中國古代音樂史學(xué)四十年之檢討

文◎劉 勇

1978年，是一個具有雙重意義的年頭。是年6月先是在湖北隨縣出土了震驚世界的曾侯乙墓編鐘；到了年底，又召開了具有重大歷史意義的十一屆三中全會，吹響了中國改革開放的號角。中國音樂史研究也迎來了復(fù)蘇和發(fā)展的大好春光。從業(yè)者們乘著這兩股強勁的東風(fēng)，抓住歷史機遇，開始了新的航程，中國音樂史的研究也進入了一個蓬勃發(fā)展的繁榮時期。

1988年我來到中國音樂學(xué)院隨馮文慈讀研究生。那時，著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏已經(jīng)仙逝，因此本人沒有機會親自聆聽他的教誨。但那時也是黃翔鵬、馮文慈、李純一、趙宋光等大師最活躍的時候。本人有幸隨他們學(xué)習(xí)或請教，獲益良多。如今黃先生早已仙逝，馮先生也于三年前步入天堂，我輩同人也大多退休或即將退休。因此對中國音樂史學(xué)的最近四十年做一個回顧和總結(jié)，既是歷史賦予我們的責(zé)任，從學(xué)科發(fā)展的規(guī)律看，更是必要和及時的。

一項事業(yè)的發(fā)展，需要不斷總結(jié)經(jīng)驗，找出問題，才能穩(wěn)步向前。這四十年，中國社會經(jīng)歷了翻天覆地的變化。就本學(xué)科自身而言，新材料、新觀念、新方法和新成果層出不窮，以致時有“重寫音樂史”（古代）的呼聲入耳；當然，與之相對的，也還有一些滯后的不能令人滿意的現(xiàn)象。今后的社會發(fā)展會更加快速多變，包括我們的學(xué)科本身?，F(xiàn)在及時總結(jié)經(jīng)驗，找出問題，對于學(xué)科的前行無疑是十分必要的。

基于上述想法，筆者擬對四十年來我國古代音樂史研究工作做一反思，主要對其中存在的問題做一檢討。之所以主要談問題，一則出于筆者的思考習(xí)慣，二則是因為成績比問題容易看到，而對于學(xué)科的發(fā)展來說，發(fā)現(xiàn)和解決問題更加重要。一己之力是微弱的，為此我與國內(nèi)部分同行①如鄭祖襄、孫曉輝、陳秉義、王軍、劉曉江和張詩揚等。進行了交流，征求了他們對學(xué)科發(fā)展的意見，以求盡量全面反映問題。以下就自己所思所想，以及與同行交流的心得，向大家做一匯報。謬誤之處請大家批評指正。由于信息等方面的原因，所談范圍限于中國大陸地區(qū)。

一、就成果形式而言，通史類著作過多

前不久，我借一個幫助某課題檢索文獻的機會將中國古代音樂史方面的著作做了一個粗略統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)通史類著作（包括教程）竟然有八十多種，其中90%出自近四十年。在這八十多種著作中，筆者熟悉的不過十幾種而已。后經(jīng)該課題的負責(zé)人張伯瑜告知，分到我手里進行檢索的文獻只是總數(shù)的1/10，其他的由別人檢索。我不敢想，如果全部進行檢索，該有多少部通史呢？當然也可以肯定，不會是800種，因為此類文獻大部分分給我了。另外，也有同行告訴我，他們統(tǒng)計到120種左右。

成果多本來是好事，起碼說明學(xué)術(shù)繁榮。但是在這種繁榮的表象下面，也有不能令人滿意的地方。

在學(xué)科初創(chuàng)時期和發(fā)展的早期，前輩學(xué)者根據(jù)各種需要，寫出了一批風(fēng)格各異的通史類著作。最早的如葉伯和《中國音樂史》（1922）、鄭覲文《中國音樂史》（1929）、許之衡《中國音樂小史》（1931）、繆天瑞《中國音樂史話》（1932）、王光祈《中國音樂史》（1934）等著作，稍后有楊蔭瀏的《中國音樂史綱》（1944）。這些著作都出自中華人民共和國成立以前，是學(xué)科的奠基性作品，其寫作動機都具有強烈的時代感，內(nèi)容、形式各有特色，史學(xué)風(fēng)格鮮明，雖難稱完美，但各有獨立存在之價值，在中國音樂史學(xué)史上的地位不容動搖。

