現(xiàn)代戀愛生活的影像敘寫
——韓劇《春夜》的意涵與啟示

[內(nèi)容提要]當(dāng)代中國影視中的愛情敘事往往趨于兩個(gè)極端，或以過分浪漫化的方式為觀眾“造夢”，或陷入過于夸張的“一地雞毛”，因而大多懸浮于觀眾的生活世界之外。相比之下，韓國MBC推出的最新劇集《春夜》則顯得古典而另類，它深度挖掘中年男女的戀愛心理，并展現(xiàn)了將日常經(jīng)驗(yàn)影像化的強(qiáng)大能力。本文從“心動(dòng)”與道德、“戀愛的第二天”以及女性溝通機(jī)制三個(gè)角度切入，循著愛情發(fā)生與發(fā)展的邏輯來探討《春夜》的敘述方式?？傊?，《春夜》對日常經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩呈現(xiàn)不僅沒有影響“可看性”，而且具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)批判與教育意義，對當(dāng)代中國愛情題材的影像化創(chuàng)作提供了重要啟示。

一、中國語境里的《春夜》

20世紀(jì)初，“戀愛”一詞經(jīng)由日本譯入中國，“使‘男女之情’在方式、體驗(yàn)、意義與評價(jià)上，因新的命名而發(fā)生改變，呈現(xiàn)為一種指向‘個(gè)人的人格自由’的現(xiàn)代觀念，并由此建構(gòu)了現(xiàn)代中國的愛情話語?！币源藶槠瘘c(diǎn)，現(xiàn)代中國的愛情話語在過去百余年間經(jīng)歷了若干起承轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵時(shí)刻：五四時(shí)期的“自由戀愛”，被視作獨(dú)立、自由、平等的象征，向封建倫理的偽善與無情發(fā)起沖擊；20世紀(jì)30年代“革命加戀愛”模式的出現(xiàn)，將“男女之情”統(tǒng)合進(jìn)革命的宏大敘事之中；20世紀(jì)50年代以降，個(gè)人的“小愛”要服從于國家、集體的“大愛”，個(gè)人只有在集體事業(yè)中才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值；20世紀(jì)70年代末期以來，純粹的戀愛敘事成為恢復(fù)個(gè)人主體性的重要手段，那是一個(gè)真誠地相信“丟掉愛情比失去一條腿更慘烈”的年代；而20世紀(jì)90年代的商品化大潮又改變了原有的純愛敘事，使得人們不得不在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”上重新思考何為“愛情”與“愛情”何為。綜觀如是，愛情的位置及其表述方式，無疑成為了時(shí)代精神結(jié)構(gòu)的重要表征。

及至當(dāng)下，戀愛成本漸高，年輕人生活壓力普遍增大，因此“不想戀愛”或是對戀愛抱有極低期待，已成為一種相當(dāng)普遍的社會(huì)心理。作為對世態(tài)人心反映最為迅捷的藝術(shù)生產(chǎn)方式，電視劇自然也對愛情題材十分敏感。而當(dāng)下國產(chǎn)劇關(guān)于愛情的影像表達(dá)，存在兩種極端化的類型：或是將愛情徹底浪漫化、傳奇化，為觀眾“造夢”；或是將愛情放在婆媳關(guān)系、三角關(guān)系、親子關(guān)系中，呈現(xiàn)“一地雞毛”的瑣碎日常。這兩種類型的愛情劇各有其接受的社會(huì)基礎(chǔ)，但其共同弱點(diǎn)卻是，都沒有對當(dāng)代人的戀愛觀做出具有心理深度的觀察與表達(dá)，因而“懸浮”于觀眾的精神世界之外。

在此語境下，韓國MBC電視臺(tái)2019年5月推出的《春夜》便值得格外關(guān)注。該劇甫一播出，便在中國網(wǎng)絡(luò)上引起關(guān)注，切中了許多中國觀眾的所思所想。它對現(xiàn)代戀愛生活的意涵的深入探究，之于國產(chǎn)劇而言更是具有一定的啟示意義。

