中國大陸紀(jì)錄片的海外傳播特征
——基于日本山形國際紀(jì)錄電影節(jié)參展影片的定量研究

[內(nèi)容提要]筆者選取日本山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)創(chuàng)立至今參展的大陸紀(jì)錄片進(jìn)行定量研究，考察其國際傳播對國家文化安全的影響力度。結(jié)合影片類別、內(nèi)容、主創(chuàng)訪談和頒獎詞分析發(fā)現(xiàn)，大陸紀(jì)錄片的獲獎并不由題材決定，而受到影片制作和剪輯結(jié)構(gòu)創(chuàng)新度、對世界紀(jì)錄美學(xué)觀念傳承度、對人類共通生存狀態(tài)的揭示度、主創(chuàng)與被攝對象的關(guān)系親密度、世界觀積極度六個方面的影響。因此，以敏感題材、邊緣人群和陰暗面描寫的影片來試圖獲獎，是一種錯誤觀念。

在中國民間紀(jì)錄片創(chuàng)作中，一直流傳著一種觀念：放大陰暗面、表現(xiàn)邊緣人群的紀(jì)錄片更容易在國外拿獎。然而，這種創(chuàng)作觀念的有效性從來沒有被實(shí)證過。因此，本研究試圖通過定量方法，考察中國大陸紀(jì)錄片在國際電影節(jié)上的展映與獲獎特征，從而實(shí)測此觀念的正誤，并以結(jié)果反推大陸紀(jì)錄片在國際傳播中對國家文化安全的影響力度。

一、對象選擇的依據(jù)和方法

研究選擇國際最重要的紀(jì)錄片電影節(jié)之一——日本山形國際紀(jì)錄電影節(jié)（山形國際ドキュメンタリ一映畫祭，以下簡稱“山形電影節(jié)”）作為考察對象，原因有以下四點(diǎn)：

其一，山形電影節(jié)對于考察中國紀(jì)錄片國際傳播史具有重要的個案意義。歷史上，山形電影節(jié)一直是中國影像“走出去”的重要站點(diǎn)。例如第五代電影的重要作品《黃土地》與《盜馬賊》，均在首屆山形電影節(jié)舉辦了亞洲首映；早期民間紀(jì)錄片如《流浪北京：最后的夢想者》和《盆窯村》，參加了第二屆電影節(jié)，不僅標(biāo)志著民間紀(jì)錄片走向世界的開始，也吸引了后繼大批紀(jì)錄片工作者向該電影節(jié)報(bào)送作品。

其二，山形電影節(jié)對中國影片的評價，在國際傳播效果方面具有重要參考價值。作為東亞文化疆域中的電影節(jié)，山形電影節(jié)觀眾和評委對中國作品的理解力，比絕大部分歐美電影節(jié)要深，因此更容易規(guī)避作品背后的文化誤讀問題。

其三，山形電影節(jié)創(chuàng)辦人、日本已故紀(jì)錄電影大師小川紳介，對中國民間紀(jì)錄片編導(dǎo)的創(chuàng)作理念影響非常深遠(yuǎn)。比如編導(dǎo)吳文光在很多采訪中都提到自己在山形電影節(jié)觀看小川紳介影片時候的震撼：“尊敬和景仰依然新鮮，小川依然讓我高山仰止”；編導(dǎo)馮艷也提到，小川的理念和影片“最終促使我拿起攝影機(jī)，走上了紀(jì)錄片創(chuàng)作的不歸路”。作為一個激進(jìn)的左派電影制作者，小川的社會運(yùn)動類紀(jì)錄片，以及其將攝影機(jī)作為“對抗資本主義陳舊的家庭劇的方式，包括對充滿權(quán)力關(guān)系的資本主義空間去神圣化的企圖”，可能會在少部分關(guān)于社會問題的民間紀(jì)錄片中找到一定程度的創(chuàng)作回應(yīng)。

其四，山形電影節(jié)比其他國際電影節(jié)擁有更多中國題材影片的樣本。山形電影節(jié)針對亞洲影片設(shè)立了“亞洲新浪潮”競賽單元及相關(guān)獎項(xiàng)，一些中國民間紀(jì)錄片編導(dǎo)也是該電影節(jié)的?？?，因此，其影片總量具有文化安全影響分析上的更大效度。

