“藝格敷詞”與意圖的重構(gòu)

[內(nèi)容提要]“藝格敷詞”源于古希臘的修辭術(shù)，是指對(duì)某個(gè)物品或地方進(jìn)行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒?，在藝術(shù)史寫作中，是指用語(yǔ)詞對(duì)視覺作品進(jìn)行描述，比如瓦薩里的《名人傳》。藝格敷詞需要互為矛盾的前提，既要承認(rèn)詩(shī)畫互通，又得劃分詩(shī)畫界限，因此，能否使用語(yǔ)詞準(zhǔn)確描繪圖像，便與圖像意圖有著密切聯(lián)系。本文從瓦薩里的藝格敷詞描述到巴克森德爾對(duì)意圖模式的分析，討論藝術(shù)史書寫中語(yǔ)詞與圖像的關(guān)系，以及意圖對(duì)圖像意義重構(gòu)的途徑。

藝格敷詞（ekphrasis）源自古希臘，原意為“充分講述”或“說出”。據(jù)查《牛津古典詞典》，該詞最早在3世紀(jì)前就已出現(xiàn)。藝格敷詞的中心意思就是使用視覺形象性的語(yǔ)詞來描繪某個(gè)事物或?qū)ο螅ㄒ曈X藝術(shù)作品。因此，也常常被翻譯成讀畫詩(shī)、繪畫詩(shī)、造型描述、語(yǔ)圖敘事、圖像敘事、語(yǔ)像敘事等。范景中譯為“藝格敷詞”，實(shí)際上是兼顧到英文發(fā)音的特征，譯得比較巧妙。對(duì)于藝術(shù)史寫作或視覺藝術(shù)作品的描述而言，如何能讓處于時(shí)間維度的語(yǔ)詞準(zhǔn)確重現(xiàn)處于空間維度的圖像，而不讓任何預(yù)設(shè)的意圖參與其中呢？換言之，如何充分地講述或者說出每幅畫、每件作品，這本身就是跨媒介、跨時(shí)空的一項(xiàng)挑戰(zhàn)。本文試圖從瓦薩里的《名人傳》到巴克森德爾《意圖的模式》展開分析，闡釋藝格敷詞的內(nèi)在邏輯，以及意圖在語(yǔ)詞再現(xiàn)中對(duì)圖像進(jìn)行意義重構(gòu)的途徑。

一、公共圖像：基于個(gè)體意圖的充分講述

留存在藝術(shù)史中的作品，無論作者愿不愿意，都已經(jīng)成為公共圖像。這一點(diǎn)，從古至今都無例外。因此，藝格敷詞所要求充分講述的藝術(shù)作品，實(shí)際上是對(duì)公共圖像序列展開的個(gè)體化闡述。因?yàn)殛U述對(duì)象的公共屬性，注定藝格敷詞本身就是一部集社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)于一體的實(shí)踐史。更準(zhǔn)確地講，“講述”這件事情本身就預(yù)設(shè)了個(gè)體性，正因?yàn)榇嬖趥€(gè)體性差異，才需要彼此講述，也需要從2世紀(jì)的古希臘開始，人們就將藝格敷詞納入必備演說技能訓(xùn)練的第12項(xiàng)條目之中（總共16項(xiàng)）。所以，個(gè)體在向另一個(gè)體描述作品時(shí)，很多時(shí)候，觀者被圖像吸引以至于不能夠客觀地描述畫面；而另一端，聽者又在語(yǔ)詞中迷失于“能指-所指”的游戲，營(yíng)造出與圖像無關(guān)的幻覺。那么，個(gè)體意圖參與處理公共圖像，準(zhǔn)確傳達(dá)意義的可能途徑是如何建立的呢？