《春夜》的戀愛敘事，簡單而古典，逆時(shí)潮而上，將重心放在展現(xiàn)“疏離又牽扯，孤獨(dú)又熱烈”的情感狀態(tài)上，抓取了無數(shù)細(xì)節(jié)來再現(xiàn)普通人的戀愛生活。影像風(fēng)格樸素、安靜、清淺，卻又飽含著對真愛的激情以及對理想自我的向往?！洞阂埂诽峁┝艘环N生活化的敘事方式，為我們克服當(dāng)前日益“懸浮化”“狗血化”或過度浪漫化的愛情表達(dá)，具有十分重要的借鑒意義。下文將從心動(dòng)與道德、“愛情的第二天”以及女性之愛這三個(gè)角度加以分析，以期充分展現(xiàn)《春夜》提供的經(jīng)驗(yàn)所在，并嘗試推進(jìn)中國語境中的愛情問題討論。

二、現(xiàn)代理性視野下的“心動(dòng)”與道德

故事的兩位主角生活本無交集，劉志浩是一位藥劑師，李靜仁是一名圖書管理員。某天清晨，宿醉的靜仁闖入藥店，想要從志浩那里買解酒藥，卻忘記帶錢包。這是一個(gè)沒有被手機(jī)支付終結(jié)的都市愛情故事的開頭?！靶膭?dòng)的信號”由此釋放不絕，“春夜知道，你正陷進(jìn)去……”。兩人不斷被解鎖、欲觸還休的手機(jī)屏幕，像極了兩顆影影綽綽、想要不斷走近的“心”。導(dǎo)演太善于抓取心動(dòng)的細(xì)節(jié)：籃球場上偶遇時(shí)的火花四濺，圖書館里隔著層層書架的彼此尋找，聚餐時(shí)不敢直視卻能及時(shí)為對方添上筷子等等。這些細(xì)節(jié)越是克制，觀眾就越被代入，“心動(dòng)”感便越發(fā)強(qiáng)勁。

不過悖論的是，觀眾有權(quán)發(fā)問：他們心動(dòng)的理由是什么？怎么確定心動(dòng)會(huì)導(dǎo)向愛情之良善，而非情欲之泛濫？法國哲學(xué)家雅克·朗西埃在分析《包法利夫人》時(shí)，指出福樓拜借艾瑪之死，向“生活的美學(xué)化”宣戰(zhàn)，將羅曼司的負(fù)面影響驅(qū)逐出本應(yīng)健康的生活。確實(shí)，“心動(dòng)”有可能只是不合實(shí)際的幻想，從而干擾了原本自洽的生活。如何讓它的發(fā)生符合生活的邏輯，確實(shí)考驗(yàn)編劇和導(dǎo)演的功力。再者，心動(dòng)本不需要理由，但“制作”一場愛情戲，則必須裸露愛情的邏輯。英國詩人臺(tái)·劉易士曾感慨現(xiàn)代心理科學(xué)解釋了古典時(shí)代的原始沖動(dòng)，“情動(dòng)于中而形于言”被現(xiàn)代社會(huì)的理性化解了。換言之，“理性”能殺死“抒情”。由此，一個(gè)棘手的任務(wù)便是：如何說服理性的觀眾去相信戲中的愛情呢？理與情，該如何并存呢？

對于上述這些問題，《春夜》的對策是最大限度地忠于生活，把那些微小但重要的細(xì)節(jié)不厭其煩地呈現(xiàn)到觀眾眼前。那些生活中的愛情，不正是既偶然又必然，摻雜著力比多的沖動(dòng)、真誠的欣賞與理性的考量嗎？在人情事理中孕育出的絕美愛情，實(shí)則具備共通的法則，而這法則便如珠玉般散落在《春夜》的細(xì)節(jié)里。

男女主角的人設(shè)是反浪漫主義的。準(zhǔn)中年各有自己的“前史”，或有孩子，或有對象，一開始便相互告知彼此已不是“自由身”。在正式成為對方的愛人之前，他們必須整理自己前三十五年的人生，思考是否要做出改變既定人生軌道的決斷。隨著兩人互動(dòng)的增多，在那些吃吃喝喝、你逗我捧的日常細(xì)節(jié)里，他們之間的愛情魔力逐漸有了合理的解釋。