出于研究體量的限制，本研究的數(shù)據(jù)收集僅針對大陸紀(jì)錄片的參賽情況，而沒有錄入中國港、澳、臺地區(qū)的作品。這一方面出于對研究精度的追求和研究方法的細(xì)分。畢竟，大陸影片在國際視域中，擁有比中國港澳臺地區(qū)作品更多的關(guān)注度。正如中國香港編導(dǎo)張虹在參加電影節(jié)后見證的：“所有記者都只關(guān)注大陸紀(jì)錄片，香港、臺灣他們看都不看……以前大家對大陸很不了解，現(xiàn)在都很想了解大陸的事情，所以大陸的題材在國際上很受重視”；另一方面，中國港澳臺地區(qū)的作品，由于“一國兩制”政策和歷史發(fā)展脈絡(luò)的不同，需要借助其他的研究方法。

本研究基于紀(jì)錄片的拍攝內(nèi)容，將山形電影節(jié)舉辦30年以來參展的所有大陸紀(jì)錄片作為樣本總體。從國家文化安全的層面，將影片分為六類：民族志紀(jì)錄片、人類學(xué)紀(jì)錄片、百姓生活類紀(jì)錄片、當(dāng)代社會問題紀(jì)錄片、歷史遺留問題紀(jì)錄片和先鋒試驗(yàn)紀(jì)錄片。

表1：山形電影節(jié)國際紀(jì)錄片電影節(jié)獎項(xiàng)設(shè)置一覽

二、山形電影節(jié)概述

山形電影節(jié)創(chuàng)辦于1989年，每兩年舉辦一次，持續(xù)一周時間，經(jīng)過十多年發(fā)展，該電影節(jié)已成為亞洲規(guī)模最大、水平最高的紀(jì)錄片電影節(jié)之一。山形電影節(jié)初創(chuàng)時期，“山形市政府為電影節(jié)提供80%的財(cái)政預(yù)算”，因此，其獎項(xiàng)較多，一些獎項(xiàng)又隨著年度主題和資助的不同而不定期頒發(fā)，“但2005年之后，政府就不愿再直接給電影節(jié)經(jīng)濟(jì)支持”，使其演變?yōu)榉怯悦耖g組織(NPO)。隨著經(jīng)費(fèi)規(guī)模的減小，目前電影節(jié)保留下的固定獎項(xiàng)如表1所示。

山形電影節(jié)專門設(shè)立了亞洲影片競賽單元，一部亞洲影片既可以選擇參加亞洲競賽單元，也可以選擇參加國際競賽單元。鑒于國際競賽單元競爭更激烈（當(dāng)然獎金也更高），亞洲編導(dǎo)可以預(yù)先評估自己的影片水平，多一重參賽單元的選擇。這種設(shè)置有利于重點(diǎn)扶持和推廣亞洲地區(qū)的影片，增強(qiáng)地域影響力，也使亞洲影片比其他國家的影片具有了更大的獲獎概率。

三、山形電影節(jié)參展中國影片的數(shù)量、類別與年度變化特征

截至2017年第十五屆山形電影節(jié)，30年間山形電影節(jié)共展映了來自128個國家共1791部影片，總展映中國大陸影片類別占比如圖1：

圖1：山形電影節(jié)展映中國大陸影片內(nèi)容類別占比（1989—2018）

數(shù)據(jù)顯示，30年來，中國大陸展映作品共計(jì)97部，其中紀(jì)錄片占比達(dá)到98%。其他5部劇情片均在“中國電影史重要作品回顧展”中進(jìn)行放映。所有大陸影片僅占總展映影片量的5%，參與國際競賽單元作品1146部，其中大陸作品10部，占單元內(nèi)總競賽影片的0.8%，占大陸作品展映總量的10%；參與亞洲新浪潮單元的作品645部，其中大陸作品50部，占單元內(nèi)總競賽影片的7%，占大陸作品展映總量約52%，其他以專題展、邀請展、電影節(jié)評委作品回顧展等非競賽身份參與展映的大陸影片37部，占大陸展映影片總量的38%。

數(shù)據(jù)總量說明，和其他國家相比，中國影片的國際傳播數(shù)量非常有限，大部分中國編導(dǎo)對作品獲獎持保守態(tài)度，更愿意將影片投遞到競爭相對較弱的亞洲單元。

在不同類別的紀(jì)錄片中，人類學(xué)、百姓生活類紀(jì)錄片占比最高，其次為民族志紀(jì)錄片。當(dāng)代社會問題和歷史遺留問題作品占比很小。數(shù)據(jù)說明選片組委會更傾向于選擇對普通個體進(jìn)行深度記錄的影片，以及展現(xiàn)大陸普遍社會特征的題材，同時，組委會也顯示出對大陸?yīng)氂猩贁?shù)民族生存狀態(tài)和儀式、文化類題材的影片的興趣，卻沒有偏向于對意識形態(tài)表征強(qiáng)烈的社會問題或歷史遺留問題紀(jì)錄片的喜好。

