上海滬劇院的實(shí)踐道路與現(xiàn)代理想

[內(nèi)容提要]上海滬劇院是中華人民共和國(guó)成立后滬劇藝術(shù)代表性院團(tuán)，在其66年的發(fā)展史上，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的優(yōu)秀力作。尤其是近五年來(lái)的《雷雨》《鄧世昌》《敦煌女兒》，敏銳把握時(shí)代主題，將滬劇成熟的表演體系建構(gòu)起來(lái)，展現(xiàn)著對(duì)于城市品質(zhì)的追求。

上海滬劇院是一個(gè)有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的戲曲院團(tuán)。從1953年上海市人民滬劇團(tuán)的建團(tuán)，到1982年上海滬劇院的重組，再到2012年上海滬劇藝術(shù)傳習(xí)所的轉(zhuǎn)型，在不斷新變的時(shí)代沉浮中，上海滬劇院始終保持著戲曲作為團(tuán)隊(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作原則。在66年的發(fā)展歷史中，上海滬劇院與當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展同步，緊密地貼近時(shí)代，讓一部部?jī)?yōu)秀力作成為中國(guó)現(xiàn)代文化的藝術(shù)記錄，也讓自己成為中華人民共和國(guó)建設(shè)、改革開放建設(shè)和新時(shí)代建設(shè)的見證者、記錄者和創(chuàng)造者。在這個(gè)歷程中，上海滬劇院用燦若明星的藝術(shù)家隊(duì)伍和數(shù)以百計(jì)的優(yōu)秀力作，反映時(shí)代訴求，呼應(yīng)人民審美，成為中國(guó)戲曲發(fā)展的一面旗幟。

在戲曲界的一般認(rèn)知中，滬劇是一個(gè)以演出現(xiàn)代戲?yàn)樘厣男聞》N，尤其是以展示民國(guó)城市風(fēng)情的旗袍西裝戲最為突出。這個(gè)印象當(dāng)然契合滬劇發(fā)展歷史，但并非完全符合滬劇創(chuàng)作實(shí)際。事實(shí)上，滬劇在近代以來(lái)并不漫長(zhǎng)的歷史上，以田頭山歌、灘簧說(shuō)唱為本體，不斷地廣納博收，快速地嘗試了戲曲從初生到成熟的各種藝術(shù)探索，出現(xiàn)了二人對(duì)子戲、多人同場(chǎng)戲、申灘坐唱、文明戲、幕表戲、時(shí)裝戲、電臺(tái)申曲、滬劇影視等等不同形式。這些藝術(shù)探索讓滬劇在不斷流轉(zhuǎn)的時(shí)尚中，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行了多元的調(diào)適，讓一個(gè)具有濃郁鄉(xiāng)土氣質(zhì)的地方腔調(diào)，兼容、蛻變成為中國(guó)戲曲藝術(shù)中重要的現(xiàn)代形態(tài)。而在題材選擇上，江南民風(fēng)民情、底層社會(huì)生活、勸善民俗、工人題材、歷史題材、城市題材、軍事題材等等幾乎無(wú)所不及，均在滬劇舞臺(tái)上擁有優(yōu)秀的代表作品，極大彰顯了滬劇作為上海地方劇種、表達(dá)上海生活層面的廣泛性，也讓多元的近代上海族群共同將滬劇認(rèn)同為上海本土戲曲劇種。在這種多元探索與創(chuàng)作進(jìn)程中，滬劇藝術(shù)體系實(shí)際具備了更加豐富的涵攝力，對(duì)多元的上海文化具有快速的適應(yīng)性和表現(xiàn)力。

