中國古代人物造像形式研究之《鐘馗》系列

文 劉 竹

一、關于題材：“唐·賜福鎮(zhèn)宅圣君”鐘馗

據(jù)《歷代神仙通鑒》記載：鐘馗系陜西終南人，少時即才華出眾。唐武德年間，赴京城應試，卻因相貌丑陋而落選，憤而撞死殿階。帝聞之，賜以紅官袍安葬。到了天寶年間，相傳唐明皇李隆基在臨潼驪山講武后，偶患脾病，久治不愈，一晚夢見一相貌奇?zhèn)ブ鬂h，捉住一小鬼，剜出其眼珠后，而把他吃掉。大漢聲稱自己為“殿試不中進士，鐘馗”，皇帝夢醒，即刻病愈。于是，命吳道子將夢中鐘馗捉鬼情景作成一幅畫，懸于宮中以避邪鎮(zhèn)妖。

如今，鐘馗已化為歷史長河中的精神坐標，早與道教諸神同化。其功德不僅因辟邪鎮(zhèn)妖或夜間捕捉擾民的小鬼，更在于他那飽讀詩書、滿腹經綸以及剛正不阿的形象成為后世人們做人和做事的榜樣。

二、關于技法：查閱資料，圣君眾多畫（塑）像普遍程式

如上圖，整個玉牌的背景空空蕩蕩，只見圣君鐘馗的身影。圣君似怒，又似威嚴，整個畫面透出一種律動之感。行業(yè)內某玉雕師看過后，說：“這可能是沒有雕完的作品，或者是雕得不成功的作品，線一點都不規(guī)矩，面也不夠光滑?！睆哪撤N意義上說,他說得對，確實看起來連刀痕還留著，形體的面與面之間的轉折的痕跡也還在。如果僅從形式的工整度來看，我們可以得出這樣的結論，現(xiàn)代工業(yè)制品遠在歷史上任何畫家或雕塑家之上，因為工業(yè)制品的表面實在是太光滑了。但這樣的結論我們又不能肯定就是對的，因為創(chuàng)作作品的目的并不是為了要一條平整的線條或一個光滑靚麗的表面。

三、鐘馗形象如何塑造

在人們眼中鐘馗早已是道家諸神之一，非凡角。因此，我們可以精細入微地去刻畫他，竭盡一切傳神寫照之能事，將那些不可言說的微妙在形體的起伏變化之轉折和刀鋒的流淌間充分展現(xiàn)。同時，也為我們理想寄托所遨游，百轉千回，松弛有度。所以，《鐘馗》系列以浮雕表現(xiàn)手法為主，結合圓雕，中西方傳統(tǒng)雕塑手法互為支撐以形寫意，身體似絕壁、似懸崖，奇峰凸兀，蒼茫獨立。自成山水奇景，自有師法自然，天人合一之氣息。

正如，文人畫講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，元四家倪瓚所追求的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。重點強調了詩的性靈和情韻。我們都知道，文人畫不同于一般繪畫的特點在于它不只是需要畫技一方面的才能，而且需要文人畫家在歷史、文化、書法等許多方面的綜合能力，從而創(chuàng)作出意趣盎然的畫作。

故而，現(xiàn)代雕刻師不僅要具備雕刻功夫，還要有多種綜合能力，可能還需要跨學科的多元化視野。自古以來，玉雕作為承載史前祭祀，體現(xiàn)貴族身份以及文人審美情趣的功能，早已是行業(yè)內以及大眾們對玉雕主流的看法。從民玉開始以來，作為紙質繪畫作品的某種硬質材料的附屬品，一直跟在古代繪畫藝術的身后并沒有錯，但不全面，更值得注意的是，在強調用玉石這種硬質材料去表現(xiàn)繪畫史上出現(xiàn)的某種樣式時，我們的玉石雕刻創(chuàng)作不應該忽視對硬質材料自身的規(guī)律和藝術效果的發(fā)掘。

回溯過去，我們可以評價歷史上那些玉雕作品的意義，并探討這些作品相繼產生的影響。但當傳統(tǒng)玉雕正在進行時，它對我們來說就不是傳統(tǒng)。它會把我們帶入未知的境遇，而我們又沒辦法確定未來會發(fā)展到什么樣子。

中華文明的傳承與發(fā)展一直以來是我們大家共同的目標，如何真正的傳承精髓就是我們一直以來在研究與實踐當中需要解決的問題。人類的歷史就是人類文明的發(fā)展史，我們的文明是世界僅存的一支一直延續(xù)的文明體系，更具有研究意義和價值。當我們以考古的方式不斷地對祖先創(chuàng)造的文化進行解讀的同時，我們也清醒地認識到，創(chuàng)造出屬于我們的文明也是同等重要，甚至是必須要完成的目標。正是在這樣迫切的使命中，我們不斷地追溯傳統(tǒng)文明，以及在文化實踐中不斷地去摸索新的文化展現(xiàn)形式，以完成我們新世紀傳承和創(chuàng)新，從而建立起我們新時代的文明新紀元。