瓦薩里在《名人傳》中，正是基于個(gè)體意圖，對(duì)經(jīng)典作品展開了充分講述。李宏認(rèn)為，瓦薩里對(duì)于藝術(shù)作品的描寫，是他個(gè)人對(duì)不同作品的反應(yīng)，主要在兩個(gè)方面：（1）對(duì)圖像逼真性的反映，即試圖用文字再現(xiàn)圖畫；（2）對(duì)形象的內(nèi)在品質(zhì)與心理的深入讀解，即由于受圖像的自然錯(cuò)覺感刺激，而將某種意義注入到所描述的圖像的主題與形式之中。從以上兩個(gè)方面，我們都能看到瓦薩里用語(yǔ)詞闡述圖像的邏輯軌跡，首先是基于自身的感官知覺，其次是以已有的前在知識(shí)為參照系，來揣測(cè)眼前的圖像的主題與形式，進(jìn)而展開視覺性講述。

而且，基于個(gè)體意圖的藝格敷詞往往充滿了不確定性，甚至同一作者在不同次闡述同一件作品，也可能會(huì)出現(xiàn)很大的不同。阿爾珀斯教授在《瓦薩里〈名人傳〉中的藝格敷詞與藝術(shù)思想》一文對(duì)瓦薩里的描述進(jìn)行分析，認(rèn)為瓦薩里對(duì)喬托的鑲嵌畫《船》、馬薩喬的濕壁畫《納稅銀》、達(dá)·芬奇《最后的晚餐》這3件處于不同時(shí)期的作品的描述，并沒有反映出繪畫從“童年”到“青年”再到“壯年”的進(jìn)步。這一定意義上反映了瓦薩里并沒有厚此薄彼地對(duì)作品進(jìn)行描述，而是以自身切實(shí)的感受在描述每幅作品。但也可以看出阿爾珀斯所處的時(shí)代，藝術(shù)作品以及批評(píng)開始對(duì)藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，而并不僅僅是作品本身。

還可以米開朗基羅的《圣保羅的改宗》為例，瓦薩里是這樣描述的：“基督在空中現(xiàn)身，許多可愛的裸體天使在云中飛翔，而在下方，驚恐中的保羅從其馬上跌下，他的士兵圍著他，有的忙著將他扶起，其他的那些逃跑者，呈現(xiàn)出豐富多變的優(yōu)美姿態(tài)，基督的聲音和光芒使他們恐慌，而那匹馬，則拖著那個(gè)企圖攔住它的人，向前奔跑。”瓦薩里的描述如在他眼前發(fā)生的情景一般，激動(dòng)、驚恐、慌亂，今天的我們看到這段描述，依然感覺他是說的是這幅畫里面的真實(shí)場(chǎng)景，依然會(huì)超越時(shí)空去追尋那種慌亂的情緒。與瓦薩里不同，沃爾夫林是這樣描述這幅畫的：“米開朗基羅將馬安排在緊靠保羅的位置，但是在方向上卻截然相反，是朝著畫面深處。整個(gè)這一組形象不對(duì)稱地倒向畫的左側(cè)，一條陡峭的由基督的形象垂下來的大線條，平展開來，朝著另一側(cè)延伸?！焙苊黠@，沃爾夫林的描述是基于形式的客觀說明，用一種冷靜的眼光去看待作者所安排的畫面。在此意義上，沃爾夫林的描述是在試圖盡量減弱個(gè)體意圖對(duì)藝格敷詞的主觀干擾。

從創(chuàng)作來源上考察，《圣保羅改宗》的故事原典來自于《圣經(jīng)》，發(fā)生在大約公元紀(jì)元時(shí)期。圣保羅是掌握希臘、阿拉伯、猶太等多國(guó)語(yǔ)言和律法，并主張以強(qiáng)硬、殘暴的手段消滅被視為猶太教異教的基督教以及基督教徒的一個(gè)人物。在大馬色路上，圣保羅與耶穌神秘相遇后，為釘在十字架并復(fù)活的耶穌所感，放棄自己原先的立場(chǎng)，成為基督教的傳教者。《圣保羅的改宗》是米開朗基羅就這一故事而進(jìn)行的創(chuàng)作。瓦薩里基于個(gè)體意圖的視覺敘事，重構(gòu)了故事場(chǎng)景與氣氛，他用保羅的“驚恐”、基督的聲音和光芒構(gòu)建了畫面的高潮。