正緣于此，在眾多的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容基礎(chǔ)上，滬劇很早就在愈變愈新的城市時(shí)尚和上海文化環(huán)境中，以更加主動(dòng)貼近城市審美理想的創(chuàng)作機(jī)制，實(shí)現(xiàn)著與時(shí)代生活的密切互動(dòng)。最為人稱道的是，在曹禺1934年發(fā)表話劇《雷雨》之后，滬劇在1938年就以幕表戲的形式首演；在美國(guó)米高梅電影公司1940年出品《魂斷藍(lán)橋》之后，滬劇在1941年就將其改編搬上舞臺(tái)；而在中國(guó)電影1935年前后實(shí)現(xiàn)有聲電影化之后，滬劇在20世紀(jì)40年代就借助電影開始多元地嘗試滬劇與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，產(chǎn)生出《賢慧媳婦》《恨海難填》《閻瑞生》等滬劇電影。滬劇的時(shí)尚性已經(jīng)在上海城市發(fā)展進(jìn)程中，與世界流行文化取得了溝通。這是滬劇在進(jìn)行現(xiàn)代性探索時(shí)，基于上海不斷成長(zhǎng)的城市文化品質(zhì)而形成的戲曲文化品格，顯示出與其他中國(guó)戲曲劇種截然不同的個(gè)性所在。從這個(gè)角度而言，旗袍西裝戲之所以成為滬劇典型的藝術(shù)題材，實(shí)際上是在現(xiàn)實(shí)與時(shí)尚的基礎(chǔ)上，融合了上海民國(guó)時(shí)期城市風(fēng)情的藝術(shù)創(chuàng)造，是滬劇從上海鄉(xiāng)土品格向上海都市品格進(jìn)行轉(zhuǎn)型的重要實(shí)踐，而上海都市化審美趣味成為滬劇現(xiàn)代性的重要構(gòu)成內(nèi)容。

滬劇所選擇的獨(dú)特路徑在上海滬劇院的藝術(shù)創(chuàng)造中得到了持續(xù)的拓展和升華。20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)戲曲在“三并舉”的劇目創(chuàng)作格局中，努力實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的過(guò)渡，當(dāng)然這個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程面臨極大的挑戰(zhàn)，甚至眾多劇種至今都顯示出在表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活、追求現(xiàn)代質(zhì)感方面的力不從心；而滬劇較之于其他戲曲劇種，實(shí)際更加輕松地在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中獲得了現(xiàn)代藝術(shù)體系的拓展。上海滬劇院在現(xiàn)實(shí)題材領(lǐng)域的創(chuàng)作成就，不但保持著經(jīng)由旗袍西裝戲所達(dá)到的藝術(shù)高度，而且在其鄉(xiāng)土與城市多元風(fēng)格基礎(chǔ)上，廣泛地吸收時(shí)代藝術(shù)新風(fēng)，突破地域文化局限，接受現(xiàn)代文學(xué)啟迪，按照現(xiàn)實(shí)生活需要，創(chuàng)作出《羅漢錢》《星星之火》《為奴隸的母親》《蘆蕩火種》《雞毛飛上天》《紅燈記》等優(yōu)秀力作。這些作品不但實(shí)現(xiàn)了滬劇現(xiàn)實(shí)題材經(jīng)典化的不斷推進(jìn)，而且也讓滬劇藝術(shù)肌體更趨成熟，更讓滬劇優(yōu)秀經(jīng)典為中國(guó)戲曲其他劇種所移植和共享，不斷改變著人們對(duì)滬劇既往的印象，也改變著人們對(duì)滬劇藝術(shù)體系的印象。這正是中國(guó)戲曲現(xiàn)代化實(shí)踐進(jìn)程中獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)造。

上海滬劇院通過(guò)長(zhǎng)期的劇目建設(shè)，為滬劇藝術(shù)乃至中國(guó)戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)了卓有效果的體系建構(gòu)。長(zhǎng)期以來(lái)，滬劇被看作是一個(gè)話劇加唱的劇種。這當(dāng)然是對(duì)滬劇在現(xiàn)代化進(jìn)程中取法以話劇為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的肯定，但也不免是對(duì)滬劇作為一個(gè)缺乏古典基礎(chǔ)的戲曲劇種的批評(píng)，當(dāng)然在今天而言這實(shí)際成為對(duì)滬劇藝術(shù)的誤解。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的藝術(shù)積累，滬劇已經(jīng)不再是話劇之演與戲曲之唱的簡(jiǎn)單相加，而是在現(xiàn)代探索中尋求戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在本體上的交融互滲，由此形成豐富而獨(dú)特的現(xiàn)代戲曲表達(dá)手段。