大陸參展紀(jì)錄影片的年度數(shù)量變化如下圖：

圖2：山形電影節(jié)各年度中國題材參展影片數(shù)量變化

統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，山形電影節(jié)的大陸展映影片最早由劇情電影開啟，第一屆電影節(jié)展映了兩部第五代電影《黃土地》和《盜馬賊》，隨著第二屆電影節(jié)中《盆窯村》和《流浪北京：最后的夢想者》兩部民間紀(jì)錄影片的展映，其獲得的國際聲望吸引了更多中國紀(jì)錄片工作者向山形投送影片。因此從第三屆開始，中國影片數(shù)量開始穩(wěn)步增多，從年度趨勢來看，每年參展的大陸影片數(shù)量波動不大，年度平均展映影片數(shù)為6.6部。

2005年和2013年出現(xiàn)了兩次影片數(shù)量的峰值，因?yàn)樯婕暗酱箨懽髌返膶ｎ}展。第一個專題展為2005年的“云南影像專題論壇”，共展映9部影片，包括民族志紀(jì)錄片7部、人類學(xué)紀(jì)錄片1部和當(dāng)代社會問題紀(jì)錄片1部。專題展分為三個部分：其一為民族志紀(jì)錄片展，展映了5部以云南單一少數(shù)民族為拍攝對象、以影像民族志研究方法進(jìn)行創(chuàng)作的紀(jì)錄片，內(nèi)容涉及藏族馬幫、哈尼新年、哈尼織錦、德宏傣族孤寡老人、佤族耕種祭祀儀式等；其二為云南新浪潮影像展，展映了4部在美學(xué)、結(jié)構(gòu)方面具有較大創(chuàng)新，題材更宏大，或者涉及到少數(shù)民族生活與當(dāng)代云南社會發(fā)展關(guān)聯(lián)的影片；其三為“云南影像人類學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”專題論壇。

值得一提的是，專題展中唯一一部涉及社會問題的影片《怒江之聲》，反映了2004年云南自然保護(hù)區(qū)怒江小沙壩村修建水庫時與村民產(chǎn)生的矛盾。但片中不但沒有“敏感內(nèi)容”出現(xiàn)，反而在當(dāng)?shù)氐姆庞辰涣髦性鲞M(jìn)了溝通，讓失地農(nóng)民獲得了賠償，維系了邊疆的穩(wěn)定。作為知名環(huán)保人士，本片編導(dǎo)也獲得了官方媒體的肯定。該片編導(dǎo)在訪談中指出：“（影片）能夠幫助當(dāng)?shù)乩习傩战鉀Q一點(diǎn)實(shí)際問題，我覺得作為一個紀(jì)錄片工作者來說，是最大的成功。在某種程度上，因?yàn)槲业膮⑴c，推動了化解矛盾的進(jìn)程”。

本次專題展影片的內(nèi)容選擇，同樣印證了山形電影節(jié)注重少數(shù)民族文化而非題材敏感性的特征。正如電影節(jié)對該專題的介紹：“云南在中國紀(jì)錄片的歷史和未來發(fā)展方向上，都留下了痕跡。作為一個毗鄰緬甸和越南的邊疆地區(qū)，云南以它直接面向世界開放的獨(dú)特文化為傲”。

第二個大陸影片專題展為2013年的“中國美術(shù)學(xué)院青年教師作品專題展”，共展映15部影片，其中的9部人類學(xué)影片都是對社會公共領(lǐng)域中某一具有共性文化特征的記錄，另外6部百姓生活類影片則專注于個體日常生活或記憶口述。這些影片中，被攝對象所經(jīng)歷的生活遭遇、精神狀態(tài)和生命記憶，其背后指涉的命題大多都帶有共通性，比如堅(jiān)持理想、照顧親人、到外地謀生、青年的成長困惑、對藝術(shù)的追求和生與死的離別等，這些選題均未涉及到對中國社會問題的討論。