換言之，即便創(chuàng)作來源是確定的、畫面圖像是確定的，但由于個(gè)體意圖的隨機(jī)性，講述者選擇的語(yǔ)詞也具有某種隨機(jī)性，便導(dǎo)致意義的不確定性；同時(shí)，由于不同的講述者有自己的習(xí)慣詞匯，也會(huì)對(duì)同一對(duì)象產(chǎn)生不同傾向的描述。在瓦薩里所使用的詞頻中，也顯示出這一特點(diǎn)。比如，他在描述喬托畫中被風(fēng)吹起的帆船“具有立體感，以致于看上去如此栩栩如生”；在描述馬薩喬的《納稅銀》中的使徒形象時(shí)，也說眾使徒“姿態(tài)栩栩如生，使他們看上去真的具有生命”，而達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中“那桌布的質(zhì)感被表現(xiàn)得如此精妙絕倫，以致于這個(gè)亞麻布本身，看起來不可能再有更真實(shí)的了”。在這些描述中，瓦薩里應(yīng)用的最多的、習(xí)慣性語(yǔ)詞便是“栩栩如生”。巴克森德爾認(rèn)為描述由三種詞構(gòu)成，那么由此產(chǎn)生由三種詞構(gòu)成的文本體系：一種是表現(xiàn)效果的效果詞；第二種是為了加強(qiáng)效果通常會(huì)用比喻詞，而且在描述過程中這部分詞占很大比例；第三種類型是對(duì)作畫過程的推斷，也就是原因詞。這三類詞構(gòu)成一個(gè)思想體系，超出實(shí)際物質(zhì)對(duì)象的范圍，這種間接和外圍的概念讓描述變得復(fù)雜和縹緲。如果分析瓦薩里的諸多描述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中頻頻出現(xiàn)“具有生命力”“真實(shí)”“優(yōu)美”等詞，讓整個(gè)描述都是由效果詞和比喻詞構(gòu)成，這兩類詞都與個(gè)體意圖具有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。可見，文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)自然的模仿近乎其真實(shí)，繪畫技法的取向完全關(guān)注于能夠真實(shí)地再現(xiàn)物象。因此藝格敷詞就具有了畫面形象與物象的替代關(guān)系。更為奇妙的是，個(gè)體意圖在充分講述的過程中被悄無聲息地掩蓋掉了。

對(duì)此，巴克森德爾在《意圖的模式》中對(duì)于意圖與視覺呈現(xiàn)的關(guān)系作了很為實(shí)際的原因呈列。他討論的焦點(diǎn)在于，認(rèn)為我們預(yù)設(shè)了每幅作品是作者有意所為，對(duì)作者目標(biāo)的推論是解釋的合法范圍，而論證是為了找到最為合適的部分。進(jìn)而，他以文化和批評(píng)之間的關(guān)系為背景，將圖像的分析分為“描述”和“說明”兩種，這兩種方式有時(shí)單獨(dú)進(jìn)行，有時(shí)結(jié)合使用，但目的是再現(xiàn)圖像。他以皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》為例，用“堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)”描述這幅畫，并將其與4世紀(jì)希臘人利本紐斯描寫安提阿會(huì)議廳里的一幅畫進(jìn)行比較，來討論“藝格敷詞”。巴克森德爾認(rèn)為，盡管利本紐斯描述得很清晰，但我們還是很難憑借圖像去復(fù)現(xiàn)那幅畫——更多是依據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)去重構(gòu)，而語(yǔ)言的時(shí)間線性與一般性。換言之，個(gè)體意圖介入公共圖像的講述，讓人很難再現(xiàn)一幅畫的真實(shí)面目。

二、圖像的移情與語(yǔ)詞的重構(gòu)

如前所述，個(gè)體意圖對(duì)于公共圖像的闡述，讓藝格敷詞陷入雙重困境：講述者與聆聽者都難以精準(zhǔn)完成意義的復(fù)述與接受。對(duì)此，多切爾提出了“移情”的解釋。他認(rèn)為，瓦薩里的藝格敷詞，是藝術(shù)家以逼真的姿勢(shì)和面部表情，創(chuàng)造出“栩栩如生”的形象；而觀者對(duì)于畫家作品中逼真圖像的反應(yīng)，則是想象性的。也就是說，瓦薩里在藝格敷詞中，對(duì)于效果詞與比喻詞的應(yīng)用基礎(chǔ)是建立在栩栩如生的形象上的。更具體地講，是建立在人物的姿勢(shì)與表情上的。而觀者以一種想象的“移情”，對(duì)瓦薩里的藝格敷詞作出反應(yīng)，賦予“外在行動(dòng)”以意義。