在上海滬劇院的劇目中有一部分是同一題材的不同創(chuàng)造，如滬劇《甲午海戰(zhàn)》和《鄧世昌》，前者是在1960年海軍政治部文工團(tuán)創(chuàng)作首演的話劇基礎(chǔ)上進(jìn)行刪略，故事內(nèi)容經(jīng)由話劇直接改編自電影《甲午風(fēng)云》，雖然劇作比較強(qiáng)烈地保持了對(duì)方仁啟、丁汝昌等人臉譜化的處理，但是劇終用戲曲高揚(yáng)英雄主義的浪漫色彩，塑造鄧世昌壯懷激烈的民族氣概；后者則是蔣東敏、莊一編劇的新創(chuàng)作品，緊密聚焦甲午海戰(zhàn)前后的政治對(duì)壘和社會(huì)風(fēng)貌，深入吸收當(dāng)前歷史學(xué)界對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的最新研究成果，給予海軍諸位將領(lǐng)的人性化理解，重新展示甲午海戰(zhàn)中的英雄悲劇。相隔半個(gè)世紀(jì)的同題材創(chuàng)作，最大程度地糾正了戲曲臉譜化塑造人物形象的局限，全面展示歷史真實(shí)中的鄧世昌、丁汝昌、李鴻章等人，呈現(xiàn)時(shí)代變化中人們?cè)谀┞分械臒o(wú)奈悲傷與破釜沉舟的家國(guó)情懷。為了進(jìn)一步拓寬了滬劇在表現(xiàn)英雄人物方面的藝術(shù)手段，《鄧世昌》繼承了滬劇一直以來(lái)兼容并蓄的藝術(shù)創(chuàng)作方法，廣泛吸收其他藝術(shù)之長(zhǎng)，例如最后一場(chǎng)在鄧世昌的唱腔音樂(lè)中化入京劇【高撥子】，一改滬劇男聲唱腔偏重說(shuō)唱、風(fēng)格柔婉的趨向，形成新的滬劇音樂(lè)程式。值得一提的是，《甲午海戰(zhàn)》在英雄群像中塑造了王金堂媽媽的藝術(shù)形象，丁是娥扮演的這位女性用母子深情反襯出了海戰(zhàn)犧牲的殘酷；而《鄧世昌》則用雙線結(jié)構(gòu)描摹了鄧世昌妻子的藝術(shù)形象，茅善玉扮演的這位女性用夫妻相守的溫婉賢淑來(lái)突出海戰(zhàn)英雄的勇猛剛烈。看似一致的角色行當(dāng)處理，實(shí)際上卻存在極大的藝術(shù)反差。在同樣的題材空間中，從金堂媽媽到鄧世昌之妻何如真，更加凸顯的是該題材主人公鄧世昌豐富的生活空間，將人物從眾星捧月式的英雄，還原為糾結(jié)在家國(guó)情感中的海軍將領(lǐng)，更加符合戲曲表現(xiàn)人性的現(xiàn)代觀念?！多囀啦酚酶叨葢蚯男问剑瑪[脫了《甲午海戰(zhàn)》對(duì)話劇文本在文本、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式上的搬用，呈現(xiàn)出滬劇在保持和追求戲曲特征上的藝術(shù)自信。

上述跨時(shí)代的題材創(chuàng)編方法，不是一個(gè)題材的重復(fù)，而是在不斷的改編中讓滬劇更具現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的成熟技法。上海滬劇院對(duì)戲曲化的深度提煉更體現(xiàn)在對(duì)于經(jīng)典名劇的長(zhǎng)期打磨。《雷雨》從1938年首演以來(lái)，歷經(jīng)改編，在經(jīng)過(guò)上海滬劇院宗華編劇的深度加工后，成為滬劇院幾代演員的代表作。而在1959年滬劇界大會(huì)串時(shí)，眾多流派參與演出了這一劇目：同一個(gè)四鳳，即有筱愛琴與楊飛飛的風(fēng)格差異；同一個(gè)魯媽，即有石筱英、小筱月珍的個(gè)性區(qū)別。這種經(jīng)由多個(gè)個(gè)性演員進(jìn)行演繹，不斷地融匯成更加真切動(dòng)人的藝術(shù)形象，其藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)被吸納進(jìn)上海滬劇院的這部經(jīng)典作品。特別是由丁是娥對(duì)繁漪形象的演繹，確立了這一形象的基本表演范式，成為滬劇現(xiàn)代戲藝術(shù)的至高典范。經(jīng)過(guò)前后八十年的打磨，由茅善玉塑造的繁漪更加深刻細(xì)膩，讓戲劇界更加深信滬劇《雷雨》是這部曹禺名劇的最佳版本。透過(guò)該劇的表演藝術(shù)，特別是茅善玉對(duì)于繁漪的塑造，可以看到滬劇已經(jīng)完成了表演藝術(shù)體系的建構(gòu)，那種橫亙?cè)谠拕〉痊F(xiàn)代藝術(shù)與戲曲古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間的界限，已經(jīng)獲得超越和整合。