中華人民共和國成立以后，1958年，出現(xiàn)了李純一的《中國古代音樂史稿》，該書非常簡略（只有47頁，后來的增訂版也只有50頁），所以未能產(chǎn)生較大的影響。1959年，上海人民出版社油印了由中國音樂家協(xié)會和中國音樂研究所編寫小組編寫的《中國古代音樂史提綱》。1964年，出現(xiàn)了廖輔叔的《中國古代音樂簡史》，是作為中央音樂學(xué)院的試用教材編寫的。同年，音樂出版社還出版了楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》上冊（1966年出版中冊）。據(jù)馮文慈告知，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系的藍玉崧于1950年代初期在學(xué)科建設(shè)方面也做出了重要貢獻。藍先生用“血耕”一詞來形容自己當時的工作狀態(tài)，其艱辛程度可見一斑?？上У氖牵?957年以后，他就被剝奪了教授這門課的權(quán)力，其歷盡艱辛編寫的古代音樂史教材沒有能夠及時出版。直到2006年，才由他當時的學(xué)生吳大明根據(jù)課堂筆記整理出版。

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》（下簡稱《史稿》）于1981年面世。此書的價值和地位無需多講，至今被稱為“尚未被逾越的高峰”。1982出版了沈知白的《中國音樂史綱要》。稍后有吳釗、劉東升的《中國音樂史略》（1983），彌補了楊先生《史稿》因成書較早而形成的內(nèi)容空白，論述也自有特色。田青的《中國古代音樂史話》（1984）也是較早的通史作品。

為了滿足高校教學(xué)的需求，教材類專著也不斷出現(xiàn)。夏野的《中國古代音樂史簡編》（1983），是為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)生編寫的教材；稍后出現(xiàn)了高師系統(tǒng)自主編寫的教材《中國音樂通史簡編》（孫繼南、周柱銓，1991），作為國內(nèi)高師系統(tǒng)的推薦教材，筆者也經(jīng)常使用這一教材；金文達的《中國古代音樂史》（1994），是為自學(xué)者編寫的教材。此外，還有劉再生的《中國古代音樂史簡述》（1989），這是一部很好的音樂史普及讀物，亦不失為一本很好的輔助教材……其他恕不一一列舉。

上述這批著作或教材出現(xiàn)的背景是：經(jīng)過撥亂反正，學(xué)術(shù)研究和高校教育都逐步走向正軌。此時在研究領(lǐng)域需要將其前被耽誤的已有成果呈現(xiàn)出來，例如楊蔭瀏的《史稿》。學(xué)校音樂教育也迫切需要一批針對各專業(yè)學(xué)生的教材，音樂史也需要走向社會，讓更多的人了解中國的傳統(tǒng)音樂文化?？梢哉f，這批著作和教材的出現(xiàn)是應(yīng)運而生，且具有良好的社會效益。鄭祖襄的《中國古代音樂史》，是本人長期使用的教材，因其史料選擇精當且豐富，適合音樂學(xué)系學(xué)生使用。該書原來以油印本在內(nèi)部使用，后來由高教出版社出版（2008）。此后本人雖也留意到新出現(xiàn)了幾種通史類著作，包括上海音樂學(xué)院陳應(yīng)時、陳聆群兩位先生主編的《中國音樂簡史》（2006），以及伊鴻書的《中國古代音樂史》（2011）和蕭興華的《中國音樂史》（1995）等②文津出版社（臺北）1995年版。由于在臺灣出版，筆者知道較晚。，但萬萬沒有想到，此類著作目前已有如此之多，且為不完全統(tǒng)計。

面對這種局面，筆者耳邊經(jīng)常響起曾經(jīng)親耳聆聽過的黃翔鵬的話：“我不寫音樂史，因為有太多的問題還沒有搞清楚。”黃先生是這樣說的，也是這樣做的。他一生做研究，沒有親自寫音樂史。晚年去臺灣講課，漢唐樂府將他的講課錄音整理成文字，要求黃先生出版。黃先生在知道自己來日不多的情況下同意了他們的要求，于是有了黃翔鵬署名的《中國古代音樂史》一書（1997）。其實，這并不是一部典型的史書，而是一組系列講座的記錄稿。