而科林伍德和波普爾則進(jìn)一步擴(kuò)大了瓦薩里移情的范圍，他們都認(rèn)為，對(duì)于圖像意義的把握，必須考慮創(chuàng)作者——從作品中栩栩如生的形象，到創(chuàng)作這些形象的人以及環(huán)境，即重構(gòu)作品意義產(chǎn)生的模式。這種重構(gòu)旨在解決特定情景下問題的思維過程，包括兩種情況：一種是“反省性的意識(shí)”；另一種是“思考的對(duì)象”。科林伍德認(rèn)為，觀者并不重復(fù)創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)和感情維度，只是重新體驗(yàn)創(chuàng)作者在重構(gòu)情境中的反思。如此看來，科林伍德認(rèn)為創(chuàng)作者的行為是有意識(shí)的重構(gòu)。波普爾的重構(gòu)是一種理想化的、合理的、客觀的重構(gòu)。從語(yǔ)詞的角度來看，它是圖像或者實(shí)物的歷史積淀物，但對(duì)于當(dāng)下的人而言，兩者不是截然分離的，而是需要相互穿插共同完成這一特定空間的構(gòu)建。

也就是說，一幅畫的作者是一個(gè)發(fā)現(xiàn)問題的人，而作品本身就是該問題的答案。要理解一幅畫就要重構(gòu)他的問題以及這個(gè)問題所處的特定情景。而這種重構(gòu)是無法達(dá)到與作者創(chuàng)作時(shí)完全吻合的，因我們所能夠訴諸的只有歷史，巴克森德爾稱為“歷史積淀物”。這種歷史積淀物是現(xiàn)存的文獻(xiàn)與資料，而這些用語(yǔ)言文字概括的圖像并不能真實(shí)地再現(xiàn)歷史，只是簡(jiǎn)化的概念化的粗略的情景框架。

巴克森德爾以福斯橋?yàn)槔?，試圖跨越歷史與藝術(shù)的界限，客觀地呈現(xiàn)重構(gòu)的科學(xué)性。他所列的福斯橋的24條原因，包括決定橋的問題，即一系列歷史問題。為什么具有現(xiàn)有的形狀以及細(xì)節(jié)的問題，即視覺旨趣的系列問題。對(duì)于歷史問題，人們通常歸為一般歷史，對(duì)于社會(huì)、政治制度的細(xì)節(jié)情況以及在此語(yǔ)境下的橋的歷史。在此巴克森德爾將問題分為一般性的任務(wù)和問題的“Charge”，與具體解決方案的“Brief”兩個(gè)集。描述在兩個(gè)集中尋找詞語(yǔ)和概念的匹配，從而形成一個(gè)三角的描述性構(gòu)想，即問題詞、文化、福斯橋。巴克森德爾把這一重構(gòu)稱為是“對(duì)制造者把得之于集體資源的個(gè)別選擇應(yīng)用于一項(xiàng)工作的沉思和推理力的簡(jiǎn)化”相對(duì)于福斯橋的一般特性，畫畫明顯少了使用的嚴(yán)峻和限制，也就有了隨意的可能。福斯橋與《卡恩韋勒》最大的不同就在目的性的明確上，福斯橋的設(shè)計(jì)過程與執(zhí)行過程非常明顯，而《卡恩韋勒》并沒有那么明顯，哪怕是最終呈現(xiàn)也是在不太確定的狀況下完成的。這源自于繪畫中的靈動(dòng)元素，如筆觸、情感等很多微妙的元素變化，是一個(gè)不停地修正的過程，一個(gè)物體或者筆觸的放置導(dǎo)致空間的變化，直接引起下一個(gè)問題，即其物體或者筆觸的方向、位置、大小、快慢等，因此這一問題是一個(gè)無限大的序列：“我們雖無法重構(gòu)某個(gè)特定的過程，但關(guān)于過程事實(shí)的一般性假說在論述特性繪畫的意圖時(shí)具有決定性意義?！?/p>

