“意”與審美

“意”能作為審美范疇發(fā)生作用的關鍵就在于其本身與一些重要的審美要素具有天然的聯(lián)系，具體表現在情感、形體構造、直覺三個方面，這三方面構成了“意”在審美活動中發(fā)揮關鍵作用的美學情境。故“意”與代表情感的心靈諸詞、形體構造、直覺三方面的關聯(lián)性就是中國美學要探討的重要課題。

一、“意”作為心靈諸詞的總概括

（一）從文字語義看“意”與心靈諸詞的相通性

1.“意”與“志”的關聯(lián)性

“志”亦是情。《毛詩序》認為志是情的表現：“詩，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”春秋時期，“志”被普遍用來指稱能體現人之本性的思想、情感，它所呈現出來的不是個體所喬裝出來的“偽”，而是具有公共性的真?！洞蟠鞫Y記·文王官人》就以“考志”作為考察人臣的六徵之一。《春秋繁露·精華》講：“《春秋》之聽獄也，必本其事而原其志?！倍耙狻彼鶑娬{的是主觀方面，多指尚未被社會所接受的思想觀念。譬如諸侯大夫在公共活動中需要引詩表達自己的觀念，要求“賦詩者所引用的詩篇能夠有效說明人的具體意圖”，這表明“意”的表達需要詩作為依據，才可以獲得人們的普遍認可和公共價值?！爸尽弊鳛樵娙说乃枷肭楦?，必然從思想上影響人，古人把這種思想概括為詩能“持其性情”。先秦兩漢詩歌的創(chuàng)作從主張詩“無邪”，到“發(fā)乎情，止乎禮義”，再到“溫柔敦厚”，這一系列的努力都集中在詩之“志”必須符合群體的道德規(guī)范。因此，與“意”相比較，“志”更加符合文藝傳播的公共性要求。但是隨著“詩賦欲麗”“詩緣情”等主張的興起，“意”與“志”的區(qū)別也就越來越模糊，在漢代，“詩言意”的表達成為濫觴。

2.“意”與“情”“性”的關聯(lián)性

《禮記·禮運》云：“何為人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能?！薄盾髯印ふ氛J為情是性的具體化：“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情?！痹S慎《說文解字卷十》講：“情，人之陰氣有欲者。從心，青聲?！毙鞛⒐{云：“發(fā)于本心謂之情?！痹谠S慎之前，把“情”歸結為人的陰氣使然的觀點廣泛存在。王充說董仲舒為：“覽孫、孟之書，作《情性》之說曰：‘天之大經，一陰一陽；人之大經，一情一性。性生于陽，情生于陰。陰氣鄙，陽氣仁。曰性善者，是見其陽也；謂惡者，是見其陰者也?！蓖醭渑u說：“仲舒之言，未能得實?！保ā墩摵狻け拘浴罚栋谆⑼āで樾浴芬嘣疲骸靶哉哧栔檎哧幹?。人稟陰陽而生，故內懷五性六情?！碑斎还湃苏J為情、性并非質上的不同，差別在于心是否與物發(fā)生關系?！墩摵狻け拘浴吩疲骸扒?，接于物而然者，出形于外。形外則謂之陽，不發(fā)者則謂之陰?！痹谕醭淇磥恚伺c物相關之外，“情”本身也具有陰陽二性。情與物相關聯(lián)的觀點亦被唐宋所繼承，并把情、性統(tǒng)歸于心。韓愈《原性》云：“情也者，接物而生也。”宋代秦觀《心說》云：“即心無物謂之性，即心有物謂之情?！?/p>