首要原因在于，他們彼此信任、相互尊重。伉儷之“伉”，匹敵、對等之謂也。志浩因?yàn)槌鯌倥褣仐壛怂秃⒆?，變得?nèi)斂自卑，惟獨(dú)靜仁把他當(dāng)作“劉志浩”來看待；靜仁長期忍受富二代男友及其爸爸的忽視，被物化為“婚姻交易”中的籌碼，卻被志浩珍視。在“被忽略”的人生境遇中，他們看見了對方的存在。不只是看見，《春夜》更著力表現(xiàn)兩人對彼此觀念，特別是價(jià)值觀的認(rèn)可，并將愛情變?yōu)榛ハ鄬W(xué)習(xí)的過程。靜仁學(xué)習(xí)志浩的美德，想要像他一樣做個(gè)有同理心的溫暖的人；志浩學(xué)習(xí)靜仁的直率爽利，敢于面對戀愛中的所有阻礙。在他們爭取愛情的戰(zhàn)斗中，竟生出一種“豈曰無衣，與子同袍”的團(tuán)結(jié)感。有意思的是，這部劇極大地淡化了“性”的成分，強(qiáng)化伴侶雙方靈魂間的契合。劇中有句臺(tái)詞：“和思維體系不同的人一起生活，像死了一樣?！薄洞阂埂氛菑纳嬲?、存在論的意義上，贊美和擁抱真正的愛情的。

劇中有一處極為精彩的細(xì)節(jié)：靜仁提出分手后，前男友死纏爛打，想用求婚挽回。面對前男友遞來的戒指，靜仁腦海中浮現(xiàn)出志浩家的陽臺(tái)。陽臺(tái)上碼著整齊的衣物，仿佛能聞見陽光的香味。當(dāng)前男友洋洋得意地評判志浩——“你那廉價(jià)的羅曼司和李靜仁的理想完全不搭”，他完全沒有想到，靜仁的未來理想恰恰寄托于那方樸素的陽臺(tái)之上。比起高度儀式化、符號化、空殼化的昂貴鉆戒，靜仁想要的是一種以充沛感情為內(nèi)核的樸素生活。

兩人的“心動(dòng)”，不免要受到劇內(nèi)外的道德評價(jià)，正如?？滤f，我們的感覺向來都是與道德最為相關(guān)的部分。贊成者認(rèn)為，男未婚女未嫁，為何不能及時(shí)止損，修正方向？反對者往往介意女主“心動(dòng)”時(shí)尚未與前男友徹底了斷，自發(fā)心疼其前男友。前者彰顯個(gè)人權(quán)利，后者堅(jiān)持倫理界限。而現(xiàn)代愛情，宣告了個(gè)人性、內(nèi)在性與日常性的興起。愛情的私事化、主觀化與感性自我的尺度，經(jīng)常與道德倫理、社會(huì)秩序發(fā)生沖突。相形之下，一種更為有益的觀劇態(tài)度，或許不是快速去做道德判斷，而是先多去問些“為什么”：“不道德”的局面是如何造成的？社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制、大眾文化觀念抑或親密關(guān)系的相處模式，到底有沒有壓抑個(gè)人性靈的發(fā)抒？而個(gè)人是否太過沉湎自我感覺而妨礙了他人與公共的利益？

文學(xué)與影視的再現(xiàn)，往往以極端的方式暴露問題。2019年的日劇《坂道上的家》，便借母親殺死孩子的反道德案件，來直面女性在婚姻與生育中的難言困境。而“心動(dòng)”所面對的道德困境，也借劇中靜仁的同事之口說出：“有什么好羨慕的，我最討厭讓人頭疼的戀愛了，這是什么與時(shí)代脫節(jié)的純愛故事啊”。確實(shí)，不可控的“心動(dòng)”撩人也磨人，純愛片的下半場，也完全可能是恐怖片。

三、“戀愛第二天”：如何并置心動(dòng)與恐懼？

許多浪漫主義的愛情敘事往往遵循同一個(gè)套路：男女主角克服重重障礙后，從此幸福地生活在一起，未來圓滿卻又模糊。《春夜》也有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，但慶幸的是，在最終結(jié)合之前，他們的感情又經(jīng)歷了一道“自我審查”，使得美滿未來有了更合理的內(nèi)在支撐。這緣起于志浩醉酒后，問靜仁以后會(huì)不會(huì)拋棄他和兒子。靜仁感到這是對自己的不信任，畢竟她也是放棄了前男友，選擇了志浩。這樣不就是把她與志浩的初戀等量齊觀嗎？很多觀眾認(rèn)為這是兩人揪住一句醉話“作天作地”，但恰恰是這個(gè)環(huán)節(jié)，提升了《春夜》的“現(xiàn)實(shí)感”。志浩的恐懼，把兩人的注意力從“一致對外”，轉(zhuǎn)移到務(wù)實(shí)地思考兩人接下來的生活可能面對的問題。

