上臺(tái)前盡可能的放空自己，以便在表演時(shí)主動(dòng)進(jìn)入角色，進(jìn)行創(chuàng)造性的情感表達(dá)。

（三）心理言說(shuō)

演員對(duì)于人物的心理把控能力是塑造角色的重要標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈表演時(shí)內(nèi)心一定要有潛臺(tái)詞，一組動(dòng)作的完成一定要有節(jié)奏區(qū)分，但又不是指單純的速度變化，而是需要從內(nèi)心情緒的變化開(kāi)始來(lái)引導(dǎo)氣息與外形的變化。在表演一個(gè)人物時(shí)要真正的做到忘掉自我，找尋這個(gè)人物的心態(tài)，通過(guò)自己添加內(nèi)心潛臺(tái)詞來(lái)保持整個(gè)舞蹈始終如一。在雙人舞中一定要夸張一點(diǎn)給對(duì)方情感的信息，當(dāng)他接受到了自己的信息時(shí)才會(huì)再給出同樣強(qiáng)烈的信息，兩人就會(huì)在這種互相的傳遞中，找出故事的推進(jìn)點(diǎn)或是矛盾點(diǎn)，才能繼續(xù)將情節(jié)推動(dòng)下去。反之，兩人的情緒會(huì)越來(lái)越弱，直到使雙方進(jìn)入到一種尷尬境地。

在塑造這部分的人物形象時(shí)，我們要把握?qǐng)龃沃g的反差感，前半部分營(yíng)造出的恩愛(ài)與“媚態(tài)”在經(jīng)過(guò)了旋轉(zhuǎn)屏風(fēng)之后，轉(zhuǎn)換為爭(zhēng)吵的硝煙彌漫與求而不得的苦苦糾纏，動(dòng)作的力度有了極大的轉(zhuǎn)換，發(fā)力點(diǎn)由內(nèi)心迸發(fā)，同時(shí)動(dòng)作語(yǔ)言的指向性也更加明確，即表現(xiàn)出對(duì)毒癮的依賴，甚至戰(zhàn)勝了男女情愛(ài)。這都需要演員通過(guò)“內(nèi)心”情感的融入進(jìn)行體會(huì)，從而達(dá)到動(dòng)作幅度與質(zhì)感的把握。

《情緣》這個(gè)舞劇的人物性很強(qiáng)，陸小曼這個(gè)角色的性格特點(diǎn)也很突出，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)動(dòng)作上的完成不是最大的困難，難點(diǎn)就在于心理的把控。這就需要演員擁有文學(xué)背景的支持，要對(duì)這個(gè)人物有深刻的理解，更需要演員將自己放入這個(gè)角色之中，把握陸小曼的內(nèi)心活動(dòng)，仿佛置身于此時(shí)、此刻、此地、此景。

注釋：

1．引用黑格爾的話．

2．子夏《毛詩(shī)序》出自《詩(shī)經(jīng)》．