再看“性”。許慎《說文解字卷十》云：“人之陽氣。性，善者也。從心，生聲?！睆男浴皬男纳暋钡臉嫵煽矗靶浴标P乎情。馬敘倫認為雖然情性在古代有區(qū)分，但是在《禮記》《荀子》所處的時代，情與性已經沒有本質之別。他說：“性情之分自古已然。然《禮記·樂記》曰：人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。感于物而動者，謂喜怒哀懼愛惡欲也。即《禮運》所謂人情弗學而能者也。荀子《正名》亦曰：性之好惡喜怒哀樂謂之情?！辈粌H如此，馬敘倫還從文字構成上說明情、性的非差別性，認為“情實性之異文”；性乃人之生命，生命具有動靜二性；而把性與靜相聯(lián)系，把情與動相聯(lián)系，實為后人強說之辭。在傳統(tǒng)文化中，性與“生”是互文的關系?！睹献印じ孀由稀吩啤吧^性”；《中庸》說“天命之謂性”；《白虎通·情性》云“性者，生也”。性表現為生命的情感形式，是生命陰陽動靜的存在狀態(tài)。今天人們亦把情感作為生命的基本標志。雖然性、生同質，但從性之“從心，聲生”的構成看，心為性之義符，意味著性即為心，心有動靜之別；當性作“心動”講時，性也就表現為“意”。“情”也可作“性”講，這種情況多是其本原意義的隱喻表達。《孟子·滕文公上》云：“夫物之不齊，物之情也?！壁w岐注曰：“其不齊同，乃物之情性也?！薄秴问洗呵铩ど系隆吩疲骸白內莞乃?，而莫得其所受之，此之謂順情。”高誘有注：“情，性也，順其天性也。”《淮南子·本經》云：“天愛其精，地愛其平，人愛其情。”高誘注曰：“情，性也。”不過，當“情”“性”所描述的對象由人轉換到事物時，其隱喻意義代替本原意義而發(fā)生作用，但其表述主體沒有改變，也即人作為“情”“性”的邏輯主體始終不變，因此它們的隱喻意義并不改變從它們本原意義上所推演出來的關聯(lián)性。結合前面對“意”“志”“情”關系的思考，“意”與“情”“性”必然是一種相通的關系。

3.“意”與“思”的關聯(lián)性

從文字結構看，“思”由“心”“囟”構成?！柏丁庇袃煞N功能：一是“囟”承擔“思”作為形聲字的功能；二是“囟”構成“思”作為會意字的功能。故“思”有形聲、會意之別。

4.“意”與“心”的關聯(lián)性

對于“心”，許慎《說文解字卷十》云：“人心，土藏，在身之中，象形?！薄靶摹迸c“意”“志”同義?！睹娦颉分小霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”是較有說服力的例證。心與情、性同樣如此。王符《潛夫論·德化》直接把情性釋為心：“情性者，心也，本也?！薄靶摹贝笾掠腥N特性。一是發(fā)動的功能。荀子《解蔽》云：“心，臥則夢，偷則自行，使之則謀，故心未嘗不動也。”由于心具有發(fā)動的功能，故而心就有思慮的作用?！豆茏有男g》云：“心也者，智之舍也?！倍切木哂凶晕覜Q定的能力?！督獗巍吩疲骸俺隽疃鵁o所受令；自禁也，自使也，自取也；自行也，自止也。故口可劫而使墨（通“默”）云，形可劫而使詘申，心不可劫而使易意，是之則受，非之則辭。”三是心對神明具有主宰的作用?！督獗巍酚衷疲骸靶恼?，形之君也，而神明之主也?！薄端貑枴れ`蘭秘典論》云：“心者，君主之官也，神明出焉?！睆摹靶摹钡奶卣骺?，其發(fā)動功能是根本和基礎的，“心之所之謂意”（《春秋繁露·循天之道》）正是“心”動的體現，意、志、情、性、思等都是心動的結果，否則“心”就只能停留在它的象形字的意義上；心在非動的狀況下，它與意、志、情、性、思諸詞就不能被置于同一邏輯語義中，而且在這種非動的狀態(tài)下，“心”除了其生理意義外，別無要義。

從上述語義學的分析看，在心動的前提下，“意”更具有包容性，志、情、性、思等心靈諸詞都是意的“變身”。

（二）心靈諸詞統(tǒng)一于“意”

從哲學的維度看，心、意、志、思等心靈諸詞都具有相同的基質、源起和載體，《黃帝內經》把其視為“德”“氣”共同作用的結果。黃帝與岐伯關于“德、氣、生、精、神、魂、魄、心、意、志、思、志、慮”之關系的討論甚有影響：

黃帝問于岐伯：“何謂德氣生精神魂魄心意志思志慮？”岐伯答曰：“天之在我者德也，地之在我者氣也，德流氣薄而生者也。故生之來謂精，兩精相搏謂之神，隨神往來者謂之魂，并精而出入者謂之魄。所以任物者謂之心，心有所憶謂之意，意之所存謂之志，因志而存變謂之思，因思而遠慕謂之慮，因慮而處物謂之智。故智者之養(yǎng)生也，必順四時而適寒暑，和喜怒而安居處，節(jié)陰陽而調剛柔。如是則邪僻不至，長生久視?！?/p>

