論中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家詩(shī)詞中的文人意識(shí)

[內(nèi)容提要]文人意識(shí)是中國(guó)繪畫(huà)重要的精神主體，中國(guó)古代畫(huà)家的文人意識(shí)經(jīng)歷了從“形神之辨”到“外師造化，中得心源”兩個(gè)階段的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家繼承了古代畫(huà)家中的文人意識(shí)，在他們創(chuàng)作的詩(shī)詞中文人意識(shí)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：自然意識(shí)和文人精神。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代畫(huà)家詩(shī)詞中文人意識(shí)的分析，可以了解到中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家內(nèi)在的精神認(rèn)同。

中國(guó)古代的畫(huà)家在明代以前大多是士族出身。換言之，繪畫(huà)技巧本身成為具有階級(jí)區(qū)隔意義的標(biāo)志。到了明代以后，隨著繪畫(huà)技巧的普及，各個(gè)階層的人群均參與到繪畫(huà)創(chuàng)作中，繪畫(huà)技巧所代表的階級(jí)性逐漸消失。繪畫(huà)主體的擴(kuò)散并不意味著所有階層都能參與到繪畫(huà)的創(chuàng)作、欣賞與收藏的行列中，其中仍然是以士人階層為主體。即使部分畫(huà)家不再依附官僚系統(tǒng)，出現(xiàn)了像“揚(yáng)州八怪”這樣的職業(yè)畫(huà)家群，仍然可以看到在意識(shí)形態(tài)上他們自覺(jué)的文人身份認(rèn)同。繪畫(huà)行為上的商業(yè)性與價(jià)值認(rèn)同的文人傾向使得畫(huà)家出現(xiàn)了身份認(rèn)同的糾纏與矛盾。這種價(jià)值認(rèn)同的矛盾狀態(tài)不一定是壞事，因?yàn)樗诒ＷC畫(huà)作的“清雅”格調(diào)上至關(guān)重要，可以糾正過(guò)度商業(yè)化給繪畫(huà)帶來(lái)的媚俗化傾向。文人畫(huà)中“清雅”的風(fēng)格主要體現(xiàn)為三點(diǎn)：“一是意象孤潔靜謐，二是情思高拔悠遠(yuǎn)，三是意境空明靈動(dòng)?！睂?duì)于“清雅”的追求使得畫(huà)家無(wú)論在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上還是詩(shī)詞創(chuàng)作都將“文人化”作為理想和追求，盡量避免創(chuàng)作中過(guò)于世俗化的傾向。

何謂繪畫(huà)中“世俗氣”？這一概念包含的內(nèi)容很多。過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)生活、過(guò)于寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法、過(guò)于絢麗的色彩和過(guò)于繁復(fù)的技巧都會(huì)被認(rèn)為是世俗氣的表現(xiàn)。寫(xiě)實(shí)和炫目在古代繪畫(huà)的精神體系中被否定為“匠氣”，這種畫(huà)作常常被貶之為工匠畫(huà)。如何培養(yǎng)書(shū)畫(huà)的文人氣質(zhì)？不同的理論家都強(qiáng)調(diào)了工夫在畫(huà)外。“畫(huà)家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂。隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！薄皩W(xué)畫(huà)者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之慨。否則畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然。”之所以畫(huà)家和理論家反復(fù)強(qiáng)調(diào)“品”或“格”的追求，是因?yàn)閷?duì)于“格調(diào)”的追求使得文人畫(huà)家自動(dòng)產(chǎn)生身份上的“區(qū)隔”含義。這種“區(qū)隔”的含義既包括可能將來(lái)列隊(duì)于官僚階層、成為書(shū)畫(huà)史大家等象征資本回報(bào)，也包括可能是生前生后畫(huà)作經(jīng)濟(jì)價(jià)值的提升。因此，講求格調(diào)作為一種文人身份認(rèn)同自然成為畫(huà)家的自覺(jué)追求。

一、中國(guó)繪畫(huà)理論核心概念的建構(gòu)歷程

書(shū)畫(huà)作品具有高品位，必須要有自己的一套理論體系。中國(guó)繪畫(huà)理論創(chuàng)建伊始是從哲學(xué)體系中借用思想資源，將“有無(wú)觀”“道物論”等哲學(xué)問(wèn)題慢慢延伸到繪畫(huà)領(lǐng)域，從“形神之辨”的初步思考到“外師造化，中得心源”的體系建構(gòu)，中國(guó)繪畫(huà)理論經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。