圖像的移情與語(yǔ)詞的重構(gòu)形成意義漂移的兩極，人們處在歷史與現(xiàn)實(shí)的兩端，同步連接這不同個(gè)體意圖的神經(jīng)末梢，只能無奈地依附于隨意漂浮的歷史的積淀物上，逐漸形成了意義的黑洞，而無力正視圖像的本來意義。

三、虛無的圖像以及所指的在場(chǎng)

隨著意圖的全面介入，從個(gè)體意圖到歷史的積淀物，藝格敷詞消解的不僅僅是意義的準(zhǔn)確性，更在能指的層面上，讓圖像走向虛無。巴克森德爾舉例，當(dāng)有人說“這條狗是大的”，如果狗不在場(chǎng)并且聽話者也不知道它，那么“大的”就在狗這個(gè)復(fù)數(shù)的上下文中，那么聽者更多注意的是狗，“大的”就變成一個(gè)有限的信息。如果狗在場(chǎng)，那么“大的”就變成說話者對(duì)狗的旨趣介質(zhì)?！肮贰笔钦f話者指稱的對(duì)象，“大的”描寫說話者從狗身上發(fā)現(xiàn)的旨趣。瓦薩里描述達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》：“那雙眼睛有著自然的光澤和濕潤(rùn)感，而眼睛的四周，是那些描繪得極其精致的睫毛，以及那些玫瑰紅與珍珠般的顏色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是從皮膚的毛孔中自然地生發(fā)出來，在某一處很濃密，在另一處則很稀疏。那異常精美的鼻子，有一對(duì)優(yōu)雅的鼻孔，透著玫瑰紅的色澤。那一張嘴，則是唇的紅色與臉的肉色相匹配，看上去不是被描繪出來，而簡(jiǎn)直就是鮮嫩的肉體。當(dāng)湊近她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動(dòng)?！边@段描述中一個(gè)活生生的美女展現(xiàn)在眼前。而事實(shí)是當(dāng)我們知道達(dá)·芬奇畫的是一個(gè)與自己妹妹爭(zhēng)風(fēng)吃醋、苦于心計(jì)、有一定政治野心的女人且長(zhǎng)相并不算很出眾的女人時(shí)，這種美若天仙的形象將大打折扣。很明顯，語(yǔ)言是有限且脆弱的，語(yǔ)詞這種一般化的工具在評(píng)論圖像中是間接的，只有在與圖像本身，即一種特定事物互相關(guān)聯(lián)時(shí)才會(huì)呈現(xiàn)我們實(shí)際使用的意義。而在這種描述中實(shí)際隱藏著一種評(píng)論畫中旨趣的意志。因此對(duì)一個(gè)圖像的描述成為旨趣和意圖的譜系，圖像的描述也就成為圖像與概念的關(guān)系。

此外，巴克森德爾還用“堅(jiān)實(shí)設(shè)計(jì)”來描述弗朗切斯卡的《基督受洗》，從原因詞擴(kuò)展到效果詞和比喻詞。他論述了“設(shè)計(jì)”的多義性，從詞性到意思都具有復(fù)合和概念性。具體定義取決于所指的在場(chǎng)，也就是它的意義具有直證性，在于解讀者和聽眾雙方通過語(yǔ)詞和對(duì)象的相互參照來明確。

然而這種關(guān)聯(lián)易變而脆弱。在原因詞、效果詞與比喻詞之間的推論鏈條，隨時(shí)有被拆解的可能。以“堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)”為例，這個(gè)因果鏈可以是從三個(gè)點(diǎn)中任何一個(gè)起始，這主要取決于描述的旨趣。因此描述就變成一種圖畫與概念的關(guān)系。對(duì)圖像的描述其實(shí)是一種觀后感的思維呈現(xiàn)。將圖畫本身、觀畫過程、觀畫后思維的再現(xiàn)分開來，圖像這個(gè)實(shí)物是思維的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，沒有圖像思維就失去物質(zhì)依據(jù)。瓦薩里的意義賦予源自于栩栩如生的形象，細(xì)致的表情與姿態(tài)讓觀者產(chǎn)生的對(duì)諸多故事以及形象的復(fù)現(xiàn)與升華。在對(duì)語(yǔ)詞邏輯的分析中，發(fā)現(xiàn)藝格敷詞過程中被消解的恰恰就是圖像，能指成為虛無，漂浮的所指卻無處不在。