從引文看，“德”“氣”是構成生命和心靈活動的本原和基質?！吧笔切撵`活動的載體，“精神魂魄”構成了人“心意志思慮”發(fā)生的動力，“精神魂魄”與人的“心意志思慮”能夠形成一種內在的對應關系，就在于“德”“氣”構成了它們的本身。從“心意志思慮”的關系考量，“心”是其他心靈諸詞的本原，“心”之發(fā)動要通過它們體現出來；“任物者謂之心”意為天地萬物皆為心之所任，這里的“任”作“使用”講，可見“心”的存在情況始終都要表現為“意”“志”“思”“慮”等心動之詞。而從“意”與“志”“思”“慮”諸詞之關系看，它們都是“意”的轉換?！侗旧衿分v：“意之所存謂之志，因志而存變謂之思，因思而遠慕謂之慮，因慮而處物謂之智?！惫省霸谛撵`諸詞里，‘意’含義最廣，它可以包括心，是心的具體動向，也可以包括情，意中必有情”。

在中國美學史上，志、意、情、性等語匯在唐宋時期完成合一。首先是情、志的合一。在文論史上，“志”長期被解釋為合乎禮教規(guī)范的思想，而“情”表現為與政教不合的私情，在詩教中多出現“言志”“言情”的對立。不過，這種對立的情況在《毛詩序》中有了改變，志與情作為一種同質的關系在詩歌創(chuàng)作中發(fā)生著作用?！段男牡颀垺っ髟姟钒选爸尽弊鳛椤扒椤钡霓D化形式，內情應物感而外化為志：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！睆摹睹髟姟菲矗?、志同質的情況尤為明顯，兩者之別亦甚清楚。因為情需要通過物的感召才能轉化為志，情是內在的，志是情的外化。而完成情志合一的則是孔穎達，他解釋“好惡喜怒哀樂六志”云：“此六志禮記謂之六情，在己為情，情動為志，情志一也。”其次是意與情、志的合一。這一過程體現在“詩言意”與“詩言志”“詩緣情”的統(tǒng)一。先是“志”“意”合一的情況。較早把志與意聯(lián)系起來的是孟子，《萬章上》“以意逆志”的表述證明意與志大抵同義。漢代，人們多用“意”代“志”?！妒酚洝の宓郾炯o》稱“詩言志”為“詩言意”；《太史公自序》《漢書·司馬遷傳》均有“詩以達意”之謂；鄭康成則“志”“意”并提，把“詩言志”注為“詩可以言人之意志也”。唐代人更為強調“意”在創(chuàng)作中的作用?？追f達《毛詩正義》云：“詩者，人志意之所適也。”除了用“詩言意”來取代“詩言志”或者兩者并提外，亦有詩言情的主張。鐘嶸《詩品序》云：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”杜甫《四松》以“情”為賦詩之目的：“有情且賦詩，事跡可兩忘?！蓖硖乒鹆执敬髱煛对娫u》亦云：“夫緣情蓄意，詩之要旨也?！薄对娫u》不僅以“緣情”為詩之目的，而且在“緣情”與“蓄意”互文中透露出“情”“意”為一的同質性。再次是意、性、情的合一。唐宋時期“情”“性”同質的情況廣泛存在，人們往往“情”“性”并提。皎然《詩式》云：“但見情性，不睹文字。”儲光羲《同諸公秋霽曲江俯見南山》云：“吾黨二三子，蕭辰怡性情?！被蛘咭浴靶浴贝扒椤?，直接提出“怡性”之說。吳筠《高士詠·原憲》云：“原生何淡漠，觀妙自怡性。”郭若虛《圖畫見聞志》亦把圖畫作為“怡性”之物：

真宗祀汾陰還，駐蹕華陰，因登亭望蓮花峰。忽憶種放居是山，亟令中貴人裴愈召之，時放稱疾不應召，上笑而止，因問愈曰：“放在家何為耶？”愈對曰：“臣到放所居時會放在草廳中看畫水牛二軸?！鄙项欀^侍臣曰：“此高尚之士，怡性之物也。”