該專題的策展，本身也是中國美術(shù)學(xué)院、日本東北藝術(shù)工科大學(xué)和意大利米蘭大學(xué)這三所學(xué)校的一個交流項(xiàng)目。其設(shè)立初衷是讓三校師生進(jìn)行“影視教育”“區(qū)域性視覺文化發(fā)展”“民間影像和業(yè)余影像的收集與保存”等話題方面的交流，與專題展相關(guān)的電影節(jié)學(xué)術(shù)會議“電影教育和文化創(chuàng)造”，也是為了探討“關(guān)于未來影視制作和視覺文化發(fā)展的地域性和全球性的特點(diǎn)”等話題。

綜上所述，兩次專題展都顯示出山形電影節(jié)對中國地域文化特征和個體生活特征的強(qiáng)烈興趣，所有展映影片的內(nèi)容敏感性非常弱。

此外，與大多數(shù)電影節(jié)不同，山形電影節(jié)并未按照影片時長來劃分不同的展映單元。所有大陸紀(jì)錄影片中，計(jì)有30分鐘以下影片14部；30—60分鐘影片19部；60—90分鐘影片25部；90-120分鐘影片15部；120分鐘以上影片19部。時長最短的8分鐘（金超凡《652號拉包人》），最長的9個小時（王兵《鐵西區(qū)》）。所有參展大陸紀(jì)錄影片時長統(tǒng)計(jì)如下圖：

圖3：山形電影節(jié)大陸紀(jì)錄影片時長統(tǒng)計(jì)（1989—2018）

數(shù)據(jù)顯示，有78部影片為60分鐘以上的長片紀(jì)錄電影，占總影片數(shù)85%。其余30分鐘以下短片幾乎都在上述兩個中國影片專題展中進(jìn)行放映。進(jìn)入常規(guī)展映單元的短片僅有2部，因此，憑借短片來獲取山形電影節(jié)的入圍資格非常困難。

四、山形電影節(jié)獲獎大陸紀(jì)錄片的類別特征

30年來，在山形電影節(jié)獲獎的大陸紀(jì)錄片共計(jì)20部，約占總展映大陸影片的20.6%，約占總參賽單元大陸紀(jì)錄片的32%。

國際競賽單元中有6部影片獲獎。其中3部獲大獎“弗拉哈迪獎”，2部獲“優(yōu)秀獎”，1部獲“國際影評人費(fèi)比西獎”（目前該獎已取消），大陸獲獎影片占國際競賽單元總?cè)雵箨懹捌?0%。數(shù)據(jù)說明，一旦大陸影片入圍國際競賽單元，其獲獎概率將大幅提高。

在亞洲新浪潮競賽單元中，有14部影片獲獎，其中5部影片獲該單元大獎“小川紳介獎”，4部獲“鼓勵獎”，3部獲“優(yōu)秀獎”，1部獲“日本導(dǎo)演協(xié)會獎”，1部獲“國際影評人費(fèi)比西獎”，占亞洲新浪潮競賽單元總?cè)雵箨懹捌?6%。該數(shù)據(jù)說明，雖然亞洲新浪潮單元具有較高的入圍機(jī)率，但其獲獎概率并不高。

所有獲獎影片信息如下表：

表2：日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)獲獎中國影片一覽表（1989—2018）

從獲獎影片題材分類看，計(jì)有百姓生活類紀(jì)錄片7部，當(dāng)代社會問題紀(jì)錄片和人類學(xué)紀(jì)錄片各4部，民族志紀(jì)錄片和歷史遺留問題紀(jì)錄片各2部，先鋒實(shí)驗(yàn)影片1部。其中，獲得國際競賽單元大獎——弗拉哈迪獎的3部影片中，有2部當(dāng)代社會問題題材，1部歷史遺留問題題材，這3部影片是在連續(xù)的三屆電影節(jié)（2003、2005、2007）中頒發(fā)的；獲大獎“小川紳介獎”的5部紀(jì)錄片中，有百姓生活題材3部，歷史遺留問題和民族志題材影片各1部。所有類別的影片占比如下圖：

圖4：山形電影節(jié)獲獎大陸紀(jì)錄片類別占比（1989—2018）

與大陸各類別總展映影片占比相比，獲獎影片中百姓生活類、歷史遺留問題和當(dāng)代社會問題三個類別的影片占比，各有3%、9%和10%的提升，而民族志和人類學(xué)影片的占比各有5%和11%的下降。這說明，前三類影片的獲獎概率較大，而后兩類影片雖然容易入圍，但獲獎概率較小。