“遺形取神”是中國(guó)古代繪畫(huà)理論的核心追求?！靶紊裰妗边@一命題從哲學(xué)領(lǐng)域過(guò)渡到藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，先秦時(shí)期道家哲學(xué)中貴“道”輕“物”、貴“無(wú)”輕“有”的哲學(xué)理念使得“神”的地位高于“形”。在《莊子·養(yǎng)生主》中庖丁為文惠王解牛過(guò)程時(shí)，庖丁說(shuō)明自己的技巧時(shí)強(qiáng)調(diào)“以神遇而不以目視”以此解釋成功的原因。在《莊子·德充符》中為了說(shuō)明“忘形”的意義，莊子特別舉出了王駘的例子說(shuō)明“神”高于“形”，是“使其形者”?！吧瘛敝愿哂凇靶巍笔且?yàn)榍罢吒咏诘馈！靶巍敝员取吧瘛钡膬r(jià)值偏低原因在于它阻礙了主體對(duì)“道”的認(rèn)知，這體現(xiàn)出先秦道家注重精神自由的哲學(xué)理念?！靶紊裰妗睆恼軐W(xué)開(kāi)始向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是在東漢時(shí)期開(kāi)始的，最典型的是劉安召集門(mén)客編寫(xiě)的《淮南子》。《淮南子》將“形、氣、神”結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)三者之間相互依存的關(guān)系?！胺蛐握呱嵋玻瑲庹呱湟?，神者生之制也，一失位則三者傷矣。”（《原道訓(xùn)》）三者之間是以“神”為主、以“形”為從?！爱?huà)西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《說(shuō)山訓(xùn)》）這是說(shuō)在畫(huà)西施之面或孟賁之目時(shí)，僅有形的刻畫(huà)而缺少神的描繪是失敗的?！爱?huà)者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大。”（《說(shuō)林訓(xùn)》）則在強(qiáng)調(diào)畫(huà)人是僅重視形（毛發(fā)）而失去了對(duì)于神的刻畫(huà)將會(huì)“失貌”。

“形神之辨”是繪畫(huà)理論中較為初步的思考，自覺(jué)將這種思考引向深入并蔚為風(fēng)氣主要集中于東晉時(shí)期。關(guān)于“形”“神”的討論是東晉玄學(xué)的基本論題之一，顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中明確強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中“以形寫(xiě)神”的重要性：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空實(shí)對(duì)，荃生之用乘，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚?。”“以形?xiě)神”后來(lái)成為畫(huà)家強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)形神結(jié)合傳統(tǒng)的重要理論依據(jù)，在南朝宋·宗炳的《畫(huà)山水序》、南朝宋·王微的《敘畫(huà)》、五代梁·荊浩的《筆法記》、北宋·郭熙、郭思的《林泉高致》、南宋·袁文《論形神》、明·唐志契的《繪事微言》、清·石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》、清·王原祁《雨窗漫筆》等都反復(fù)強(qiáng)調(diào)“神”在繪畫(huà)中的重要意義?！白鳟?huà)形易而神難。形者，其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者?！睂?duì)于“神”的關(guān)注，實(shí)質(zhì)上是對(duì)于畫(huà)家主體的關(guān)注。如果想要生動(dòng)地抓住描繪對(duì)象的精神特質(zhì)——“神”，必須要求畫(huà)家注入自己的主觀情感?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┲饔^感情是否注入恰恰是區(qū)分文人畫(huà)與工匠畫(huà)的重要區(qū)別。另外，主觀情感在繪畫(huà)中是否以獨(dú)特的方式體現(xiàn)出來(lái)也是區(qū)分文人畫(huà)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。朱耷筆下翻白眼的鳥(niǎo)魚(yú)、金農(nóng)筆下樸拙的梅花、鄭板橋筆下倔強(qiáng)的竹子都是畫(huà)家個(gè)性化的外在表達(dá)。以寫(xiě)“神”為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)既有優(yōu)點(diǎn)也有缺憾。優(yōu)點(diǎn)在于注重畫(huà)家主體內(nèi)在精神的深入，強(qiáng)調(diào)感知外在世界的主觀能動(dòng)性，形成“畫(huà)作即人”的風(fēng)格化傾向；缺憾體現(xiàn)在主動(dòng)放棄“形”的追求也使得中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)事物的色彩、光影及透視等方面較為薄弱。宮廷畫(huà)家郎世寧的繪畫(huà)在清代顯得有些特別，因?yàn)樗睦L畫(huà)中對(duì)于細(xì)節(jié)的注重、對(duì)于陰影及透視的運(yùn)用與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)相背離，他的繪畫(huà)背景正是西方的油畫(huà)傳統(tǒng)。風(fēng)格化的畫(huà)作實(shí)際上對(duì)欣賞畫(huà)作的人也提高了難度，解讀一幅畫(huà)不能僅從技巧上加以評(píng)判，而需要聯(lián)系畫(huà)家的家族身世、人生經(jīng)歷、政治態(tài)度等外在因素綜合考慮。