宋代衛(wèi)宗武《和野渡家園雜興》詩亦體現“意”與“性”合一的觀念，“幽人非嗜石，適意在嶙峋”“煙霞從此生，自足怡性真”兩聯(lián)通過“適意”“怡性”的互文呈現出“意”“性”的同質性。這些文獻表明，傳統(tǒng)哲學所關注的“情”“性”之異在審美領域中愈來愈被淡化。

總而言之，心靈諸詞能統(tǒng)歸于“意”，主要基于兩點：其一，“意”是心的發(fā)動，其含義較其他心靈諸詞廣泛；其二是心靈諸詞在歷史的演進中，其意義出現同質化的特征。

二、從文字構成上看，“意”與情感、形式美具有必然的關聯(lián)性

“意”之構造有兩種。一是作為會意字。許慎《說文解字卷十》云：“意，志也，從心，察言而知意也。從心，從音。”二是作為形聲字。李賡蕓說“意”：“從心，音聲。”從文字構成看，作為會意的“意”要比作為形聲的“意”更能體現它的本原意義和美學意義。作為會意之“意”，一方面表明它是“心”的發(fā)動，情感是其根本。楊樹達《文字形義學》云：“意根于心而發(fā)于言，故從心從音，心先而音后也?！绷硪环矫鎻钠錁嫵刹糠帧耙簟笨芍?，“意”是心所產生出來的有規(guī)律性的東西，與形式美感相聯(lián)系。相反，作為形聲之“意”，則不能反映出心的發(fā)動作用以及與形式美相關的性狀。從“意”的會意生成原理看，“音”既顯現出“意”所稟有的文的色彩，又渲染了“意”的情感效果，這為“意”提供了一種“與生俱來”的、“本我”式的審美動力?！稑酚洝钒选耙簟迸c情感、形式的關聯(lián)性講得很清楚：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！保ā稑繁尽罚┎粌H如此，“音”作為人心之動，緣于物的感召：“凡音者，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音?！保ā稑繁尽罚摹稑酚洝房?，“音”在兩方面與審美相關聯(lián)：其一，“音”是情感的?！耙簟鄙谌诵模売谌诵牡陌l(fā)動，故“音”是情感的表達。其二，“音”是聲的形式化。“聲成文”“變成方”都是對“音”的形式化特征的描述，可以說“意”是心之音的一種比喻性表達?！睹娦颉穼Α耙簟币嘤蓄愃泼枋觯骸扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音?！币虼?，作為“意”的構成部分，“音”天然要把自身所稟有的審美意蘊在“意”這個文字上體現出來，并由此延伸到審美活動中去。明代徐上瀛《溪山琴況》從具有形式美的“音”的角度探討“意”與“音”之間的創(chuàng)作關系，很有代表性：

音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能治其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不吝，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)，此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。

一方面，徐上瀛使用“音”而不是“聲”去談琴的演奏，表明“音”較“聲”更體現出它在文采形式方面的規(guī)律性，這種規(guī)律性正來自人通過琴把“聲”轉化為“音”的藝術，“音”是“聲”的形式化表現。另一方面，“音”是通向“意”的，正所謂“以音之精義而應乎意之深微”。在這里，“意”進一步升華為“弦外”之意——“與山相映發(fā)，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春”，從而達到“其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然”的審美境界。從《毛詩序》“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”看，“聲”只是關乎情感，而“音”不僅關乎情感，亦關乎形式美感。引文所講的“如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不吝，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)”，都體現了“音”的特色。