五、獲大獎影片的頒獎詞分析

通過觀摩各獲獎影片，以及梳理日本本土評論家對獲獎影片的論述，本研究發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片的類別不是決定其獲獎的關(guān)鍵性因素。在國際競賽單元獲得大獎的三部大陸紀(jì)錄影片中，雖然有兩部涉及當(dāng)代社會問題（《鐵西區(qū)》中的下崗問題以及《淹沒》中的三峽移民問題），一部涉及歷史遺留問題（《和鳳鳴》中的右派改造）。然而，真正決定影片勝出的，在于編導(dǎo)的攝制技術(shù)創(chuàng)新、美學(xué)內(nèi)涵創(chuàng)新和主題表達(dá)的厚重程度。

比如，評委會一致表達(dá)了對《鐵西區(qū)》的認(rèn)同：“在震撼般的馬拉松式的九個小時的觀影后，所有評委都陶醉在一種愉悅與成就的感覺之中”。評委關(guān)注的焦點(diǎn)，一方面是技術(shù)的，如“數(shù)字視頻攝像機(jī)使人可以依靠極少的劇組人員拍攝影片，電腦運(yùn)算速度的發(fā)展又讓人能夠在家里輕松編輯影片，低預(yù)算不僅為紀(jì)錄片創(chuàng)作展開了新天地，也讓其具備了前所未有的實(shí)驗(yàn)性”；另一方面又是藝術(shù)的，如“王兵在《鐵西區(qū)》中使用的長鏡頭可以被看作是在盡可能維持真實(shí)性的基礎(chǔ)上，對整個城市建筑學(xué)意義上的再現(xiàn)”。

評委會對《淹沒》的評價則認(rèn)為：“影片深刻地記錄了時代變遷，它留下了美麗的回聲，與時間的流逝共鳴”；同樣，該片編導(dǎo)在電影節(jié)采訪中也指出，真正吸引他們的，是“當(dāng)人們面對不可避免的居住環(huán)境變化時，那種堅(jiān)強(qiáng)的，不屈不撓的精神……當(dāng)你真正深入到他們的生活，并且理解他們?yōu)槭裁茨敲瓷?，你就會被他們的精神以及生活的態(tài)度所折服”。

就《和鳳鳴》而言，日本學(xué)界的研究更多也立足于影片美學(xué)風(fēng)格上的創(chuàng)新性。即在長達(dá)三個小時的影片中，編導(dǎo)僅在單一空間之中，對同一個被攝對象進(jìn)行了無特殊布光的、單一機(jī)位的口述史采錄，這種拍攝方法本身就是純粹而極致的。比如，有日本研究者從語言學(xué)的角度出發(fā)，分析了從口語敘述到影像記錄之中，被攝對象的“證詞”“證詞中的被說之物”“寫的語言”“說話的語言”“言語停頓之間的沉默”，以及攝影機(jī)凝視等元素之間的關(guān)系問題，文章認(rèn)為：“（被攝對象）在別人的眼神（照相機(jī)）面前，打破沉默的聲音，通過發(fā)出聲音來看待自己的姿態(tài)……讓一種生物學(xué)意義上的話語（說的話=語言能力/潛在力=行為）和歷史的話語（被說的東西=語言）產(chǎn)生了兩面交錯，以這種意義的故事非常罕見，這種手段可以實(shí)現(xiàn)對人類自然本性的揭露”。

當(dāng)然，“在紀(jì)錄片研究中，文本僅僅提供解答問題的一個層面，對問題的深入思考必須上升到創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作者才是問題的最終解釋者”。通過導(dǎo)演訪談文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，《和鳳鳴》的拍攝初衷也是充滿正能量的。編導(dǎo)王兵指出：“讓這位女士（拍攝對象）談?wù)撟约旱娜松?jīng)歷，能夠讓我們對過去產(chǎn)生一種更加真實(shí)客觀的印象，從而理解當(dāng)時的人是如何生活的……如果你想了解歷史，最重要的就是知道經(jīng)歷過歷史的人是怎么想的，這比文獻(xiàn)物證更加重要”。對學(xué)習(xí)歷史的強(qiáng)調(diào)，如其在導(dǎo)演闡述中所寫，是為了“讓今天的年輕人有機(jī)會多認(rèn)識自己國家的歷史，從而更能明白中國近些年的變化真的非常巨大”。從這個意義上，《和鳳鳴》是映照今日中國發(fā)展巨大成就的一面鏡子。

從被攝對象的角度來說，上述三部大獎影片，分別記錄了工人、農(nóng)民和知識分子的生活，真正展現(xiàn)了文藝“是為千千萬萬勞動人民服務(wù)，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”的馬克思主義文藝觀。從這個意義上說，這些影片又都是進(jìn)步的，是“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)作”。