“遺形取神”的理論導(dǎo)向確立了外在世界和內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)關(guān)系，使得中國(guó)畫(huà)中人與自然的關(guān)系發(fā)生了根本變化。魏晉以前，山水畫(huà)的核心一直是人物，山水成為人物的陪襯，“人大于山”“水不容泛”等畫(huà)法上的安排可以看出人與自然的關(guān)系。唐代的山水畫(huà)開(kāi)始成熟，原因是一方面出現(xiàn)李思訓(xùn)、李昭道、王維、張璪、畢宏等山水大家；另一方面青綠、破墨等山水技巧開(kāi)始嘗試和探索。這一時(shí)期畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”可視為中國(guó)古代繪畫(huà)理論中對(duì)于“物”“心”關(guān)系最精要的概括和總結(jié)?！稓v代名畫(huà)記》記載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問(wèn)躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆?！薄霸旎迸c“心源”的關(guān)系實(shí)際上是“形神之辨”的理論延伸與總結(jié)，這一理論總結(jié)不僅確立了“神”的主體地位，而且進(jìn)一步說(shuō)明應(yīng)該如何處理二者之間的關(guān)系問(wèn)題。方法在于“師”與“得”之間，“師”的過(guò)程需要閱讀與體驗(yàn)，從自然和前人的畫(huà)作中學(xué)習(xí)；“得”則需要完成艱難的自我風(fēng)格確立。兩者之間倚重比例上的差異正是在寫(xiě)實(shí)主義與寫(xiě)意主義之間如何選擇的問(wèn)題。注重“造化”，繪畫(huà)風(fēng)格會(huì)偏于寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于自然萬(wàn)物細(xì)致入微的刻畫(huà)；注重“心源”則會(huì)對(duì)強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，偏重于內(nèi)在精神的表達(dá)?！巴鈳熢旎?，中得心源”的理論全面考慮到了兩者之間的平衡，并且著重強(qiáng)調(diào)前者向后者的轉(zhuǎn)化，頗為符合中國(guó)人中庸調(diào)和的思維習(xí)慣。

二、現(xiàn)代畫(huà)家詩(shī)詞“文人氣”的表現(xiàn)途徑

強(qiáng)調(diào)“物”“心”一體主要注重人在自然造化中和諧共生，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)人作為主體積極介入的態(tài)度，這是一種辯證的思維結(jié)構(gòu)。這種辯證的邏輯結(jié)構(gòu)可分為象性范疇邏輯結(jié)構(gòu)、實(shí)性范疇邏輯結(jié)構(gòu)和虛性范疇邏輯結(jié)構(gòu)三種。這種思維結(jié)構(gòu)一旦確立，便成為畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的通用準(zhǔn)則進(jìn)而廣泛運(yùn)用于各個(gè)方面。書(shū)畫(huà)如是，詩(shī)詞亦如是。中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家在實(shí)踐古代書(shū)畫(huà)理論中的文人意識(shí)時(shí)，將這一理論思考的結(jié)果延伸至詩(shī)詞領(lǐng)域，因此書(shū)畫(huà)家的詩(shī)詞創(chuàng)作同樣具有明顯的文人氣，這種“文人氣”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：自然意識(shí)和文人精神。

