論隱含在中國(guó)作曲家創(chuàng)作“個(gè)體性”背后的“集體性”認(rèn)知

文◎張伯瑜

眾所周知，作曲是作曲家藝術(shù)生涯中最重要的創(chuàng)造性行為，其作品是他們藝術(shù)理想和追求的外顯，是他們的藝術(shù)趣味、創(chuàng)造力、個(gè)人風(fēng)格以及作曲技術(shù)的綜合體現(xiàn)。盡管有時(shí)候音樂(lè)創(chuàng)作受到了某些特定因素的限制（如委約作品中委約者的要求等），但是，作曲家依然會(huì)以獨(dú)立的人格和獨(dú)立的風(fēng)格來(lái)處理自己的創(chuàng)作。所以，每首作品都是個(gè)人化的！然而，從另外一個(gè)角度我們也可以看到，大部分的當(dāng)代中國(guó)作曲家（盡管不是全部）在創(chuàng)作中離不開(kāi)對(duì)“中國(guó)”這一概念的思考，此概念背后所承載的是強(qiáng)烈的中國(guó)情結(jié)，以及中國(guó)文化的傳承與發(fā)展，也由此使得他們的作品具有了鮮明的中國(guó)特色。中國(guó)作曲家們也樂(lè)于以此來(lái)確立自己的文化身份，并渴望以此身份去立足于世界。這不僅體現(xiàn)出了中國(guó)作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的基本特征，而且顯示出了他們最基本的藝術(shù)夢(mèng)想，即背靠祖國(guó)雄厚的文化資源，采用西方最現(xiàn)代的作曲技法，在兩者的融合之中塑造出獨(dú)具個(gè)性且受世界各國(guó)聽(tīng)眾喜愛(ài)的作品。本文作者曾與芬蘭作曲家協(xié)會(huì)主席米克赫尼爾（Mikko Heinio）交談，他說(shuō)：“想想如果我是譚盾會(huì)怎樣創(chuàng)作？也許我會(huì)走跟他一樣的道路。運(yùn)用中國(guó)概念和各種不同類型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材進(jìn)行專業(yè)化和藝術(shù)化的處理。但是，在芬蘭的作曲家當(dāng)中，專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作跟芬蘭傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系卻并非那么密切。我正在創(chuàng)作一部被期待有芬蘭特點(diǎn)的歌劇，但并非意味著我要直接采用芬蘭民間音樂(lè)曲調(diào)?！?/p>

如果簡(jiǎn)單地看待中國(guó)作曲家對(duì)創(chuàng)立具有中國(guó)特點(diǎn)的、又能夠被世界所接受的專業(yè)音樂(lè)作品，這似乎是非常自然的事情。即便在世界范圍內(nèi)，除了歐美國(guó)家之外的任何國(guó)家的作曲家，他們?cè)趧?chuàng)作中運(yùn)用自己國(guó)家的文化概念、音樂(lè)素材和音樂(lè)語(yǔ)匯，創(chuàng)作出獨(dú)具自己風(fēng)格的作品，也是非常普遍的現(xiàn)象。日本作曲家、韓國(guó)作曲家、非洲作曲家、拉美作曲家，不都是如此嗎！這似乎是一種必然。而且其原因是多方面的，民族意識(shí)、身份認(rèn)同、作品風(fēng)格、作品主題的需要、作曲技術(shù)的延展等，這些都是造成此類現(xiàn)象的原因。特別是對(duì)“多元音樂(lè)風(fēng)格”的追求，使得中國(guó)作曲家以具有中國(guó)風(fēng)格或中國(guó)概念的作品區(qū)分與世界其他國(guó)家的作曲家及其作品。然而，在這種必然之中，是否還有更為深層的原因呢？中國(guó)作曲家以群體的方式，集國(guó)家力量，努力在世界上制造中國(guó)的聲音，除了國(guó)家發(fā)展的需要、作曲家們的藝術(shù)追求之外，是否還存在歷史的、文化的和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的影響呢？