六、研究結(jié)論：山形電影節(jié)對大陸影片獲獎的選擇依據(jù)

結(jié)合梳理電影節(jié)評委會對各大獲獎大陸影片的“頒獎致辭”，本研究發(fā)現(xiàn)，山形電影節(jié)中國影片的最終獲獎，并不取決于題材本身的“敏感”程度或間涉的社會問題，而主要基于以下六個方面的原因：

其一，影片拍攝模式的創(chuàng)新程度。

多部獲獎影片的頒獎詞中，都提到了該片拍攝模式上的創(chuàng)新。例如：“這是有史以來影視編導(dǎo)第一次將新型便攜器材設(shè)備和輕型燈光設(shè)備發(fā)揮到極致的影片，其拍攝條件和影像語言具有極大的創(chuàng)新度。影片對器材設(shè)備的依賴特別少，劇組也只有一個人（《鐵西區(qū)》）”；又如“即使沒有言語和行為，影片中的凝視也足以揭示一個人物的思想和情感。它不僅呈現(xiàn)了人物所看到的，也展現(xiàn)了人物所聽到的。例如，外界的聲音是如何被聽到，以及哪些聲音被聽到，這些都反映出人物的心智。在這部影片中，每一個精準(zhǔn)的鏡頭和巧妙的聲音設(shè)計(jì)，都巧妙地達(dá)到了上述這一目的（《獨(dú)自存在》）”；再如“攝影機(jī)對內(nèi)蒙古少數(shù)民族群體的這種溫暖凝視非常罕見。攝影機(jī)僅只是在場，卻站在被攝人群那一邊，因此，被攝對象和攝影師的關(guān)系真實(shí)而不造作（《雨果的假期》）”。這些創(chuàng)作方法，尤其在聲音元素的運(yùn)用上，均對傳統(tǒng)的紀(jì)錄片制作模式有所突破。

其二，影片剪輯結(jié)構(gòu)的新穎程度。

多個頒獎詞都涉及到對影片結(jié)構(gòu)的贊譽(yù)。如“影片通過挖掘傳統(tǒng)來激活一個社區(qū)的記憶，并將這些記憶重新插入到今天的當(dāng)下之中……有一個強(qiáng)大的思想種子（《神衍像》）”；又如“被攝對象和攝影師的關(guān)系真實(shí)而不造作。可以想見，要構(gòu)筑這種關(guān)系，需要無限的時間，但編導(dǎo)卻巧妙地將其壓縮進(jìn)了這個中片長的紀(jì)錄片當(dāng)中（《雨果的假期》）”；再如“影片以一種高度凝練和充滿張力的方式構(gòu)成……結(jié)構(gòu)非常緊湊（《阿仆大的守候》）”。這些論述說明，紀(jì)錄片并不是冗長、乏味的代名詞，并不是影片越長，其思想深度和表達(dá)效果就越好。反之，影片是否精煉，具有良好的敘事節(jié)奏，是電影節(jié)給予獎項(xiàng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。本文前述的影片時長統(tǒng)計(jì)也回應(yīng)了這個結(jié)論——大部分紀(jì)錄片都將時長控制在90—120分鐘之內(nèi)，因?yàn)檫@是主流觀眾最習(xí)慣的觀影時間。

其三，影片對紀(jì)錄美學(xué)理念的傳承程度。

影展頒獎詞多次提到獲獎影片對國際影視美學(xué)與敘事美學(xué)理念的傳承關(guān)系。

比如“影片跟隨導(dǎo)演小川紳介的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，為年輕編導(dǎo)的創(chuàng)作提供了一個絕佳案例（《秉愛》）”；又如來源于自我反射式紀(jì)錄片的創(chuàng)作觀念：“導(dǎo)演致力于揭露問題的勇氣，以及對該問題提出解決方案的嘗試（《三五人》）”；再如“影片成功記錄了超過一百個人物彼此交錯的生活，就像一部恢弘的俄羅斯古典文學(xué)，或者左拉的小說（《鐵西區(qū)》）”。這些美學(xué)理念，無論是小川紳介式的介入與干預(yù)，還是源自直接電影式的觀察方法，都為西方觀眾打下了理解影片的心理基礎(chǔ)，并使他們在觀影時因這種“熟悉感”而產(chǎn)生更多的觀影興奮感。