四、意圖重構(gòu)：實(shí)物的圖像和圖像的實(shí)物

通過前文的分析，至少闡明了一點(diǎn)，就是意圖介入藝格敷詞之后，不僅個(gè)體之間產(chǎn)生了意義間隙，還讓歷史的積淀物被意圖徹底包裹，淪為吞噬一切的意義黑洞，最終，甚至讓作為能指的圖像都走向了徹底的虛無。這意味著，意圖具備真正重構(gòu)意義的全部條件，這讓實(shí)物與圖像的關(guān)系變得玄妙而難以確定。

盡管，圖像作為創(chuàng)作者用畫框、顏料等媒介，憑借自己的技能完成的實(shí)物，有其展陳的實(shí)物性，也就是它本身的確定存在。但從媒介上來講，它只是創(chuàng)作者將諸多元素有個(gè)性地進(jìn)行組合。圖像所表現(xiàn)的物象并不是真實(shí)的物象，只是體現(xiàn)創(chuàng)作者意志的形式，因此作為圖像的實(shí)物并不是實(shí)物本身，那么它就具有復(fù)數(shù)性，對(duì)圖像的說明和描述，變?yōu)橐环N對(duì)多義詞的確定意義的論證過程。而描述中始終無法擺脫“投射的”意義，也就是圖畫推脫不掉的主動(dòng)與主觀性的折射，因?yàn)槲覀儾荒軌颡?dú)立地使用語(yǔ)言來描述對(duì)象，而是與圖像關(guān)涉的實(shí)物同時(shí)并用的，即受實(shí)物的知識(shí)范圍影響。巴克森德爾進(jìn)一步指出，在描述中，我們不是提供或者敘述圖像中的信息，而是從論證說明的角度來尋找和使用詞語(yǔ)。我們認(rèn)為其中介使用的詞語(yǔ)在一定意義上束縛了圖像的空間。16世紀(jì)瓦薩里使用“栩栩如生”等詞語(yǔ)對(duì)人物與畫面中形象的關(guān)系描述，本身就是當(dāng)時(shí)人文主義精神覺醒的一種表現(xiàn)；18世紀(jì)萊辛用復(fù)制品對(duì)拉奧孔群像矛盾心理的分析，是基于實(shí)驗(yàn)心理學(xué)以及諸多社會(huì)、自然科學(xué)實(shí)證基礎(chǔ)上的一種形式分析；19世紀(jì)從金屬版畫到絲網(wǎng)版畫的插圖，以及到沃爾夫林用實(shí)物進(jìn)行批評(píng)分析，語(yǔ)言的靈活與描述的空間在逐漸擴(kuò)大；20世紀(jì)圖像學(xué)的發(fā)展，由形式到象征三級(jí)圖式更使描述成為語(yǔ)言的游戲，瑪格麗特的《這不是煙斗》將詞與圖像的糾纏直接呈現(xiàn)，開啟了思維與圖像的一場(chǎng)追逐。意圖的全面滲透，藝格敷詞將指向何處？