最近，本人閱讀了姚亞平發(fā)表的《回首“新潮音樂(lè)”40年》一文，文章深刻分析和論證了西方現(xiàn)代音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展，音樂(lè)創(chuàng)作中的“西方”與“民族”問(wèn)題，音樂(lè)作品在接受上的“大眾”與“個(gè)人”問(wèn)題，以及現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任等問(wèn)題。①姚亞平《回首“新潮音樂(lè)”40年》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。此文對(duì)思考和理解中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作非常有啟發(fā)。由于本人的主要研究對(duì)象是中國(guó)以及世界各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作方式有一定的了解，而且認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作思維模式依然影響著當(dāng)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作。但是，不同作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不同，方式不同，在以個(gè)體為主的音樂(lè)創(chuàng)作中，討論音樂(lè)創(chuàng)作的普遍規(guī)律是危險(xiǎn)的。本文便抱著這種危險(xiǎn)來(lái)談一點(diǎn)個(gè)人的思考。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中的集體性認(rèn)知

人的音樂(lè)創(chuàng)造行為受頭腦中的認(rèn)知模式指引，即腦子中有什么樣的認(rèn)知模式，就會(huì)有什么樣的音樂(lè)創(chuàng)作行為，由此而產(chǎn)生出不一樣的音響結(jié)構(gòu)。梅里亞姆三段論的基本觀點(diǎn)也即如此，認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)理論把此模式稱之為“認(rèn)知前提”②〔芬〕皮爾克·莫伊薩拉著，陳心杰譯《音樂(lè)中的文化認(rèn)知——尼泊爾古隆人音樂(lè)的延續(xù)與變化》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2017年版。。認(rèn)知前提可以是個(gè)體的，即每個(gè)人有自己的認(rèn)知模式，因此，他（她）具有自己獨(dú)特的創(chuàng)作行為，也會(huì)產(chǎn)生出獨(dú)具特色的音響結(jié)構(gòu)；認(rèn)知前提也可以是集體的，即某群體共同擁有同一個(gè)認(rèn)知模式，采用相同的音樂(lè)行為，創(chuàng)作出雷同的音響結(jié)構(gòu)。比如，在20世紀(jì)初期，廣東地區(qū)眾多作曲家采用相同的音樂(lè)趣味、音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)隊(duì)編制等，創(chuàng)作出了風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一，但又各具特色的作品，這些作曲家可能也在追求個(gè)性風(fēng)格，但是，他們靠著集體的力量，打造出了一個(gè)獨(dú)具地方特色的樂(lè)種——廣東音樂(lè)，成為了地方文化的代表。廣東音樂(lè)作品是有作曲家署名的，但在中國(guó)各地流傳的各種地方樂(lè)種中連“作曲家”的概念都不存在。江南絲竹、福建南音、潮州弦詩(shī)、西安鼓樂(lè)、河北吹歌、山東鼓吹，或是中國(guó)各類戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)，它們都是由“某人”創(chuàng)作而出的，但是，我們把它們稱之為“傳統(tǒng)音樂(lè)”，它們都是在集體性創(chuàng)作思維中形成的，所以，我們稱這些音樂(lè)品種為“地方音樂(lè)品種”?！暗胤健北闶悄骋坏貐^(qū)的“作曲家”在一種共同的認(rèn)知模式前提下，采用相同的音樂(lè)行為，最終所形成的相同音響結(jié)構(gòu)（即作品）。個(gè)性只是共性之中的微小變化，共性是構(gòu)成一個(gè)樂(lè)種的基礎(chǔ)。

那么，我們會(huì)問(wèn)，西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作不也同樣如此嗎？西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中有交響樂(lè)、交響詩(shī)、前奏曲、奏鳴曲等不同的類型，不同作曲家在創(chuàng)作中共同采用相同的類型，意味著采用相同的思維認(rèn)知模式。對(duì)此，我們的回答是肯定的，即在認(rèn)知模式（或稱認(rèn)知前提）上中西方音樂(lè)是一致的，西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作也受到認(rèn)知模式的制約，特別是在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中還出現(xiàn)了民族樂(lè)派。但不同點(diǎn)在于個(gè)性認(rèn)知模式與共性認(rèn)知模式之間的關(guān)系，即西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中，共性的認(rèn)知模式只是一個(gè)基本的框架，個(gè)性的認(rèn)知模式在共性的認(rèn)知模式之中有著巨大的可變空間，在某一共性認(rèn)知模式之中，個(gè)性的認(rèn)知模式之間的變化幅度足以確立作曲家個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。西方專業(yè)音樂(lè)中的民族樂(lè)派，作曲家們可能采用本民族的曲調(diào)或某種音樂(lè)特點(diǎn)，以表達(dá)本民族人們的情感，但是，作品的整體框架和創(chuàng)作上的思維模式是套用在西方專業(yè)音樂(lè)大的框架之中的，從創(chuàng)作思維上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有脫離西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的認(rèn)知模式。