其四，影片對人類生存境地的展現(xiàn)程度。

多部影片的頒獎評語都提到相關(guān)影片對人類生活共性問題的揭示和對生活困境的探索。比如“影片對人類共通的孤獨(dú)感進(jìn)行了深刻的反思（《獨(dú)自存在》）”，又如“片中這個家庭在經(jīng)濟(jì)困難的狀況下照顧殘疾兒童，其中家庭成員的合作和沖突，引起了我們深深的共鳴（《在一起的時光》）”；再如“這部影片巧妙地揭露了中年危機(jī)，那種悄然潛入的窒息感和失敗感，這使我們陷入了一種螺旋式的絕望中（《哈爾濱·回旋階梯》）”。上述這些生存困境，并非因國別或政治原因造成，在任何國家都普遍存在。在《鐵西區(qū)》頒獎詞中，評委會并不認(rèn)為應(yīng)該將片中傳統(tǒng)重工業(yè)區(qū)的衰落歸咎于社會，反而覺得這是一種“因全球化進(jìn)程而在世界各地都會產(chǎn)生”的現(xiàn)象。因此，紀(jì)錄片去挖掘當(dāng)代社會發(fā)展中人類心靈的共同困境就顯得特別重要，因?yàn)檫@是國際觀眾理解拍攝對象的情感基礎(chǔ)。

其五，主創(chuàng)與被攝對象相處關(guān)系的健康程度。

山形電影節(jié)尤其肯定那些制作者與被攝對象處于良好合作關(guān)系之中的作品。這種關(guān)系首先建立在拍攝者對被攝對象的觀察態(tài)度上，比如“溫潤的視角（《秉愛》）”“攝影機(jī)對內(nèi)蒙古少數(shù)民族群體的這種溫暖凝視非常罕見（《雨果的假期》）”，這種態(tài)度與攝影機(jī)選取的景別、角度、光線甚至場景本身息息相關(guān)。因此，紀(jì)錄片的倫理不僅體現(xiàn)在對拍攝對象隱私的介入程度和拍攝之后的傳播模式上，攝影機(jī)的機(jī)位也帶有強(qiáng)烈的意指作用，能夠表征主創(chuàng)內(nèi)心對被攝對象的真實(shí)心態(tài)。其次，建立在影片內(nèi)容背后所能被觀眾感知到的創(chuàng)作者情懷上。比如“作品以一種非喧囂的方式，展現(xiàn)了導(dǎo)演人性關(guān)懷視點(diǎn)的巨大力量（《淹沒》）”；又如“影片私密地剖析了兒子和父親的關(guān)系……帶有一顆令人信服的同情之心（《阿仆大的守候》）”。這些論述說明，直接電影式的非介入式拍攝方法，既不代表客觀，也不代表冷漠，應(yīng)該避免與拍攝對象處于居高臨下等不平等關(guān)系之中。

其六，主創(chuàng)世界觀的積極程度。

影片總體是否呈現(xiàn)出正向的精神內(nèi)涵，帶有積極向上的蓬勃基調(diào)，是頒獎的重要考察因素。比如“影片結(jié)尾非常有力，給人帶來了希望——就像一桶水突然從一個已經(jīng)干涸的井中汲取出來一樣（《在一起的時光》）”；又如“影片雖然不是宏大敘事，卻以一種獨(dú)特的方式，展現(xiàn)了以積極樂觀態(tài)度進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作的強(qiáng)大意志力。這種態(tài)度在影片中展現(xiàn)得非常清晰……向我們展現(xiàn)了生活本身的壯闊和莊嚴(yán)，這讓我們深受感動（《雨果的假期》）”；再如“它提醒我們紀(jì)錄片制作的根本基石，在于其治愈的力量（《秉愛》）”。

因此，雖然“從知識政治的角度來看，主流媒體的新聞報(bào)道與小眾化的紀(jì)錄片的競爭，成為官方知識、精英知識與民間知識博弈的表征”，但是那些靠陰暗面、邊緣人群吸引眼球，宣揚(yáng)幻滅感、頹喪感的紀(jì)錄片，不僅扭曲了中國發(fā)展的整體真實(shí)面貌，也無法讓影片在國際視野中獲得成功。企圖打“敏感牌”“政治牌”的大陸紀(jì)錄片，終將喪失傳播土壤和傳播的影響力。

畢竟，中國近年來創(chuàng)造了震驚世界的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在全球經(jīng)濟(jì)中占據(jù)重要地位，與此同時，西方國家卻因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)、財(cái)閥政治等資本主義社會體制缺陷而引發(fā)了一系列社會問題。這些都迫使西方紀(jì)錄片學(xué)界和業(yè)界重新審視“中國奇跡”。當(dāng)下，山形電影節(jié)正以更加客觀、中立的態(tài)度來篩選大陸影片，那些關(guān)于中國普通百姓生活的深度記錄、對中國社會和文化特征真實(shí)呈現(xiàn)的作品，會成為山形電影節(jié)關(guān)注的重點(diǎn)。

注釋：

[1]吳文光.小川紳介：一個日本紀(jì)錄片制作人和一種紀(jì)錄精神的紀(jì)念[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2007(12): 47.