（一）自然意識(shí)

嶺南畫(huà)家陳樹(shù)人酷愛(ài)自然，他曾專門(mén)創(chuàng)作詩(shī)集《自然美謳歌集》贊美自然之美。與《專愛(ài)集》始終表達(dá)對(duì)妻子的愛(ài)慕之情一樣，《自然美謳歌集》中對(duì)于自然的贊嘆和謳歌也是貫穿他一生的詩(shī)歌題材?！叭绻浪谌粘Ｉ钪腥绾慰釔?ài)自然，這對(duì)于了解他的詩(shī)更有助?！标悩?shù)人與妻子常常散步郊野，“愛(ài)向郊原散步是他唯一的嗜好”在散步時(shí)，陳樹(shù)人與妻子談詩(shī)論畫(huà)，有時(shí)也帶著女兒外出寫(xiě)生，“自然”成為他書(shū)畫(huà)詩(shī)詞的重要靈感來(lái)源。他在赴加拿大期間，寫(xiě)作了不少歌詠加拿大風(fēng)光的詩(shī)，如《觀尼格拉亞瀑布》《蘇必略湖中秋對(duì)月》《哈利弗士港遠(yuǎn)眺》等?！队^尼格拉亞瀑布》贊頌的是北美五大湖區(qū)的尼亞加拉瀑布（Niagara Falls）的壯美景象，“瀛寰絕景稱尼瀑，驀地相逢快若何。料得畫(huà)師俱閣筆，玉龍十萬(wàn)戲銀河?！薄堵錂C(jī)山下作》表達(dá)了能飽覽落基山脈美景的榮幸，“青氈世守寒儒業(yè)，自分蝸居寂閉關(guān)。不識(shí)幾生修得到，一旬三過(guò)落機(jī)山?！被貒?guó)后，修筑寓所“息園”，反復(fù)歌詠“息園”風(fēng)景，如《息園十二詠》《續(xù)息園十二詠》等。1929年，因黨爭(zhēng)逐漸淡出國(guó)民黨權(quán)力中心的陳樹(shù)人更加寄情山水，自然風(fēng)光的謳歌之作數(shù)量大增，《寒虎寫(xiě)生十詠》《游桂林雜詩(shī)四十四首》《對(duì)月吟簡(jiǎn)曙風(fēng)翼凌孟豪一百韻》《山居雜詩(shī)四十首》《川北雜詩(shī)五十首》等大量以組詩(shī)的形式歌詠景物，可以看出晚年的陳樹(shù)人已經(jīng)遠(yuǎn)離俗務(wù)，完全寄情于山水。他在晚年寫(xiě)就詩(shī)歌《大自然》中總結(jié)自己對(duì)自然的深情：“風(fēng)月山川總極妍，誰(shuí)能欣賞即神仙。從今惟有將詩(shī)筆，贊美無(wú)窮大自然?！?/p>

自然除了高山流水外，還包括田間鄉(xiāng)野。許多畫(huà)家來(lái)自于鄉(xiāng)野民間，鄉(xiāng)村本身就構(gòu)成了自然的一部分。城市對(duì)于許多畫(huà)家而言是不得已為稻粱謀的求生之所，鄉(xiāng)村才是真正的精神原鄉(xiāng)。齊白石沒(méi)有像黃賓虹那么豐富的旅行經(jīng)歷，他筆下的自然多是對(duì)湖南家鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)與回憶。齊白石在定居北京后，先后整理創(chuàng)作《借山吟館詩(shī)草》《白石詩(shī)草二集》中就反復(fù)流露出對(duì)于家鄉(xiāng)田園生活的珍惜與眷戀?！扒鐢?shù)南園添竹筍，細(xì)看晨露貫蛛絲。人叱木偶從何異，躦到兒呼飯熟時(shí)。”（《閑立》）“落日呼牛見(jiàn)小村，稻梁熟后掩蓬門(mén)。北窗無(wú)暑南檐暖，一粥毋忘雨露恩。”（《小村》）在詩(shī)詞中齊白石飽含深情地回憶鄉(xiāng)間日常生活的情形。竹林茅屋間，飯熟呼兒、晚牛歸家皆為鄉(xiāng)野常見(jiàn)情形，但對(duì)于客居京城的游子齊白石而言，卻有著無(wú)窮的吸引力。即使是看到北平的風(fēng)景，他也會(huì)聯(lián)想到家鄉(xiāng)。“衡岳亦有此松，已經(jīng)七朝風(fēng)煙。何以不使我歸，閑聽(tīng)祝融流泉?！保ā段魃剿上隆罚凹覉@尚剩種花地，梨橘葡萄四角多。安得趕山鞭在手，一家草木過(guò)黃河?！保ā堆嗑┕?，有懷小園》）自然在齊白石的眼中就是他家鄉(xiāng)的茅草屋，就是他的“借山館”和“寄萍堂”。