認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)理論還告訴我們，音樂(lè)結(jié)構(gòu)其實(shí)質(zhì)是思維結(jié)構(gòu)的外顯，也是形成于人腦中的一種結(jié)構(gòu)原則。③同注②。音樂(lè)結(jié)構(gòu)，小到某個(gè)樂(lè)句形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、音階形態(tài)，大到某首樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)，所有這些都受到認(rèn)知模式的指引，并在思維中形成了音樂(lè)創(chuàng)作中所要遵循的和不能突破的原則。另一方面，在認(rèn)知模式中也包含變化，即基于某種基本結(jié)構(gòu)原則的個(gè)性體現(xiàn)。布萊金把音樂(lè)定義為“人類的結(jié)構(gòu)化的聲音”④〔英〕約翰·布萊金著，馬英珺譯《人的音樂(lè)性》，人民音樂(lè)出版社2007年版。。結(jié)構(gòu)是對(duì)音樂(lè)形式的規(guī)定，“化”便是變化。如果音樂(lè)沒(méi)有變化，將成為僵死不變的聲音堆砌，因此，音樂(lè)，在其規(guī)定性的同時(shí)，必然在某些方面體現(xiàn)出“自由性”，或“即興性”。然而，“即興”并非隨意的發(fā)揮，是一種習(xí)得的能力，即在學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中，除了學(xué)習(xí)演奏技術(shù)，還要學(xué)習(xí)即興的原則與能力，所以，即興也是一種“規(guī)矩”的實(shí)踐。所以，“結(jié)構(gòu)化”是以制度、習(xí)俗或系統(tǒng)的力量形成音樂(lè)形態(tài)上的結(jié)構(gòu)模式。這里包含兩方面內(nèi)涵：一是模式；二是變化。中西音樂(lè)創(chuàng)作之不同便在于“模式”（集體性）與“變化”（個(gè)體性）之間的比例不同。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的“認(rèn)知模式”是不可突破的原則，是集體性認(rèn)知的前提，京劇音樂(lè)中二黃與西皮界限分明，不僅僅演唱者知道它們之間的規(guī)律，懂京劇的聽(tīng)眾也了解其規(guī)律，不按照規(guī)律而行腔被認(rèn)為是唱錯(cuò)了。這種正確與錯(cuò)誤在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中是不存在的。和聲、復(fù)調(diào)、曲式有正確與錯(cuò)誤之分，但這是在音樂(lè)創(chuàng)作之前或之后的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，對(duì)于作曲家的創(chuàng)作行為來(lái)說(shuō)，怎樣來(lái)確定哪里是錯(cuò)的？哪里又是正確的？這將是作曲家自己回答的問(wèn)題。

工尺譜被許多學(xué)者討論過(guò)，這里依然用河北安新縣圈頭村“音樂(lè)會(huì)”的工尺譜潤(rùn)譜為例，來(lái)說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在共性認(rèn)知模式和個(gè)性認(rèn)知模式之間的關(guān)系。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，河北安新縣圈頭村“音樂(lè)會(huì)”演奏的都是代代相傳的曲牌，這些曲牌的旋律、連接規(guī)律和運(yùn)用場(chǎng)合等都是不變的，他們有一本記錄這些曲牌的工尺譜本。學(xué)習(xí)這些曲牌的演奏之前需要對(duì)這些樂(lè)譜進(jìn)行加工，即“潤(rùn)譜”，是通過(guò)演唱的方式來(lái)完成的。潤(rùn)譜上包括四種處理：第一，旋律處理，即一個(gè)譜字可能代表一個(gè)、兩個(gè)或者三個(gè)音高，由此而形成一個(gè)完整的旋律線條。第二，節(jié)奏處理。樂(lè)譜雖有板眼符號(hào)，但沒(méi)有節(jié)奏，音符的快慢、長(zhǎng)短均在實(shí)際的演唱中才能夠?qū)W到。第三，阿口處理。樂(lè)譜中雖也記有阿口字，但只在重點(diǎn)地方標(biāo)出，大量的阿口字在樂(lè)譜中沒(méi)有出現(xiàn)。河北安新縣圈頭村“音樂(lè)會(huì)”的阿口應(yīng)用有三種情況：一是原譜字的重復(fù)。如樂(lè)譜上記錄一個(gè)“五”字，而演唱時(shí)連續(xù)唱了兩個(gè)或更多的“五”字；二是基本譜字后面加另外的虛詞。按照一般規(guī)律，上、尺、工、凡、六、五、乙（一）、合、四，這九個(gè)譜字后各自跟隨一個(gè)固定的阿口字，分別如下：