這種屬于滬劇藝術(shù)的表演特點(diǎn)，集中地表現(xiàn)在滬劇最大限度地發(fā)揮了通過(guò)聲腔音樂(lè)來(lái)傳達(dá)人物情感的戲曲之長(zhǎng)，同時(shí)也超越了話劇寫實(shí)化塑造人物的方法，最終形成了深度刻畫與描摹人物的方法原則。從《雷雨》這部有著高度現(xiàn)代戲劇品格的作品可以看到：1.滬劇的表演雖然缺少傳統(tǒng)戲曲程式表演，但卻內(nèi)化了戲曲程式化的創(chuàng)造，凸顯出戲曲最核心的程式節(jié)奏，讓程式化的板式和曲牌緊扣人物身段調(diào)度表演，建立起演員心理節(jié)奏與滬劇音樂(lè)節(jié)奏相吻合的戲曲節(jié)奏；2.滬劇的表演雖然取法話劇，但卻內(nèi)化了話劇化的創(chuàng)造，借助人物語(yǔ)言的個(gè)性化表達(dá)，強(qiáng)化語(yǔ)言的音樂(lè)韻律，張揚(yáng)語(yǔ)言的詩(shī)性表達(dá)，尤其是在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)，建立起滬語(yǔ)音調(diào)韻律與人物的舞臺(tái)動(dòng)感相吻合的舞臺(tái)詩(shī)意空間；3.滬劇的表演雖然側(cè)重于寫實(shí)化的表演，但內(nèi)化生活化的表演原則，更加凸顯現(xiàn)代人生的動(dòng)作邏輯和多元質(zhì)感，在真實(shí)的生活韻律中提升其在動(dòng)作、身段、調(diào)度中的節(jié)奏和視覺美感，建立起真實(shí)體驗(yàn)與類型提煉相結(jié)合的寫意表演；4.滬劇的表演雖然可以駕馭多元角色，但卻內(nèi)化人物關(guān)系的情感邏輯，保持了對(duì)子戲時(shí)期聚焦人情人性的戲劇內(nèi)核，尊重小兒小女小情調(diào)的人性原則，深度開掘多元人物形象的性格邏輯，規(guī)避開人物空洞化的宣教意味。這種在一部作品中體現(xiàn)出來(lái)的表演原則，是上海滬劇院數(shù)十年創(chuàng)作演出的集大成呈現(xiàn)，尤其是該院的現(xiàn)代戲從時(shí)裝戲、旗袍西裝戲一直到當(dāng)代的《鄧世昌》《敦煌女兒》等，已經(jīng)將超越話劇加唱的戲曲實(shí)踐，更加主動(dòng)自覺地貫徹在每一代藝術(shù)家的表演中。雖然在幾十年間數(shù)以百計(jì)的原創(chuàng)作品里面，趨從于時(shí)尚而隨創(chuàng)隨丟的失敗之作固不能免，但是每個(gè)時(shí)期的經(jīng)典力作不斷累積并拓展而成的，正是滬劇表演藝術(shù)的成熟體系。這正是上海滬劇院為滬劇藝術(shù)、乃至中國(guó)戲曲現(xiàn)代體系作出的至為寶貴的重要成就。