正如旁觀者，志浩的同事所說的那樣，志浩能夠直言自己的恐懼，意味著他把“本我”向伴侶敞開，坦白作為“孩子爸爸的心情”，由此志浩才不像是個(gè)完美的機(jī)器人。而靜仁也是在“冒犯感”中發(fā)現(xiàn)，自己為共同生活所做的準(zhǔn)備還不夠，需要冷靜的自我反思，充分認(rèn)識做繼母的難度。的確，生活中的愛情想要枝繁葉茂，離不開雙方健康的自我認(rèn)知、營造共同生活的能力以及充滿韌性的生活態(tài)度。這不是靠最初的心動(dòng)就能“一鍵解決”的問題，而必須在逐漸展開的生活日常中摸索和習(xí)得。

進(jìn)而言之，愛情發(fā)生的第二天，該往哪里走？怎么才能把心動(dòng)和恐懼、甜蜜和忍耐、磨合和損耗統(tǒng)統(tǒng)放入永不止息的生活？《春夜》觸碰到了這些問題，而劇情的后半段可被視作2019年版“娜拉出走”的故事。靜仁違背了父親的婚姻安排，不被前男友家的財(cái)產(chǎn)與權(quán)勢誘惑，遵從內(nèi)心的召喚。更有意味的是，她跟父親攤牌時(shí)，父親身后的墻上掛著寫有“仁義禮智”四字的書法作品。這簡直就是五四時(shí)期青年沖破家庭桎梏、走向自由戀愛的當(dāng)代翻版。在20世紀(jì)20年代的中國浪漫愛情故事中，當(dāng)時(shí)的“新青年”們大都以“逃離”落幕，“娜拉出走”一時(shí)風(fēng)行。而魯迅卻把“娜拉出走”的理想話語，落地為“娜拉走后怎樣”的現(xiàn)實(shí)追問。在《娜拉走后怎樣》（1923）里，魯迅深刻質(zhì)疑了彼時(shí)流行的認(rèn)為浪漫愛情能帶來個(gè)體的真正自由的觀念。而在短篇小說《傷逝》（1925）里，魯迅的思考更近一重，他筆下的子君和涓生過了一段世俗生活后，愛的激情消耗殆盡。涓生最終找到了拋棄愛情的理由：“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗?！睂︿干鷣碚f，他可以毫無負(fù)擔(dān)地投身到所謂的人生要義里，去謀求他的仕途經(jīng)濟(jì)。但對子君來說，未來“哪里走”，實(shí)在是天大的難題?？梢哉f，五四運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代國人一直都需要回答“娜拉走后怎樣”的問題。當(dāng)下關(guān)于愛情的表達(dá)看似越來越個(gè)體化、自由化，但女性對自身性別位置的自覺程度，對愛情和婚姻的自決權(quán)，反倒在父權(quán)制消費(fèi)主義的重壓下，顯得尤其孱弱。這也使得我們必須在魯迅思考的延長線上繼續(xù)不懈追問。

由此反觀《春夜》，它給出了在東亞文化圈中“娜拉走后怎樣”的一種回答。它沒有把賭注全放在浪漫愛情上，也沒有把故事終點(diǎn)僅僅設(shè)定為“結(jié)婚大團(tuán)圓”。它是愛情戲，但更像是愛情戲包裹的成長戲。靜仁收獲了自我成長，變得更加成熟。她不僅敢于引領(lǐng)和主導(dǎo)自己的愛情，還努力保護(hù)自己的伴侶和孩子少受傷害。而她的成長，很大程度上得益于女性間的理解和支持。男女之愛發(fā)生后，反倒需要從女性之愛里，尋獲愛的“基本原理”。