上 昂

尺 呃

工 嗡

凡 安

六 哦

五 唔

一 咿

合 呃

四 吱

三是附加其他的阿口字，其中有“歪、哇、呀、哎、咳、吶、嗯、吔”等，這些阿口字對(duì)音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫起到了很重要的作用，使旋律更富有特性。

第四，裝飾音處理。旋律中的裝飾音在樂(lè)譜中也沒(méi)有明確標(biāo)出，需要在潤(rùn)譜過(guò)程中完成。

以上的四種處理體現(xiàn)出了個(gè)性認(rèn)知模式的基本特征，因?yàn)橥皇讟?lè)曲不同師傅的潤(rùn)譜有各種各樣的變化，但是，一旦在本村落傳承之后，在同一師傅的傳承譜系中又形成了一個(gè)在一定區(qū)域和人群范圍之內(nèi)的集體性認(rèn)知，使其固定下來(lái)。在這種有譜、潤(rùn)譜和演奏的三段體的過(guò)程中，人們所習(xí)得的便是程式與個(gè)性發(fā)揮兩者之間的關(guān)系。所以，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)講，學(xué)習(xí)的內(nèi)容除了個(gè)人的創(chuàng)造能力之外，還包括某一音樂(lè)品種應(yīng)該具有的表演原則，懂得這些原則才能成為“師傅”。但是，潤(rùn)譜中的細(xì)微變化也會(huì)在本樂(lè)社和其他樂(lè)社之間不斷地變化和演進(jìn)，隨著時(shí)間和地域的擴(kuò)展，變化越來(lái)越多，越來(lái)越大，結(jié)果是同一曲牌有了眾多的版本，這便是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“一曲多變”。由此可知，“一曲多變”并非是一種現(xiàn)象，而是一種創(chuàng)作原則。

二、集體性認(rèn)知的社會(huì)基礎(chǔ)