當然，黃先生不寫音樂史，不是說別人也不能寫，寫不寫是個人的自由。特別是一些年事已高的資深專家，在晚年想把自己平生的研究心得和成果寫入自己的著作以傳后世，是完全可以理解的，并應(yīng)該鼓勵和支持的。然而根據(jù)筆者對中國古代音樂史研究群體的了解，目前所見大多通史著作的作者多為中青年學(xué)者。恕筆者直言，作為中青年學(xué)者，最好還是取黃先生的態(tài)度，多研究些問題，暫時不要急于寫通史之類的著作?，F(xiàn)在的青年學(xué)者多數(shù)學(xué)位較高，思想敏銳，接受新事物新觀念快而且多，這是他們的長處。但是，即使拿到了博士學(xué)位，也只是做了一篇論文而已。就論文內(nèi)容而言，你是專家，但是在論文以外的學(xué)問方面你也是專家嗎？中國古代音樂史的內(nèi)容極其廣博，終生用功，也未見得全通。所以，青年學(xué)者趁年輕，多學(xué)習(xí)，多研究，為通史寫作做好準備，實為上策。假如此生沒有完成夙愿，也做了為后人鋪路的工作，何樂而不為？史學(xué)研究是一門慢功夫，不能急于求成，更不能急功近利。誠然，學(xué)者有時要接受學(xué)校編寫教材的任務(wù)，或者出版社的約稿，再或者出于評職稱的需要等，“不得不”寫。在這種情況下，建議在寫作的過程中，把寫到的問題都親自“摸”一遍，真正做到心中有數(shù)。這非常難做到，有時即使你做到了，還是沒有搞明白，又不得不寫，于是就按照前人的說法，變換幾個詞句，成了自己的東西。前人說對了，你也對了；前人錯了，你肯定也錯。這種情況要盡量避免。有些問題可能根本啃不動，例如二十八調(diào)等，只能照搬，但是在自己力所能及的問題上一定要親自研究，做到心中有數(shù)。這里筆者不妨做這樣一個設(shè)問：相和歌是每一本書都要寫到的內(nèi)容，也不是個太大的問題，但不知在寫到這里時，有幾位作者是心中有數(shù)的？

除了自己的研究以外，還要關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，隨時吸收新的學(xué)術(shù)成果。

我國每年發(fā)表多少中國古代音樂史論文，筆者沒有統(tǒng)計。不管多少，總是會有新的成果出現(xiàn)。作為后出的通史類著作，應(yīng)該把這些成果吸收進去，否則新書的出版就沒有太大意義。就筆者關(guān)注到的一些著作看，這方面做的不太夠。在此舉兩個與筆者本人有關(guān)的例子：朱載堉的異徑管律的理論，幾乎每本專著都要提到，但都僅僅將管徑的等比變化作為解決管口校正問題的關(guān)鍵。筆者在本人的碩士論文《朱載堉異徑管律的測音研究》③已發(fā)表在《中國音樂學(xué)》1992年第4期。中指出，管端的豁口才是解決這一問題的關(guān)鍵。這是通過實驗得出的結(jié)果，黃翔鵬在論文評語中稱筆者的這一發(fā)現(xiàn)是“富有悟性的創(chuàng)見”。但是近三十年過去，各專著并未對此成果表現(xiàn)出關(guān)注，依然沿襲舊說。筆者這樣講，當然是源于對這一成果的自信。如果通史作者看到了這一成果因不敢相信而不敢采用，不妨自己實驗一下，總不能由于不敢相信而使其永居冷宮。另一個例子與楊蔭瀏有關(guān)。他在《中國古代音樂史稿》中講到唱賺的時候引用了《事林廣記》中的一幅圖（圖1），說這就是唱賺圖。

圖1

這幅圖大家都熟悉，幾乎每部書里都有。但是它根本不是唱賺圖，而是一幅蹴毬圖。中間的三人正在蹴毬；左邊的三人樂隊是為他們助興的；右面的三人應(yīng)該是幾個紈绔子弟，帶著打獵的用具（弩、鷹、竹竿），湊過來看熱鬧?！妒铝謴V記》中連蹴毬的規(guī)則都講得清清楚楚：雙手下垂，如持重物。由于左面三人樂隊使用了鼓、板、笛三件樂器，與記載中唱賺所用的樂器相同，楊先生就將其判斷為唱賺圖。