四、愛何以可能：女性的溝通與成長機(jī)制

《春夜》里，愛情的外在阻力主要來自靜仁的前男友及其父親，以及靜仁的父親。這三位男性表面上看都是人生贏家：前男友是銀行科長，前男友父親是財(cái)團(tuán)理事長，而靜仁父親則是校長，他們掌管著社會(huì)權(quán)力機(jī)制的“要塞”。也許正是身為強(qiáng)者的優(yōu)越感，導(dǎo)致了他們的共同特點(diǎn)：無視靜仁的真情實(shí)感，從未耐心傾聽她的發(fā)言。每當(dāng)靜仁表達(dá)意見時(shí)，前男友會(huì)認(rèn)為這只是任性使氣，等到這位情緒化的女性冷靜下來，一切便會(huì)恢復(fù)如初。他挽回女主角的目的，也只是為了證明他是男性社會(huì)里的優(yōu)勝者。靜仁父親則會(huì)用孝道，用子女對父母服從的義務(wù)，歇斯底里地怒斥靜仁的不乖巧。而前男友的父親壓根沒想主動(dòng)見靜仁一面，因?yàn)樗摹皟r(jià)值”與自家的地位并不匹配，并非值得“投資”的結(jié)婚對象。

不過，這三位只是愛情表面上的敵人，《春夜》實(shí)際上將矛頭指向了父權(quán)資本主義體制。女性在這樣的社會(huì)機(jī)制和文化形態(tài)里，要么選擇配合，要么撞得頭破血流，協(xié)商與改變的道路十分艱難。當(dāng)提出不同意見時(shí)，她們常會(huì)被認(rèn)為是沖動(dòng)的、情緒化的、孩子氣的，因此沒人聽得進(jìn)去她們的道理。靜仁的父親在家里咆哮說：她知道外面的世界是怎么運(yùn)轉(zhuǎn)的嗎？在他看來，行走江湖的“硬通貨”是財(cái)團(tuán)的理事位置，絕不是什么靠不住的愛情。但正是男女主角的“戀愛事件”，撕開了家庭內(nèi)部變革的口子。

在這場變革運(yùn)動(dòng)中，女性成為絕對的主角。靜仁家里有三姐妹，她排行第二，姐姐是知名電臺(tái)女主播，妹妹是從法國逃學(xué)回來的“待業(yè)青年”。從個(gè)性的張揚(yáng)程度看，三人呈現(xiàn)遞增的態(tài)勢——姐姐順從父親意愿嫁給了牙醫(yī)，條件優(yōu)渥卻長期承受家庭暴力，甚至在性暴力下懷孕；靜仁性格倔強(qiáng)，但在跟前男友的“中年夫婦”生活中，也有磨平棱角之虞；小妹天然去雕飾，貢獻(xiàn)了全劇最可愛的角色之一，她直言直語，往往能在關(guān)鍵處幫靜仁廓清迷霧。值得注意的是，三姐妹相聚的鏡頭總是淚點(diǎn)高發(fā)時(shí)段，她們無條件地互相信任，為彼此的憂樂而憂樂。當(dāng)姐姐被家暴的秘密被妹妹們知曉后，三人抱頭痛哭。這一幕既是女性的集體抗議，也是她們彼此扶持的寫照。

有意味的是，“母親”在劇中的分量顯得尤其重要。姐姐離婚后，將要成為一位單身母親；女主角婚后，將正式成為別人孩子的母親；三姐妹的母親以及志浩的母親也都是劇中的高光人物。而前男友的母親則早早過世，所以前男友被塑造為一個(gè)因缺愛而不懂愛的形象。姐姐本想拿掉自己的孩子，但看著靜仁那么愛志浩的孩子，她也堅(jiān)定了守護(hù)腹中小生命的決心。靜仁母親則是全劇最豐滿的母親形象。她得知大女兒的遭遇后，一面在家里為她準(zhǔn)備小菜，其間情難自禁嚎啕大哭；一面又以最鄭重的方式，為大女兒準(zhǔn)備一份親筆信——“你已經(jīng)是優(yōu)秀的媽媽了。李書仁（即姐姐——筆者注）的媽媽申馨善。”

這是全劇中最動(dòng)人的場景之一。靜仁母親說，世上最大的學(xué)問是從養(yǎng)孩子里學(xué)到的。她愿意做不抱期待、也不困擾孩子的那類母親。成為母親，意味著要守護(hù)一個(gè)與自己血肉相連但又全新的生命，這無疑是人世間最艱苦的工作。在此途中，會(huì)有很多幸福，也會(huì)有太多如人飲水的苦痛。只有切身經(jīng)歷這樣的日常磨煉，才會(huì)有所謂“幼吾幼，以及人之幼”的慈悲吧。最后，正是靜仁家的女人們，接納了志浩和他的孩子，用她們依舊敏感多情的淚水，表達(dá)對彼此的肯定。而這場家庭聚會(huì)上，自然沒有靜仁父親的身影。