（二）文人精神

在中國(guó)古代畫(huà)家看來(lái)無(wú)論是自然還是鄉(xiāng)野，缺乏“心”的觀照都只是外在的“物”，沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值可言，觀照天、地、自然時(shí)文人精神是其中最重要的價(jià)值主體。文人精神在繪畫(huà)中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)“逸”的觀念的強(qiáng)調(diào)。繪畫(huà)雖然風(fēng)格各異、題材各不相同，但從歷代評(píng)價(jià)畫(huà)作的標(biāo)準(zhǔn)中可以看出對(duì)文人精神的強(qiáng)調(diào)。南朝齊·謝赫在《古畫(huà)品錄》中將三國(guó)至齊梁時(shí)期的27位畫(huà)家分為6個(gè)品第，其中陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勖列為第一品，原因是陸探微注重對(duì)畫(huà)作“窮理盡性，事絕言象”，意即陸探微的畫(huà)作重理趣、窮物象。而曹不興被選入的理由則是“觀其風(fēng)骨，名豈虛成”，這是在贊賞他畫(huà)作中的文人“風(fēng)骨”。至于衛(wèi)協(xié)的“六法之中，迨為兼善”，張墨、荀勖的“風(fēng)范氣候，極妙參神”亦是以是否表達(dá)了畫(huà)家的精神面貌為標(biāo)準(zhǔn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)于畫(huà)作的優(yōu)劣也借用“六法”將畫(huà)作分為不同等級(jí)：“夫失于自然而后神，失神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識(shí)高，情超心慧者，豈可議乎知畫(huà)？”可見(jiàn)在評(píng)價(jià)畫(huà)作的優(yōu)劣時(shí)，是否體現(xiàn)畫(huà)家主體的精神是張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動(dòng)則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。因此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇。雖不離乎韻，而更有邁與韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有意會(huì)，悠然自動(dòng)欣賞，此固從來(lái)作者都想慕之，而不可得入手，信難言哉！

——[明]唐志契《繪事微言·逸品》

唐志契將“逸”細(xì)分為雅逸、俊逸、隱逸、沉逸等不同的類別。雖然這種劃分不一定準(zhǔn)確，但在他看來(lái)畫(huà)家一旦有了“逸”氣，就能遠(yuǎn)離“濁”“俗”“鄙”等非文人的氣質(zhì)，因此“逸”是作為“俗”的對(duì)立概念被確立起來(lái)。清代畫(huà)家中惲格對(duì)于“逸”提及較多，“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)也。其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器，人見(jiàn)其梨花龍翔，而不見(jiàn)其人與槍劍也?！薄耙荨钡母拍畎l(fā)展到了清代，已經(jīng)成為畫(huà)家創(chuàng)作的自覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，成為“去俗存清”的品格表現(xiàn)。