[2]馮艷.那些與小川紳介和山形影展有關(guān)的事[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2007（12）：22.

[3]杜慶春.進(jìn)一步和小川紳介進(jìn)行思想交流[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2007（12）：32.

[4]梁珍.大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片走紅海外[EB/OL].阿波羅新聞網(wǎng)，http://www.aboluowang.com/2010/0427/165447.html.2010-4-27.

[5]每類影片歸類方法的說明詳見：司達(dá).中國紀(jì)錄片的國際傳播現(xiàn)狀——基于阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)的定量研究[J].云南社會科學(xué)，2018（5）：154—155.

[6][7]張亞璇.山形電影節(jié)和中國獨(dú)立紀(jì)錄片[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資.2007(12):11.

[8]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.作品総応募數(shù)[EB/OL].山形電影節(jié)官網(wǎng),http://www.yidff.jp/2017/2017-e.html.

[9]此展映單元在前三屆名為“亞洲單元”（The Asia Program），從1995年起，更名為“亞洲新浪潮”（New Asian Currents）。

[10]熊帥.用影像保護(hù)自然.民生周刊[J/OL].人民網(wǎng), http://paper.people.com.cn/mszk/html/2012-07/16/content_1085158.htm?div=-1.

[11]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.雲(yún)南映像フォーラム[EB/OL].山形電影節(jié)官網(wǎng), https://www.yidff.jp/2005/program/05p5.html.

[12]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.やまがたと映畫：三都大學(xué)交流プログラム[EB/OL].山形電影節(jié)官網(wǎng), https://www.yidff.jp/2013/program/13p8.html.

[13]〔日〕稲田隆紀(jì).山形、予備選考の思い[J].映畫祭公式ガイドブック.2013：29.

[14]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.実験的な映像としてのドキュメンタリー: シンポジウム[J].映畫批評コレクティヴ1.2015：141.

[15]〔日〕金子遊.実験的な映像としてのドキュメンタリー.映畫祭公式ガイドブック[J].2015：18.

[16]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.水沒の前に［EB/OL］.山形電影節(jié)官網(wǎng),https://www.yidff.jp/2005/cat009/05c013.html.

[17]〔日〕西谷真梨子.自然な関係でした［EB/OL］.山形電影節(jié)官網(wǎng), https://www.yidff.jp/interviews/2005/05i013.html.

[18]〔日〕北小路隆志.王兵監(jiān)督作品『鳳鳴——中國の記憶』を巡るノート[J].京都造形蕓術(shù)大學(xué)紀(jì)要（17）：257.

[19]王慶福.“出走”與“回歸”：也論海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的問題意識［J］.現(xiàn)代傳播，2015（1）：103.

[20]〔日〕久保田桂子.出來事の映畫でも、物語の映畫でもない：鳳鳴というひとりの人間の映畫を作る［EB/OL］.山形電影節(jié)官網(wǎng), https://www.yidff.jp/interviews/2007/07i014.html.

[21]王兵.鳳鳴——中國の記憶: 監(jiān)督のことば［EB/OL］.山形電影節(jié)官網(wǎng), https://www.yidff.jp/2007/cat011/07c014.html.

[22]列寧全集（第12卷）[M].北京：人民出版社.1987：97.

[23]習(xí)近平.中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報(bào)告[M].北京：人民出版社.2017：43.

[24]所有頒獎致辭的引用由本文作者翻譯為中文，其原文均可在山形電影節(jié)官網(wǎng)導(dǎo)覽頁面所列每年度的“審査員コメント”條目中進(jìn)行搜尋，網(wǎng)址為http://www.yidff.jp/sitemap.html。此外，電影節(jié)官網(wǎng)未列入2003年以前獲獎影片的致辭。為節(jié)約版面，后續(xù)致辭引用將不再單獨(dú)列出注釋來源。

[25]郭小平.論紀(jì)錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風(fēng)險治理[J].現(xiàn)代傳播，2015（9）：115.