《事林廣記》中還有一幅圖（圖2），內(nèi)容是鄉(xiāng)飲酒禮的場面，圖中也有一個同樣的樂隊，可見當時用這種樂隊為某種活動助興是比較普遍的。在鄉(xiāng)飲酒禮中，它還有儀式音樂的意義。

圖2

將蹴毬圖判斷為唱賺圖，是楊先生的一個失誤。楊先生失誤了，后來許多人照搬楊先生的話，也失誤了。筆者曾在《唱賺二題》④《中國音樂》2001年第3期。一文中指出過這一問題。但是，也幾乎無人問津。筆者并非企圖在此推銷“私貨”，只是用自己最熟悉的例子來說明問題而已。如果新著作不能吸收新成果，不如直接重印別人的舊書算了。

以上兩個問題，自己動手研究和吸收他人成果，是連在一起的，是撰寫新作必須要做到的。

作為馮文慈的學(xué)生，筆者曾看到過他怎樣寫通史類著作。1992年，他應(yīng)河北教育出版社之約，為《中華文明史》撰寫古代音樂史部分。此前，他編寫過通史教材，但是油印本沒有出版（2018年由陳荃有整理出版）。如果他把教材的材料拆裝一下放到這里，或稍作修改，應(yīng)該是很輕松的。但是他沒有這樣做。所有問題重新審視，重新研究。如果有新成果，便對其做一番“安檢”，自己放心了才敢用。我當時負責(zé)幫他謄清書稿，有時我謄抄完了已寫出的草稿，等待他把下一頁給我，可他還在那里翻資料研究，我只好等著。他也有自己啃不動的問題，對此他的做法是，在已有的諸觀點中選取自己認為最接近合理的一個，這當然也要在親自研究以后才能決定。例如，對“開皇樂議”中的“三聲并戾”問題，他說自己沒有新見，在已有的研究中，黃翔鵬的解釋最為通順，因此書中采用黃老師的解釋。這樣的寫作態(tài)度，實可作為我輩及后輩的楷模。

通史過多，其他形式的成果就相應(yīng)較少，如斷代史（孫曉輝對此亦有同感）。在前面提到某課題的1/10書目中，通史類80多部，而斷代史只有不足10部，如李純一《先秦音樂史》、關(guān)也維《唐代音樂史》、孫星群《西夏遼金音樂史稿》，等等。按說，斷代史研究更容易集中火力，將問題研究得更細更深，但我們的學(xué)者好像更加鐘情于通史寫作。20世紀60年代初，日本學(xué)者岸邊成雄寫出《唐代音樂史研究》，為斷代史研究開了一個好頭。此書受到中國學(xué)者的極大關(guān)注，特別是黃翔鵬。他的高足高興曾以《簡論岸邊成雄先生的唐代音樂史研究》為題撰寫碩士論文。岸邊先生的中國音樂史研究主攻唐代，成果豐碩，在中國影響也很大，但不知為什么，中國學(xué)者卻鮮有效仿者。洛秦在上海音樂學(xué)院專營宋代音樂研究，以集體的力量做斷代史，其成果以論文集（《宋代音樂研究文集》，2016）的形式面世，思路新穎，是斷代史研究的一種新形式。秦序主編的《六朝音樂文化研究》，也屬此類。總之，斷代史研究雖有成果，但是太少了。中青年學(xué)者中有李西林（《唐代音樂文化研究》，2014）和馮建志（《漢代音樂文化研究》，2009）投身于斷代史研究，可嘉。