“逸”在古代畫(huà)論中從發(fā)現(xiàn)到提升、從認(rèn)同到推崇，其發(fā)展線索實(shí)際上就是畫(huà)家文人精神的發(fā)展過(guò)程。隨著繪畫(huà)理論的不斷完善及繪畫(huà)技法的不斷提高，與之相應(yīng)畫(huà)家的主體意識(shí)也不斷增強(qiáng)，而這一主體意識(shí)又是以文人精神為價(jià)值取向。在繪畫(huà)精神上，畫(huà)家追求自我性靈的表達(dá)；在繪畫(huà)技巧上，強(qiáng)調(diào)“高”“遠(yuǎn)”，強(qiáng)調(diào)“似”“不似”。兩者看似無(wú)關(guān)，但其實(shí)是一致的?！耙荨背藦?qiáng)調(diào)畫(huà)家性靈的自由表達(dá)外，同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家對(duì)于生活要有一定的“超脫”態(tài)度?！皡^(qū)隔”于生活之上而不是窘困于生活之中，這正是一代代畫(huà)家試圖在畫(huà)作中尋求和表達(dá)的。山水畫(huà)中“高”“遠(yuǎn)”的空間觀念，花鳥(niǎo)畫(huà)中“似”與“不似”之間的形象觀念，宗教人物題材的大量涌現(xiàn)都將這種“區(qū)隔”的追求落到了實(shí)處。

由于中國(guó)繪畫(huà)悠久的文人精神傳統(tǒng)，因而現(xiàn)代畫(huà)家無(wú)論是否將繪畫(huà)作為謀生的職業(yè)還是作為藝術(shù)人生的追求，都將文人精神作為自覺(jué)地精神追求，具有強(qiáng)烈的文人身份認(rèn)同。黃賓虹在《國(guó)畫(huà)理論講義》中分別從本源、精神、品格、學(xué)識(shí)、立志、涵養(yǎng)等方面說(shuō)明學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)需要具備的要素。在精神篇中，他強(qiáng)調(diào)“人生事業(yè)，出于精神，先于立志，務(wù)爭(zhēng)上流”；在品格篇中，他強(qiáng)調(diào)“以畫(huà)傳名，重在人品”；在學(xué)識(shí)篇中，他強(qiáng)調(diào)“古人立言垂教，傳于后世。口所難狀，手畫(huà)其形，圖寫(xiě)丹青，其功與文字并重?！秉S賓虹在這里談?wù)摰氖浅蔀橐粋€(gè)優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)家應(yīng)該具備的素質(zhì)。單獨(dú)看這些要求分辨不出與文人要求的區(qū)別，可見(jiàn)黃賓虹認(rèn)為繪畫(huà)功力全在技巧之外。除了黃賓虹外，陳師曾也是現(xiàn)代文人畫(huà)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。在寓居京城期間，正值西方文化大舉入侵而傳統(tǒng)文化不斷衰落的晚清民國(guó)之交。他面對(duì)西洋畫(huà)的興起、文人畫(huà)的衰落痛心疾首，不僅積極組織北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)，而且在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)中的文人精神：“文人畫(huà)有何奇哉？不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已?！噯?wèn)畫(huà)家所畫(huà)之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來(lái)之感想，則畫(huà)也謂之文亦可，謂之畫(huà)亦可。”陳師曾將文人畫(huà)家視為與文人并無(wú)差別的群體，只不過(guò)文人是以詩(shī)詞歌賦為材料，而畫(huà)家則是山川草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)為對(duì)象，看似不同，實(shí)則相通。