在這樣的成功實(shí)踐中，茅善玉的表演藝術(shù)也從追求個(gè)性化的唱腔藝術(shù)，而進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造出個(gè)性更加鮮明而成熟的表演藝術(shù)。尤其是保持在《雷雨》中諸多表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和成熟法則時(shí)，茅善玉以更加自然圓熟的表演體驗(yàn)，重人物邏輯而避開行當(dāng)模式的刻意、重情趣意蘊(yùn)而避開主題思想的刻意、重含蓄控制而避開夸張表演的刻意，由此達(dá)到不演而演、不唱而唱的藝術(shù)境界，唱時(shí)明白如話，說(shuō)時(shí)音韻和諧；演員活在形象中，唱作都在生活里。特別是作為突破滬劇傳統(tǒng)題材類型的又一部拓展之作，《敦煌女兒》經(jīng)過(guò)八年打磨，已經(jīng)成為彰顯茅善玉表演藝術(shù)高度的藝術(shù)結(jié)晶。

全劇從這位女性最普通的靜態(tài)生活中提煉出了舞臺(tái)藝術(shù)所必需的情感抒懷與情節(jié)刻畫，通過(guò)主要的人物結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了敦煌學(xué)者恪守風(fēng)沙大漠的集體形象，由此書寫了一代人的“無(wú)悔青春”，也真正顯示著當(dāng)代中國(guó)人“新史詩(shī)”的具體創(chuàng)造。該劇二度創(chuàng)作強(qiáng)化了學(xué)者人生所必具的“枯寂”與“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗頂形窟，建構(gòu)成穩(wěn)定的舞臺(tái)意象，來(lái)呈現(xiàn)樊錦詩(shī)近乎單調(diào)樸素的生命常態(tài)，同時(shí)用純粹的光影色彩來(lái)突出樊錦詩(shī)在不同時(shí)間跨度中的情感體驗(yàn)，渲染半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一個(gè)人生命里恒定的文化定力。特別是現(xiàn)代投影技術(shù)用數(shù)字敦煌的玄幻神奇，恰到好處地展現(xiàn)樊錦詩(shī)重要的文化貢獻(xiàn)和學(xué)者情懷。用詩(shī)意化的舞臺(tái)創(chuàng)造，讓主人公在個(gè)人獨(dú)白中傳達(dá)不同時(shí)代給予自己的理想抒發(fā)。該劇第五場(chǎng)描摹敦煌學(xué)者對(duì)石窟的生命護(hù)衛(wèi)，選用了滬劇最具抒情的“賦子板”，自由地讓樊錦詩(shī)用講故事的方式，展現(xiàn)嚴(yán)峻環(huán)境中對(duì)于敦煌歷史的回溯和理解，傳統(tǒng)板式與交響配樂(lè)完美配合，表達(dá)了樊錦詩(shī)詩(shī)意化的生命特質(zhì)。由此規(guī)避了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的難題禁區(qū)和現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎平庸，將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)造出厚重的詩(shī)樂(lè)境界。

在這部戲里可以看到導(dǎo)演張曼君成熟的現(xiàn)代戲編創(chuàng)創(chuàng)作手法，劇中清晰地呈現(xiàn)了張曼君導(dǎo)演作品中常見的時(shí)空變化、歌隊(duì)舞隊(duì)、心靈呼應(yīng)，以及至簡(jiǎn)至純的視覺審美，但幾乎不見手段搬用的痕跡。這種通適性的手段正是現(xiàn)代戲乃至現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實(shí)踐。最令人贊嘆的是茅善玉的演唱藝術(shù)和表演藝術(shù)，在葆有金嗓子的藝術(shù)水準(zhǔn)上，在完全化用了現(xiàn)代戲劇表演法則的身段調(diào)度中，用聲音和形體將樊錦詩(shī)的詩(shī)性人生細(xì)膩地寫真出來(lái)，規(guī)避了文本在塑造單純?nèi)宋飼r(shí)所出現(xiàn)的簡(jiǎn)單化，讓真人真事具有了鮮活的藝術(shù)形象，讓演員與形象臻于化境，由此顯示了她在塑造人物時(shí)高度自由的駕馭能力?！抖鼗团畠骸酚冒四甑乃囆g(shù)打磨，突破了項(xiàng)目創(chuàng)作的局限，讓舞臺(tái)藝術(shù)飽含戲曲創(chuàng)作尊嚴(yán)，也讓精益求精的舞臺(tái)面貌，與其他現(xiàn)代戲劇藝術(shù)相比而毫不遜色，這正是生長(zhǎng)在城市的滬劇在今天始終維持其城市品質(zhì)的重要堅(jiān)守。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于樊錦詩(shī)的藝術(shù)提煉，讓一個(gè)生活原型具有了藝術(shù)形象的魅力，也讓屬于她的現(xiàn)實(shí)生活具有了現(xiàn)代質(zhì)感和詩(shī)化特征，這是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的巨大成功。毫不夸張地說(shuō)，滬劇《敦煌女兒》就是上海滬劇院在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作領(lǐng)域，為今天的戲曲舞臺(tái)奉獻(xiàn)的高峰之作。