音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)形成的原因是個(gè)非常有價(jià)值、又非常困難的問(wèn)題。人們往往從社會(huì)生產(chǎn)力及其發(fā)展變化來(lái)解釋音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)的形成原因，這兩者之間的關(guān)系看上去是個(gè)天方夜譚的話題。到目前為止，在民族音樂(lè)學(xué)的研究中，還沒(méi)有一篇在此方面進(jìn)行過(guò)深入研究的文獻(xiàn)。但是，通過(guò)上面的論述我們可以理解，音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)的形成受到人們頭腦中“認(rèn)知前提”的制約，而“認(rèn)知前提”并非憑空形成，受到自然與社會(huì)等各方面的影響。下面我們就中國(guó)歷史上的社會(huì)結(jié)構(gòu)與中國(guó)音樂(lè)的“認(rèn)知前提”以及音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)的關(guān)系作進(jìn)一步的分析。長(zhǎng)期以來(lái)，如同賽義德一樣，人們常常以“東—西”雙方來(lái)審視世界，雖然“東”與“西”的地理區(qū)域劃分是不確定的，卻以這種不確定的劃分來(lái)勾畫(huà)“東—西”雙方認(rèn)識(shí)論和思維方式上的差異。而所謂的“東方世界”，在其社會(huì)結(jié)構(gòu)上所強(qiáng)調(diào)的是集體主義。個(gè)人自由需要在集體主義的制約下發(fā)揮其作用。中國(guó)社會(huì)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)集體主義，“君君臣臣，父父子子”，等級(jí)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想觀念構(gòu)成了社會(huì)和諧的基礎(chǔ)。目前有許多社會(huì)學(xué)界的學(xué)者在此方面進(jìn)行研究，在此我們可以借鑒部分成果。涂成林在《東方專制主義理論：馬克思與魏特夫的比較研究》一文中為我們勾畫(huà)出了西方學(xué)者對(duì)東方專制主義的闡述⑤涂成林《東方專制主義理論：馬克思與魏特夫的比較研究》，《哲學(xué)研究》2004年第4期，第14—27、14—21頁(yè)。。涂成林在文章中介紹了孟德斯鳩對(duì)東方國(guó)家政體的看法：“孟德斯鳩進(jìn)而認(rèn)為，東方專制主義是環(huán)境的產(chǎn)物。環(huán)境決定了人們的生活方式，也決定了人的生理機(jī)制和精神狀態(tài)，從而決定了一個(gè)社會(huì)的政權(quán)組織方式?！雹尥ⅱ?，第15頁(yè)。涂成林在文章中詳細(xì)分析了黑格爾對(duì)東方專制主義的看法。黑格爾認(rèn)為中國(guó)古代是典型的東方專制主義國(guó)家，“在中國(guó)，皇帝好像大家長(zhǎng)，地位最高。國(guó)家的法律一部分是民事的敕令，一部分是道德的規(guī)定；所以雖然那種內(nèi)心的法律——個(gè)人方面對(duì)于他的意志力的內(nèi)容，認(rèn)為他個(gè)人的最內(nèi)在的自己——也被訂在外在的、法定的條例?！雹咄ⅱ?，第15頁(yè)。另見(jiàn)黑格爾著，王造時(shí)譯《歷史哲學(xué)》，上海市科技出版集團(tuán)/上海書(shū)店出版社2001年版，第161頁(yè)。涂成林還討論了馬克思視野中的東方專治主義，總結(jié)了馬克思對(duì)東方專制主義形成的四個(gè)原因。第一，血緣關(guān)系和宗法制度；第二，土地公有制；第三，村社制度；第四，氣候、土壤等地理?xiàng)l件。⑧同注⑤，第16—17頁(yè)。

董潔在其《馬克思東方社會(huì)理論探索》一文中把馬克思對(duì)東方社會(huì)的看法總結(jié)為三點(diǎn)：其一，亞細(xì)亞社會(huì)不存在土地私有制，農(nóng)村公社是生產(chǎn)方式的組織形成，以及中央集權(quán)的專制制度是社會(huì)生產(chǎn)方式的政制基礎(chǔ)。⑨董潔《馬克思東方社會(huì)學(xué)理論探索》，《經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊》2016年第15期，第187—188頁(yè)。從董潔的文章中可以看出，馬克思針對(duì)當(dāng)時(shí)的東方社會(huì)情景探究東方社會(huì)的專制制度，是基于社會(huì)生產(chǎn)力決定上層建筑的唯物主義觀念，把土地公有制作為中央集權(quán)的前提條件，其目的是使東方社會(huì)能夠跨越資本主義的“卡夫丁峽谷”，在東方落后國(guó)家進(jìn)行社會(huì)主義的偉大實(shí)踐。