專題史也不多，馮文慈《中外音樂交流史》、項陽《中國弓弦樂器史》和何玉《中國古代音樂教育史》等，都是力作，但可惜這類著作也太少了。

二、就研究領(lǐng)域而言，學(xué)科內(nèi)部有“偏科”現(xiàn)象

這個問題，劉曉江對此也有同感?！捌啤钡闹饕F(xiàn)象是樂律學(xué)成果明顯較多，而其他方面的成果則相對較少。

樂律學(xué)內(nèi)容多、成果多，大概是中國古代音樂史學(xué)科的一個特點。這是有歷史原因的。

中國的古代文獻中有豐富的樂律學(xué)內(nèi)容，二十五史中有八部“律志”（或“天文律歷志”等），某些“樂志”也大談律學(xué)問題。歷代文人也著有大量的樂律學(xué)著作，似乎古代文人不懂律學(xué)是不可以的。十二平均律又是中國人發(fā)明的。這一切，為律學(xué)研究提供了豐富的材料。另外，當理論律學(xué)脫離天文歷法、度量衡等相關(guān)學(xué)術(shù)而獨立存在時，是比較具體和單純的。它具有自然科學(xué)的性質(zhì)，使用不太復(fù)雜的數(shù)學(xué)方法，易于上手，易于把握，對錯分明，不存在模糊地帶，也容易使人產(chǎn)生興趣。這些有利條件，使得較多的學(xué)習(xí)者從這里入手，逐步走向音樂史的其他領(lǐng)域，本人也是走的這一條路子。有人把律學(xué)比作古代音樂史學(xué)的敲門磚，此說法有一定道理。

中國古代律學(xué)自成體系，是中國傳統(tǒng)文化中的重要學(xué)術(shù)成果。它除了作為音樂技術(shù)理論以外，還與多種學(xué)術(shù)乃至政治觀念交織在一起，所以古人從各自的學(xué)術(shù)角度或政治立場對其有不同的認知和解釋。樂學(xué)本來應(yīng)該更加單純一些，但也被儒家附加上許多其他內(nèi)容。這些都是需要研究的，研究樂律學(xué)本身沒有什么不好。但就實際情況看，在各種形式的研究成果中，樂律學(xué)內(nèi)容的確較多，貌似中國古代音樂史的核心內(nèi)容就是樂律學(xué)。

這種傳統(tǒng)始于王光祈。他的《中國音樂史》按照進化論的思路，一上來就是“律的進化”“調(diào)的進化”，占去全書篇幅的一半左右。繼而，楊蔭瀏《中國音樂史綱》，把見于文獻記載的古代樂律學(xué)問題都極其詳細地講了一遍，篇幅亦相當可觀。后來在《中國古代音樂史稿》中，這種狀況有所改變。楊先生刪去了在《中國音樂史綱》中論及的許多不太重要的律學(xué)問題，基本解決了比重問題。后出的專著，也大多以楊先生所取內(nèi)容為模板。但是進入最近的四十年，中國古代音樂史研究剛剛開始步入一個新的歷史時期，就迎來了一個曾侯乙編鐘研究的熱潮，緊接著是一個朱載堉研究的熱潮。站在這兩個課題前沿的，正是幾位古代音樂史研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。這兩個課題帶動了當時的律學(xué)研究，形成了改革開放后古代音樂史學(xué)研究中的一波律學(xué)熱，相關(guān)的樂學(xué)問題也包含其中。其他樂律學(xué)課題的研究也隨之活躍起來，出現(xiàn)了許多重要成果。眾多年輕學(xué)者在導(dǎo)師的引領(lǐng)下也進入這一領(lǐng)域，他們?nèi)〉幂^多成果以后已經(jīng)輕車熟路，繼續(xù)流連于此，開辟各種課題，將研究深化和細化?？傊?，諸多原因疊加在一起，使得各種形式的古代音樂史學(xué)（乃至琴學(xué)、音樂考古學(xué)）成果中樂律學(xué)內(nèi)容始終占有很大比重。

其實單就某一項學(xué)術(shù)研究而言，參與者和研究成果多多益善；就研究者個人而言，對樂律學(xué)有興趣、有研究、有成果，都是好的。對樂律學(xué)問題的研究，本來也可以單獨看待，不一定非得記到古代音樂史的賬下不可。但實際情況是，中國的樂律學(xué)問題都出自古代，從事研究的也大多是古代音樂史專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者，加之幾乎所有樂律學(xué)問題都在古代音樂史著作中被討論過，因此樂律學(xué)很自然地就被視為古代音樂史研究中的內(nèi)容。

既如此，鑒于當前學(xué)術(shù)力量的投入情況，從古代音樂史學(xué)科全面發(fā)展的角度著眼，筆者還是希望有更多的人，特別是中青年學(xué)者，來思考和研究古代音樂史中樂律學(xué)以外的其他問題。音樂史，在歷史學(xué)中雖然是一個特殊品種，但它仍然要秉承歷史學(xué)的基本理念和方法，符合歷史學(xué)的基本要求。音樂史要面對的問題很多，除去音樂藝術(shù)自身的理論及形態(tài)問題以外，社會的、文化的、制度的、思想的、審美的等許多方面的問題都要深入研究，才能呈現(xiàn)出一個相對完整清晰的歷史面貌。而在這些方面，我們必須承認做得是不夠的。須知，樂律學(xué)雖然是古代音樂史中的重要內(nèi)容，但不是核心內(nèi)容。沒有它不可以，太多亦失史學(xué)本色。更多更重要的工作在等待古代音樂史研究者去做。