事實上，作為文藝創(chuàng)作“音與意”的關系與作為文字構成的“音與意”的關系之間有明顯的互文性。一是意對音的主導。如《溪山琴況》中說：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！睏顦溥_《文字形義學》解釋“意”之結構“從心從音”云：“心先而音后也?！边@里的“心”是已經發(fā)動之心，故與“意”同。二是“音”與“意”和?！断角贈r》云：“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！薄墩f文解字詁林·十下·心部 》引《系傳通論》說“意”：“心音者，察音以知其心也?！比恰耙簟迸c“意”都體現出情感和形式交融和合?！稑酚洝繁尽吩陉U述情感與形式的關系上最為簡潔：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！薄稑酚洝愤@段話既講清楚了“音”“意”（人心）的關系問題，又牽扯到情感（意）與形式（文）交融的問題。無論是從創(chuàng)作的角度還是從文字結構的角度，《樂記》這一段都是探討“音”“意”關系的經典例證。當然，“音”與“意”之關系從創(chuàng)作和文字構造兩個維度呈現出來的相通性并非偶然，這進一步表明“意”在構造上所呈現出來的審美屬性必然要成為“意”參與到審美活動中的天然“溫床”。雖然以文字構成為立足點去揭示“意”的美學價值的論證思路具有研究方法上的局限性，但從藝術哲學的維度考量，“音”作為“文”的形式之一是不容置疑的。故從“意”的構成看，它與情感、形式之間的天然關系決定了它必然要走向審美，成為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，也決定了“意”較其他心靈諸詞更能呈現審美活動的一般規(guī)律：情感與形式交融和合。

三、意的直覺功能在審美活動中的表現

“意”可以以直覺的方式建構心靈的形式，我們通常所說的審美意象，就屬于“意”的直覺功能，表現為審美感知?！懊赖默F象就是一種直接的和直覺的悟性”，審美意象的生成表明“意”作為審美感知并不必然表現為看、聽感知行為的直接參與，心靈的構造亦屬于直覺?！肚f子·養(yǎng)生主》所說的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”就屬于這種情狀，這里的“神”就指心靈?！懊恳粋€真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺?！迸砀淮阂嗾J為審美感覺是一種構造性的感覺，它是一種主觀性的感覺，其感覺物不是自然自在之物，而是心理構成之物。劉勰《文心雕龍·神思》“獨照之匠，窺意象而運斤”中的“意象”就是心靈的賦形，就是一種心理構造之物，故而它就是直覺，就是審美感知。朱光潛也認為：“有形象必有直覺，有直覺必有形象。直覺是突然間心里見到一個形象或意象，其實就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術?！?/p>

從《周易·系辭上》“書不盡言，言不盡意”以及“圣人立象盡意”等表述可知，人們將“意”“言”之間的關系轉換為“意”“象”之間的關系時，對言予以了懸置，使“象”成為表意的最根本方式。劉勰繼承了《周易》對“言”“象”所持的態(tài)度，他在《文心雕龍》中數次講到“言”對意的言不由衷窘境：“言不盡意，圣人所難”（《序志》）；“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”（《神思》）；“意翻空而易奇，嚴徵實而難巧”（《神思》）；“言授于意，密則無際，疏則千里”（《神思》）。劉勰把“神用象通”作為解決這一窘境的根本方法，而這個“象”就是意象?！吧裼孟笸ā敝吧瘛弊鳛樾牡陌l(fā)動，表現為構思之“意”。而這個“意”既為構思的內容，又為構思活動本身，其直接成果就是“意象”的生成。可見，“意”本質上就是心靈的形式化表現，“象”或“境”既是心靈運行的形式，又是心靈運行的結果。從藝術創(chuàng)作的構思看“意”就表現為內心的審美視象，這里的“神”與“象”、“意”與“象”是同質的關系，而非內容與形式的二元對立。

當然，意與象、境的關聯(lián)受佛教的影響亦很大。佛教大抵主張超脫名言概念限制的直觀，因為語言概念與真理正智始終是無緣的?！八^佛祖拈花，迦葉微笑，維摩一默，皆是不依文字，盡傳心法?！狈鸲U之“心法”即為“意”，這從《唐中岳寺沙門釋法如行狀》可以找到依據：“天竺相承，本無文字，入此門者，唯意相傳?！惫识诙U宗中，“鼓吹直觀把握真理和貶黜語言功能的傾向一直存在。禪宗特別看重的‘悟’或‘覺’，有時候就有‘現觀’‘現證’的意思”。任繼愈認為大乘佛教所提倡的“現觀”“現證”，要求排斥名言概念的中介，使“心”與“境”直接契合。唐代特別是中唐及其后，佛禪的諸多主張都與打破名言的限制有關。一是“觀心”。溫州永嘉縣玄覺對這一主張的改造很有影響?！啊^心’作為禪行的內容，北宗尤為重視，玄覺則作了特殊發(fā)揮。首先是所觀的‘心’，其規(guī)定唯是‘一寂’或名‘靈源’‘玄源’?！倍恰邦D悟”。代表人物是洛陽荷澤寺的神會，他教授門徒，唯令頓悟。他曾宣布：“我六大師，一一皆言單刀直入，直了見性，不言漸階……譬言母頓生子，與乳，漸漸養(yǎng)育，其子智慧自然增長。頓悟見佛性，亦復如是，智慧自然漸漸增長?！保ā渡駮Z錄》）顯然，“神會的‘頓悟’說，是反對由‘漸’到‘頓’的，提倡由‘頓’到‘漸’”。神會“頓悟”說承傳于法如禪師的“頓入”思想，《法如行狀》就有“開佛密意，頓入一乘”之說。這里“密意”之“意”也即“唯意相傳”的“意”，是南宗所謂“默傳心印”的“心”的原型。三是“觸境皆如”。提出者為江西禪的代表人物馬祖道一，他說：“佛不遠人，即心而證；法無所著，觸境皆如?！薄坝|境皆如”意即任何“境”相都不外是心的產物。四是“即境即佛，是境作佛”。該語出自法眼宗的延壽，延壽評論當時的禪宗云：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛?！鄙鲜龇鸾痰慕浀湔f道表明，禮佛過程本質上不是在語言文字方面做功夫，而是實現由“心”到“境”的直接悟化。