茅善玉在這部現(xiàn)實(shí)題材作品中，毫無(wú)痕跡地展現(xiàn)了樊錦詩(shī)從大學(xué)畢業(yè)到耄耋之齡的人生跨越，在張曼君導(dǎo)演嫻熟的舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)化中，自由地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于不同年齡階段的形象控制，甚至在同一場(chǎng)中隨著時(shí)空更迭而準(zhǔn)確地把握不同時(shí)空中的形象氣質(zhì)。這種準(zhǔn)確駕馭演員與藝術(shù)形象的能力，體現(xiàn)在她表現(xiàn)人物時(shí)的聲音和氣息控制上，也體現(xiàn)在她根據(jù)形象年齡氣質(zhì)而進(jìn)行的身段控制上，更重要的是她將對(duì)形象的控制法則轉(zhuǎn)化成了內(nèi)在的節(jié)奏，呈現(xiàn)于她表演時(shí)的肢體、眼神、體態(tài)、表情，貫穿在滬劇演唱藝術(shù)中，讓生活化的表演提升為近似鑼鼓一般的戲曲節(jié)奏?！抖鼗团畠骸分斜憩F(xiàn)樊錦詩(shī)與彭金章為了護(hù)養(yǎng)孩子進(jìn)行的夫妻爭(zhēng)吵場(chǎng)面，在文本上略顯簡(jiǎn)單，但是茅善玉在舞臺(tái)上卻在很短的時(shí)間里，呈現(xiàn)出了她面對(duì)丈夫質(zhì)問(wèn)時(shí)，從羞愧到憤怒、從理屈詞窮到反唇相譏、從些微的強(qiáng)勢(shì)到主動(dòng)的弱勢(shì)、從愛恨交集到誠(chéng)懇道歉的多重心理變化，她的一舉一動(dòng)、一笑一顰，乃至欲進(jìn)欲退、欲急欲慢，都在動(dòng)作的臨界點(diǎn)上拿捏得宜，通過(guò)細(xì)節(jié)的連續(xù)表達(dá)，來(lái)展現(xiàn)高級(jí)知識(shí)分子特有的形象質(zhì)感。正是通過(guò)這樣的表演，她呈現(xiàn)了滬劇乃至中國(guó)戲曲極少能夠成功表演的知識(shí)人、文化人形象，成功拓展了滬劇乃至中國(guó)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的題材空間。這既是茅善玉的表演個(gè)性所在，也實(shí)際成為滬劇劇種乃至中國(guó)戲曲在現(xiàn)代戲領(lǐng)域的藝術(shù)高度。

從茅善玉在《雷雨》到《敦煌女兒》創(chuàng)作演出中的成功表演，從上海滬劇院從建團(tuán)至今的成功實(shí)踐，可以看到滬劇這個(gè)現(xiàn)代劇種在追求現(xiàn)代品質(zhì)時(shí)已經(jīng)趨于成熟的藝術(shù)體系。在一系列精品力作的打磨提升過(guò)程中，上海滬劇院與上海城市同步發(fā)展的藝術(shù)理想，正是中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的典型個(gè)案，這必將為其他劇種劇團(tuán)持續(xù)在傳承與創(chuàng)新中進(jìn)行的良性發(fā)展帶來(lái)示范性的藝術(shù)法則。