與此直接相關(guān)的是，作為音樂史研究者應(yīng)該有更廣闊的胸懷，更開闊的視野，更宏大的格局，更廣博的知識，和大歷史學(xué)保持密切聯(lián)系，才能勝任古代音樂史學(xué)研究。記得1987年，我來中國音樂學(xué)院考研究生，考試結(jié)束后，和李方元一起在校園里遇見杜亞雄老師。杜老師和我們談起了音樂史，他說，楊蔭瀏的《中國音樂史稿》好像是站在北京城里把中國環(huán)視了一周，然后寫出來的；而田邊尚雄的《中國音樂史》，好像是站在喜馬拉雅山上把世界環(huán)視了一周，然后寫出來的。意思很明確，田邊的視野比楊開闊得多。當時我還沒有看過田邊的書，后來看到了，確信杜老師所言不虛。我們當然不可能完全接受田邊的所有論斷，但是不得不承認他的世界眼光和廣博知識。在這方面，我們對自己應(yīng)該有所要求。

三、就歷史時段而言，有虎頭蛇尾，前緊后松之虞

這個標題的意思是，從遠古到宋代，受到研究者關(guān)注較多，成果當然也就較多。而近古元明清三代，受關(guān)注相對較少（孫曉輝有同感）。

這也是有客觀原因的。元代以后發(fā)展起來的戲曲、說唱，以及各種器樂樂種，大都活態(tài)傳承到現(xiàn)在，因此很自然地多由傳統(tǒng)音樂的研究者來研究，并且稍微追溯一下歷史就到了元明清。這不但體現(xiàn)在研究方面，甚至連教學(xué)和招生都是這樣。

但是，史學(xué)有史學(xué)的任務(wù)和做法，古代音樂史研究者們不應(yīng)該拱手讓出這一重要時期。這三個朝代，離我們現(xiàn)代生活最近，我們的許多種傳統(tǒng)音樂形式都是產(chǎn)生或成熟、發(fā)展于這個時期，西方音樂的初步傳入也是在這一時期。順流而下，就到了今天。所以，這個時期是我們回望歷史時感覺最熟悉、最親切的時期，與當下的關(guān)系最密切。如果說要繼承傳統(tǒng)，能夠直接繼承的正是這個時期。因此，要研究傳統(tǒng)，首先就要研究這個時期。先秦、漢唐固然輝煌，無奈距今太遠，雖然某些思想、原理可以超越時空，但其音樂已經(jīng)很難與當今發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。唐代的樂調(diào)，如今已經(jīng)是不解之謎；雖有些樂譜，但譯出的音樂相差甚大。宋代受到重視是合理的，黃翔鵬稱其為近世俗樂時期的開端，與后面的元明清一起構(gòu)成近世俗樂時期。由于宋代已經(jīng)受到重視，所以在此將其與后三代區(qū)分對待。

元、清兩個朝代，是非漢人政權(quán)，更有其特殊性。蒙古族和滿族入主中原以后，他們怎樣處理中原文化和本族文化之關(guān)系？文化的涵化和濡化是怎樣進行的？他們做了哪些事情，出現(xiàn)了什么狀況和成果？這些都是很有研究價值的。

前些年，香港和臺灣地區(qū)對清史比較重視，也有很多成果。近些年，筆者熟悉的李玫帶領(lǐng)她的學(xué)生們展開了清代樂律文獻的研究，連續(xù)幾年，成果豐碩。但從學(xué)科整體上看，與宋以前的研究相比，近古三代可以說備受冷落。

筆者真心希望業(yè)內(nèi)同行能夠更多地關(guān)注近古三代。這里的成果，可能比不上舞陽骨笛研究那樣驚世，比不上曾侯乙編鐘研究那樣輝煌，但只要是真學(xué)術(shù)真成果，價值是相等的。