以上兩篇文章給我們的啟示是，歷史上的東方社會(huì)屬于集體主義和集權(quán)制度，這似乎是一種普遍的認(rèn)識(shí)。而我們?cè)诖怂伎嫉氖?，這種集體主義和集權(quán)制度與音樂(lè)創(chuàng)作是否有關(guān)系。洛馬克斯從233個(gè)不同社會(huì)族群中收集歌曲樣本，從《人類關(guān)系區(qū)域檔案》（Human Relations Area Files）中收集民族志方面的信息，繪制了包括37種不同要素的歌曲風(fēng)格代碼表格。他把歌曲劃分成兩種模式，模式A為個(gè)人化的，模式B為集體化的。他說(shuō)：“模式A是純粹的獨(dú)唱風(fēng)格，它通常出現(xiàn)在從遠(yuǎn)東向西，進(jìn)入歐洲文明程度較高或政治權(quán)利高度集中的地區(qū)。模式B是一種綜合性的集體風(fēng)格，它多在非洲矮人和澳洲土著人等首領(lǐng)、但具有高度協(xié)同性的群體中出現(xiàn)?！雹狻裁馈嘲瑐悺ぢ羼R克斯著，章珍芳譯《歌唱測(cè)定體系》，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所1986年印。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了封建的皇權(quán)統(tǒng)治，雖然當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變遷，使得中國(guó)的國(guó)家思想意識(shí)在不同程度上發(fā)生了變化，形成了國(guó)民意識(shí)中的“民主意識(shí)”，但是，中國(guó)國(guó)家的政治體制和國(guó)民思想意識(shí)與西方的政治體制與國(guó)民思想意識(shí)至今仍有巨大的不同。這并非是現(xiàn)代化進(jìn)程所造成的結(jié)果，而是在國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)中所采取的不同路徑，也是一種歷史進(jìn)程，和長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)凝固于人們頭腦中的思維方式的外現(xiàn)，而這種思維方式就是集體主義。公民需要在一種社會(huì)約定和認(rèn)可的范圍內(nèi)享受自由。如果說(shuō)這種差異在音樂(lè)上有何影響力，那么，在音樂(lè)創(chuàng)作上的“規(guī)定”與“自由”的關(guān)系便是典型體現(xiàn)。歷史進(jìn)程中所形成的音樂(lè)認(rèn)知模式成為了某種意義上的“傳統(tǒng)”，它們一直被守候著，漸漸地，它們成為了中國(guó)音樂(lè)獨(dú)具價(jià)值的因素，并成為了中國(guó)音樂(lè)最具典型的藝術(shù)特征，為此，廣東音樂(lè)等眾多樂(lè)種的地方性特征，是在作曲家群體的集體努力下形成的，也必然成為眾多作曲家共同遵守的創(chuàng)作原則與風(fēng)格。

三、集體性認(rèn)知模式在當(dāng)代中國(guó)作曲家創(chuàng)作思維中的破除與延續(xù)

近百余年來(lái)，落后的中國(guó)狀況激起了中國(guó)人努力奮進(jìn)的愿望，向西方學(xué)習(xí)成為了改變中國(guó)落后和貧窮狀況的途徑，也成為了中國(guó)音樂(lè)界大多數(shù)同人用來(lái)改變和發(fā)展中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)狀的手段。一百多年前，中國(guó)音樂(lè)家們不斷地前往西方學(xué)習(xí)，西方式的音樂(lè)學(xué)院在中國(guó)一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)，西方式的音樂(lè)系遍布了中國(guó)各地的大學(xué)之中。伴隨著中國(guó)的發(fā)展，越來(lái)越多的西方作曲家來(lái)中國(guó)講學(xué)，舉辦音樂(lè)會(huì)，開(kāi)設(shè)大師班，使得中國(guó)的音樂(lè)家以及普通聽(tīng)眾對(duì)西方各國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)作品有了深刻的了解。所有這一切說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)認(rèn)知模式被改變了，被西方化了，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)知識(shí)體系逐漸地被忘卻了，不僅西方的專業(yè)音樂(lè)知識(shí)體系逐漸成為中國(guó)音樂(lè)知識(shí)體系的主體，而且西方專業(yè)音樂(lè)的認(rèn)知模式在中國(guó)人的思維中也被逐漸塑造出來(lái)，并被認(rèn)為是一種“先進(jìn)的文化”。另一方面，我們也高興地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)作曲家和西方作曲家在作曲技術(shù)層面上的隔閡逐漸地被填充了，部分中國(guó)作曲家已經(jīng)站在世界作曲領(lǐng)域的前沿，并能夠與西方作曲家進(jìn)行平等對(duì)話。在歐美國(guó)家，中國(guó)作曲家所創(chuàng)作的作品的上演率越來(lái)頻繁，許多作曲家成為了西方音樂(lè)出版商的簽約作曲家。中國(guó)作曲家在努力塑造自己，并通過(guò)自己（即個(gè)體塑造）來(lái)塑造中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作（集體塑造）在世界上的新形象。

但是，他們并沒(méi)有忘記自己是中國(guó)的作曲家。他們自覺(jué)或不自覺(jué)地用一個(gè)中國(guó)概念把不同的個(gè)體套在一起，成為一個(gè)整體?！懊褡逍浴薄爸袊?guó)樂(lè)派”等概念依然強(qiáng)勁，這些又在說(shuō)明一個(gè)事實(shí)，即在當(dāng)代中國(guó)作曲家的思維中依然遺傳著集體性音樂(lè)創(chuàng)作的基因，無(wú)論是有意識(shí)的，還是潛意識(shí)的，都在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮著作用。