如此，我們才能理解從世俗眼光看有著階級差等的靜仁的媽媽和志浩的媽媽，偶遇后那慢慢握緊的雙手和含淚的微笑。不需要言語，因?yàn)槟赣H之間、女性之間，有著同情共感、同氣相求的連帶機(jī)制。這種機(jī)制與父權(quán)制的威嚴(yán)不同，它突破了“主導(dǎo)者”視角，以尊重、協(xié)商與理解為內(nèi)核，甚至能以極大的同理心包納反對自己的力量。結(jié)尾處靜仁給爸爸打電話：“我覺得比起活得華麗，活得不痛苦，才是對父母的孝順”。與父親一言不合就大發(fā)脾氣的方式不同，靜仁在嘗試建立一種更具包容性和說服力的代際溝通機(jī)制。導(dǎo)演安畔錫在接受采訪時(shí)曾說，當(dāng)下社會(huì)里女人更難生活，本來影視劇和小說，生活艱難的人自動(dòng)會(huì)成為主人公。《春夜》是一部女性主義立場的作品，導(dǎo)演和編劇以極大的溫柔塑造這些美好女性。也許有人會(huì)質(zhì)疑劇中女性共同體的圖景過于理想主義，但我們不正需要尋找一種替代性的溝通機(jī)制，去嘗試探索更為合理有愛的人際連接方式嗎？這樣的理想主義，從現(xiàn)實(shí)的艱辛中孕育，卻又始終對未來懷有并不貪婪的期待。

《春夜》的結(jié)尾，與開頭巧妙呼應(yīng)，靜仁去找志浩假裝買解酒藥。實(shí)際上，整部劇便是她清醒的過程，她從宿醉中醒來，學(xué)習(xí)熱愛這個(gè)身處的世界。志浩和家人的愛，就是她的解酒藥。經(jīng)歷了這些，靜仁的媽媽也開始學(xué)習(xí)享受自己的人生，姐姐學(xué)習(xí)去愛自己的孩子，妹妹也覺得姐姐的戀愛事件比起留學(xué)來，讓她學(xué)到更多。相比之下，劇中的男性精英們似乎太過自信，他們把失敗的原因歸咎于別人，而絕無反省的自覺。在《春夜》所展現(xiàn)的女性群像身上，我們看到，愛情不再是逃避平庸的港灣，或是只追求“分分鐘都妙不可言”的精神鴉片，而真的成為一次反思自我、理解他人、實(shí)現(xiàn)共同生活的契機(jī)。

綜上所述，《春夜》的影像敘寫透露出一種濃郁的文學(xué)性，它善于發(fā)現(xiàn)和將生活中的細(xì)節(jié)影像化，既不過分浪漫化，也沒有喪失其“可觀看性”；同時(shí)它將生活和人性的維度引入，使得愛情可以落地生根，寫出心動(dòng)后愛情的發(fā)展邏輯及其現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。而最重要的地方在于，《春夜》深深植根于當(dāng)代東亞女性的生活情景之中，對她們的現(xiàn)實(shí)困境有充分體貼，并展現(xiàn)出一條女性通過愛實(shí)現(xiàn)成長的可能路徑，兼具批判與教育意義。借由影像語言，《春夜》將上述多層意涵傳遞給觀眾，引發(fā)了他們對自身生活的思考。這無疑對今后愛情題材的影視劇創(chuàng)作提供了積極啟示。

注釋：

[1]楊聯(lián)芬.浪漫的中國[M].北京:人民文學(xué)出版社，2016:1.

[2]李海燕.心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系[M].北京:北京大學(xué)出版社，2018.

[3]〔法〕雅克·朗西埃.文學(xué)的政治[M].張新木譯.南京:南京大學(xué)出版社,2014:67-99.

[4]陳國球.放逐抒情：從徐遲的抒情論說起[J].清華中文學(xué)報(bào)，2012（8）.

[5]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社，2005:124.