余紹宋與張大千沒(méi)有直接將畫(huà)家比擬為文人，他們主要著手于繪畫(huà)的“氣韻”方面來(lái)解讀繪畫(huà)的文人氣質(zhì)。1937年余紹宋在國(guó)立中央大學(xué)的演講中，強(qiáng)調(diào)氣韻在國(guó)畫(huà)上具有重要的價(jià)值。他反對(duì)將國(guó)畫(huà)譏之為“貴族藝術(shù)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“歷來(lái)畫(huà)家所寫(xiě)，大半皆山林隱逸之趣，無(wú)論山水人物皆然，而畫(huà)筆亦皆注重曠遠(yuǎn)、綿邈、蕭散、清逸一流。至于畫(huà)家，大半屬于山人墨客，或士人消遣情懷、寄托逸興之作，與所謂‘貴族’何關(guān)？”張大千精于繪事，但在認(rèn)識(shí)繪畫(huà)的文人精神上仍停留在“形神之辯”的基礎(chǔ)上，“談到真美，當(dāng)然不單指物的形態(tài)，而是要悟到物的神韻。……怎樣才能達(dá)到這樣的境界呢？就是說(shuō)要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上?！笨梢钥闯觯瑥埓笄?duì)于繪畫(huà)神韻的強(qiáng)調(diào)依然以明清時(shí)期的文人畫(huà)理論為基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代畫(huà)家詩(shī)詞體現(xiàn)出的文人意識(shí)既是對(duì)傳統(tǒng)士人精神的繼承，也體現(xiàn)出畫(huà)家群體特有的藝術(shù)氣質(zhì)。古代繪畫(huà)理論確立的“外師造化，中得心源”藝術(shù)觀念，將自我與自然之間的關(guān)系以簡(jiǎn)明的形式闡釋了出來(lái)，這一藝術(shù)理念成為多種藝術(shù)樣式通用的創(chuàng)作原則。中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家的文人意識(shí)與古代畫(huà)家的文人意識(shí)相比，既有相似之處又有明顯區(qū)別。相似之處在于對(duì)田野山林、闊海平江等自然景觀發(fā)自肺腑的熱愛(ài)，對(duì)于淡泊恬靜的鄉(xiāng)村生活內(nèi)在的精神向往；不同之處在于巨大的民族憂患和激烈的時(shí)代變革使得現(xiàn)代畫(huà)家在強(qiáng)烈的出世思想中總保留有熱切的時(shí)代關(guān)注。與傳統(tǒng)寧?kù)o的農(nóng)耕生活相比，現(xiàn)代科技生活的發(fā)展也進(jìn)一步要求畫(huà)家詩(shī)人在描繪社會(huì)變遷、環(huán)境變化等方面有更多的時(shí)代關(guān)注。詩(shī)詞既是文體形式，也是社會(huì)象征。從現(xiàn)代畫(huà)家詩(shī)詞中折射的文人意識(shí)體現(xiàn)了這一時(shí)期知識(shí)分子的精神追求。

注釋

[1]周雨.文人畫(huà)的審美品格[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2006：136.

[2][明]董其昌.畫(huà)旨//傅抱石.中國(guó)繪畫(huà)理論[M].南京：江蘇教育出版社，2011：22.

[3][清]王昱.東莊論畫(huà)//傅抱石.中國(guó)繪畫(huà)理論[M].南京：江蘇教育出版社，2011：26.

[4][先秦]周莊.莊子·養(yǎng)生主[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2001：15.

[5][先秦]周莊.莊子·德充符[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2001：29.

[6][東晉]顧愷之.魏晉勝流畫(huà)贊/陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2015：67.

[7][宋]袁文.論形神/傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：28.

[8]楊鑄.中國(guó)古代繪畫(huà)理論要旨[M].北京：昆侖出版社，2011：31.

[9][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記（卷十）[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001：91.

[10]陳見(jiàn)東.中國(guó)古代畫(huà)論中的辯證思維[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2004：8.

[11]張竟無(wú).齊白石談藝錄[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009：239-241.

[12]陳滯冬.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：7.

[13]王伯敏.黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1961：6.

[14]張竟無(wú).徐悲鴻談藝錄[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009：9.

[15]徐善.傅抱石談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：27-29.

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[17]陳曙風(fēng).自然美謳歌集·序二/陳樹(shù)人詩(shī)集[M].北京：中國(guó)文化藝術(shù)出版社，2008：101.

[18][南朝齊]謝赫.古畫(huà)品錄//傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：38.

[19][唐]張彥遠(yuǎn).論畫(huà)體工用搨寫(xiě)，歷代名畫(huà)記（卷二）/傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：49.

[20][唐]朱景玄.唐朝名畫(huà)錄//傅慧敏：中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：50.

[21][宋]黃休復(fù).益州名畫(huà)錄//傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：54.

[22][宋]鄧椿.雜說(shuō)·論遠(yuǎn)，畫(huà)繼（卷九）//傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：55.

[23][清]惲格.南田畫(huà)跋(卷一)//傅慧敏.中國(guó)古代繪畫(huà)理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：57.

[24]黃賓虹.黃賓虹自述[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：119.

[25][28]李運(yùn)亨、張圣潔、閆立君.陳師曾畫(huà)論[M].北京：中國(guó)書(shū)店，2008：168；234

[26]余子安.余紹宋書(shū)畫(huà)論叢[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2003：23.

[27]陳滯冬.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：8.