四、就民族、地域而言，少數(shù)民族及與漢人政權(quán)并存的其他政權(quán)地域的音樂史研究較少

這是個老問題，也是有客觀原因的。研究歷史，要靠兩種證據(jù)，即文獻和文物。我國大多少數(shù)民族沒有文獻，或者即使有，也罕有人懂，這給研究造成很大困難。文物雖屢有發(fā)現(xiàn)，但很多不被專家承認，故很難作為可靠的材料使用。雖然現(xiàn)在已有《少數(shù)民族音樂史》問世，但是都很簡單，需要加大研究力度。少數(shù)民族地區(qū)的研究者們都在努力，但是他們的成果被關(guān)注度不夠，很難反映在教材中。目前的古代音樂史教材，基本上還是楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中的那些內(nèi)容，極少突破。所以，盡管我們一直努力甩掉漢族中心的帽子，但是這頂帽子似乎仍然頂在我們頭上。這些問題，不能指望短時間內(nèi)得到改觀，需要很多條件齊備才可以，我們只能努力。

非漢人政權(quán)地域的問題也需要重視。例如，十六國的時候，前秦國土占了幾乎整個北方，國力十分強盛，但是他的音樂文化我們一無所知。北宋時，北方的遼國亦非常強盛，且文化十分發(fā)達，而我們對遼國音樂文化的研究也很不夠。當前業(yè)內(nèi)多數(shù)人對遼的研究基本限于《遼史》的材料，大量民間材料尚未受到重視。南宋時，漢人政權(quán)已經(jīng)被擠到東南一隅，雖然極為富足，但是地盤也極小。北方遼闊的國土都屬于金、西夏，我們對這些政權(quán)的音樂史研究如何？且不論蒙古、吐蕃、西遼等幅員遼闊但離得較遠的政權(quán)?？傊€有很多事情要做。有時候急也急不得，要等，但是更要努力。

五、同行的意見

以上僅就研究力量的分配問題談了自己的看法。在與同行的交流中，他們還提出了一些問題，沒有包括在前面的論述中，在此也略作轉(zhuǎn)達，因為學(xué)科是要靠大家來維護的。

鄭祖襄認為，當下業(yè)內(nèi)的整體情況與四十年前已不可同日而語，時代不同了，人也換代了，世風(fēng)學(xué)風(fēng)都變化了。近些年通過論文評獎發(fā)現(xiàn)了一批好的苗子，要好好培養(yǎng)。他還指出，青年學(xué)者要練好史料基本功，要懂音樂。

王軍提出，當前的音樂考古學(xué)關(guān)注的多是器物本身，提供的成果多是樂律學(xué)方面的。他希望音樂考古者能從器物看到文化，還希望古代音樂史研究者要采風(fēng)，到實地去感受歷史的氣息，這對研究是有益的。不同學(xué)術(shù)背景的學(xué)者要注意補足自己的知識短板。

陳秉義提出，當前大量民間收藏不被認可，不被重視，而這些收藏恰恰是取得突破所必須的材料。陳教授多年來致力于遼塔音樂圖像的收集研究，近年來與遼代音樂文物收藏家們交往密切，已經(jīng)從他們的收藏品中獲得資料，出了很多成果。

張詩揚提出，青年學(xué)者缺乏質(zhì)疑精神。也就是說，學(xué)術(shù)空氣比較沉悶，學(xué)術(shù)批評不夠繁榮和熱烈。其實這個問題不僅僅存在于青年學(xué)者，在中老年學(xué)者中也頗明顯。學(xué)術(shù)爭鳴是學(xué)術(shù)進步的必要條件，是學(xué)術(shù)繁榮的正?，F(xiàn)象，值得提倡和鼓勵。但是平心而論，在這一方面，我們做得是比較差的，從學(xué)者到刊物都是如此。兩方都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，學(xué)者不敢寫，刊物不敢登。歌功頌德者連篇累牘，批評商榷者折戟沉沙，甚至連不同觀點也難以表達。這種現(xiàn)象，百害而無一利。希望在未來能有所改觀。

總之，成績很多，問題也還不少。當下，我們正處在一波振興傳統(tǒng)文化的熱浪當中。黨中央一再提出文化自信，這有賴于我們文化學(xué)者的努力——有實力才能有自信。因此我們要在已有成績的基礎(chǔ)上，正視問題，繼續(xù)開拓前進，上下求索。