由此可見(jiàn)，在中國(guó)作曲家的思維中存在三重矛盾：一種是中國(guó)傳統(tǒng)的“集體性”創(chuàng)作，體現(xiàn)在當(dāng)今的創(chuàng)作中便是對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的追求；另外一個(gè)就是西方的個(gè)體性創(chuàng)作，其具體體現(xiàn)是以個(gè)人為主體的創(chuàng)作方式；第三個(gè)是怎樣把個(gè)體的創(chuàng)作集合成整體推向世界，成為世界音樂(lè)創(chuàng)作中的新認(rèn)知模式。中國(guó)作曲家便跳躍在個(gè)性主義、民族主義和世界主義的三個(gè)界面之中。

由此看來(lái)，中國(guó)作曲家的藝術(shù)靈魂是由個(gè)人、民族和世界三個(gè)概念組成的?！皞€(gè)人”是人的本性所在，并在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)則的促使下得以充分地張揚(yáng)；“民族”是由中國(guó)特有的歷史和文化構(gòu)成的習(xí)性，這種習(xí)性已經(jīng)融會(huì)在了作曲家的血液之中，在意識(shí)前提下以集體的方式體現(xiàn)出來(lái)；“世界”則是在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的概念下，一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作上的弱小民族渴望被他人認(rèn)可的心理體現(xiàn)。

余 論

如上所述，日本、韓國(guó)和非洲國(guó)家等非西方作曲家不是也在追求自身的民族風(fēng)格嗎？各國(guó)作曲家利用本國(guó)的音樂(lè)資源（包括本國(guó)的歷史與文化資源）來(lái)建立自己的獨(dú)特風(fēng)格，并以此來(lái)體現(xiàn)自己獨(dú)特的文化身份認(rèn)同，這難道不是一種自然的選擇嗎？每個(gè)人有其民族所屬，并產(chǎn)生自身的民族情結(jié)，無(wú)論這些作曲家是否真正喜歡自己民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，但是，他們可利用傳統(tǒng)音樂(lè)作為自己創(chuàng)作的資源，并在此基礎(chǔ)上建立起自己的創(chuàng)作和作品風(fēng)格，并由此而體現(xiàn)出作曲家個(gè)人的身份認(rèn)同。

追求民族風(fēng)格也是西方作曲家在其音樂(lè)創(chuàng)作中的傾向之一。每位作曲家不可能完全脫離自己所處的社會(huì)語(yǔ)境而獨(dú)立存在，表現(xiàn)他們對(duì)自己所處環(huán)境的認(rèn)識(shí)是促使他們創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉。所以，個(gè)體不可能完完全全脫離集體而存在。問(wèn)題是，在集體性認(rèn)知的前提下，對(duì)個(gè)體性的允許和認(rèn)可程度，也就是兩者之間的比例關(guān)系。在中國(guó)，以及“東方世界”，集體性認(rèn)知占據(jù)主要地位，個(gè)體性只能在集體性認(rèn)知允許的前提下進(jìn)行創(chuàng)作。仔細(xì)分析可知，這類國(guó)家的作曲家基本上源自具有“集體性認(rèn)知模式”音樂(lè)傳統(tǒng)的國(guó)家，即賽義德所說(shuō)的“東方”世界，西方化的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作也是他們所屬國(guó)家西方化進(jìn)程的一部分。由此，我們對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展歷史也有了一種新的理解，即由集體性的音樂(lè)創(chuàng)作到個(gè)體性的音樂(lè)創(chuàng)作，而這一過(guò)程中反射出的是隱含在背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人們思維中認(rèn)知模式的變化。無(wú)論是集體性的創(chuàng)作，還是個(gè)體性的創(chuàng)作，歸根結(jié)底，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的自然與社會(huì)生產(chǎn)力的限定下所形成的社會(huì)態(tài)度，以及人與人之間相互關(guān)系的準(zhǔn)則。音樂(lè)上顯示出的規(guī)定性“結(jié)構(gòu)原則”與非規(guī)定性的“個(gè)人創(chuàng)作”兩者之間的關(guān)系，在一定程度上是國(guó)家體制中“集體主義”與“個(gè)人自由”，或“社會(huì)”與“個(gè)人”關(guān)系的外在現(xiàn)象。