我們觀看一幅畫，怎么能知道畫的是什么？一般由兩個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成，一個(gè)是關(guān)于直接分析對(duì)象的相對(duì)根據(jù)，也就是畫面中的基本元素；另一個(gè)是關(guān)于畫家在看許多不同物象的歷史中發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)圖示和分析意向。這兩個(gè)環(huán)節(jié)雖然表面上相互銜接，共同完成辨識(shí)畫面的任務(wù)，但事實(shí)上兩者相互矛盾的畫家在對(duì)歷史結(jié)構(gòu)圖示包括自己以往的圖式與之前表現(xiàn)同類事物的圖式進(jìn)行分析，選取自己滿意的圖式。并且畫家會(huì)進(jìn)行不停地嘗試，以試圖確立自己的風(fēng)格。由此形成一個(gè)問題序列。而我們?cè)谕茰y(cè)一幅畫的意圖時(shí)，事實(shí)上是重構(gòu)一個(gè)過程，探尋畫家的表演情況。但這個(gè)過程的最終呈現(xiàn)就在畫家意圖的完成。巴克森德爾稱之為“意圖的聲明”。當(dāng)畫家認(rèn)為完成一幅作品時(shí)，他自己在作回顧性意圖的有限陳述或是作意圖的回顧性陳述。這里面有令畫家滿意的地方也有不滿意的地方，畢加索曾宣布《亞威農(nóng)少女》是自己未完成的作品，他認(rèn)為這幅畫陳述了問題但沒有得到解決。畢加索說：“別人指責(zé)我的罪名中，說我富于探索精神，并以此作為我的作品的主要目的，那是再錯(cuò)不過了。當(dāng)我畫畫時(shí)，我的目的是表現(xiàn)我之所發(fā)現(xiàn)，而非我在探索的東西。”他認(rèn)為探索毫無意義，應(yīng)該是尋找才對(duì)。畢加索提出意圖的生成性在圖像中的作用，因此，描述由結(jié)果關(guān)注到過程以及最初的動(dòng)機(jī)。

意圖再也不是重構(gòu)的歷史心理狀態(tài)，而變成物象與其環(huán)境之間的一種關(guān)系。德拉克羅瓦就認(rèn)為一幅畫的典型思想像是在以繪畫媒介進(jìn)行活動(dòng)的過程中對(duì)于發(fā)展中的繪畫問題的注意。以畢加索和卡恩韋勒為例，卡恩韋勒看來每幅畫都是一個(gè)起點(diǎn)，畫是他要理解畢加索完成的作品。他并不關(guān)注過程，而在意這些作品之間的順序與差異。而畢加索認(rèn)為他“在藝術(shù)中所采用的的幾種手法不應(yīng)被看作是一種演化或通向未知繪畫理想的臺(tái)階”。

意圖是別人為了全面把握作品，回溯創(chuàng)作者目標(biāo)與過程的理性過程，描述就是這一過程的論證。藝術(shù)史的描述，以瓦薩里的感官描述開始，經(jīng)李格爾的形式主義分析到潘諾夫斯基的華麗描述再到瓦爾堡學(xué)派對(duì)深層意義和象征網(wǎng)絡(luò)的分析，不論是大加褒獎(jiǎng)或是惡言相向，也不論是只言片語(yǔ)還是長(zhǎng)篇大論都構(gòu)成藝格敷詞。由于意圖的全面介入，描述單個(gè)、多個(gè)藝術(shù)品乃至整個(gè)藝術(shù)門類的行為，無論指向藝術(shù)家，還是暗示了社會(huì)史或潛在的文化背景，或是涉及藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，藝格敷詞中的藝術(shù)史所表現(xiàn)出認(rèn)知所見與書寫所寫之間的脫節(jié)，完全淪為文字語(yǔ)言的邏輯推論游戲，缺乏對(duì)含有視覺意圖的對(duì)象的視知覺作出解釋的實(shí)踐。尤其是在印象派之后，沒有具體物象的作品本身因創(chuàng)作者心境的不同而表現(xiàn)出不同的形式變化，個(gè)體意圖體現(xiàn)了闡釋者和創(chuàng)作者的雙重不確定性?，F(xiàn)成品出現(xiàn)之后，描述的范圍更加擴(kuò)大，語(yǔ)言成為論證的工具同時(shí)也成為中心，藝格敷詞更為無所適從，在意圖的操縱下實(shí)現(xiàn)了徹底的意義重構(gòu)。

注釋：

[1]G.Vasari, Life of Giotto,

Lives

of

the

Most

Eminent

Painters

,

Sculptors

and

Architects

, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.1887.

[3][4]參見：戴丹.圖畫與觀念——關(guān)于邁克爾巴克森德爾《意圖的模式》的幾個(gè)問題[J].新美術(shù),2018(2)，p.61-71.

[5]G.Vasari, Life of Giotto,

Lives

of

the

Most

Eminent

Painters

,

Sculptors

and

Architects

, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.789.