佛教超脫名言概念限制的直觀思想反映到文藝活動上則表現為：其一，以心叩境，突出心靈的賦形能力，強調“象”“境”在表意中的直接作用?！耙狻钡闹庇^認識功能發(fā)生時，其對對象的認識和體驗并非是一個日積月累的漸進過程，而是對認識對象的直接內心體驗。因此，“意”的直觀認識功能與佛教“現觀”的認識原理是一致的。孫過庭《書譜》“翼酌希夷，取會佳境”所主張的就是懸置繁復的思慮，使意與境會。張彥遠《歷代名畫·記論畫體工用拓寫》“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運”要求創(chuàng)作要像天地玄化萬物那樣，擺脫名言概念束縛，直達“萬象錯布”的審美境界。司空圖《二十四詩品·含蓄》“不著文字，盡得風流”通過“意”的直觀功能，超越文字的有限性，創(chuàng)造出情思豐富蘊藉的意象世界。清代原濟《題〈黃山圖〉軸》所講的“心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口”（《石濤畫集》）亦清楚地告訴人們直覺較語言表達的優(yōu)越性：黃峰的千姿百態(tài)總是能通過直覺的創(chuàng)造在“意”中顯現出來。其原理與張璪的“外師造化，中得心源”是一致的，因為這里的“心源”并非語言所能代替，它所強調的正是“意”的直觀功能。其二，在藝術構思和創(chuàng)作效果方面以“不意之意”為審美追求。張彥遠《論顧陸張吳用筆》云：“真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣?！比绻麑Ｗ⒂诶L畫本身，就會妨礙畫家內在意志的自然流露，故而張彥遠要求畫者“不滯于手，不凝于心，不知然而然”，才能像天地自然創(chuàng)生世界萬物那樣的玄化獨運，達到與天地、自然相侔的神變、天機之境，這是創(chuàng)作的理想境界。如荊浩《筆法記》云“亡有所為，任運成象”；黃休復《益州名畫錄》云“莫可楷模，出于意表”。在創(chuàng)作方面，漸進式的構思往往達不到突發(fā)式的直覺所引起的藝術效果，因為“有意”構思行為容易失去通向“神變”“天機”之境所需的那種無所拘束的天放狀態(tài)。清代蔣驥《傳神秘要》云：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。”在文藝史上，為了達到“不意之意”的亢奮狀態(tài)，人們往往把“酒”作為最佳的媒介物。當然，這并不是要把“有意”與“無意之意”對立起來，兩者其實是互為依存的關系：前者是后者的基礎，多出現在平常的學習積淀階段；后者是前者的升華，多表現在創(chuàng)作的接受階段。松年的《頤園論畫》講得很透徹：“天地以氣造物，無心而成形體，人之作畫亦如天地以氣造物，人則由學力而來，非到純粹以精，不能如造物之無心而成形體也?！笨傊?，對于中國傳統(tǒng)藝術來講，喚起直覺的參與不僅可以彌補筆墨有限性與心意無限性之間的固有矛盾，而且在審美效果上亦能達到回味無窮的藝術境界。

結語

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