或者，女博爾赫斯

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一、從愛情的圣徒到“冒險現(xiàn)實主義”之路

當(dāng)我們記起博爾赫斯時，我們當(dāng)然不是想起他的詩歌，而是想起他的小說：美洲的色情、暴力、奴隸，陰郁與熾熱，仿佛文明的大地上尚未褪下的野蠻的生機，仿佛猛獸活生生地吞下尚有溫度的血肉之軀，仿佛一切魅惑地發(fā)出五彩光色的生活陷阱……博爾赫斯于是被稱為“作家中的作家”——這個榮譽稱號，我不知道是否確切，但是就其每一篇小說總是在并不冗長的有限的篇幅里，構(gòu)織出一種迷一樣的濃縮的美洲原色時，我們似乎理解了那個著名的稱號——任何人只要稀釋一下，就能炮制出一部反映美洲風(fēng)貌的巨著來。當(dāng)然，這對于其他作家本身來說也許是一種實足的輕視?？傊?，博爾赫斯不僅善于在較小的篇幅里描繪“準(zhǔn)確的美洲”，而且善于在較小的篇幅里把一個故事講得跌宕起伏，每一次讀博爾赫斯，你都能體會到一種卯盡了原始大地艷姿與幽秘，腥熱與夢幻之力的美洲人文、地理上的“風(fēng)暴”。

女詩人林雪當(dāng)然不是用詩歌掀起了這種地理文化風(fēng)暴意義上的“巫師”，但是她確乎也有一種卓越的“野蠻之力”，她對現(xiàn)實的“用力”遠(yuǎn)超與之同時代活躍詩壇的其他女詩人——我指的是，上世紀(jì)90年代崛起：王小妮、藍(lán)藍(lán)、榮榮等繼女性主義詩寫一代之后，不再表征為明確的“女性意識”，因此可稱為“女性主義衰落一代”（而不是反女性主義）的詩人。詩評家張立群認(rèn)為林雪的詩經(jīng)歷了從朦朧詩模仿式到“純凈的情感啟蒙”到情感的現(xiàn)實化之路，“進入90年代以后，隨著愛情的不斷現(xiàn)實化、具體化，詩人不但常常在詩歌寫作中將往日神圣的情感逐漸聚焦于具體的形象之上，而且，在歷經(jīng)現(xiàn)實的傷痛特別是肉體疾病上的生離死別之后，林雪詩歌中愛情被一種現(xiàn)實反思甚或后現(xiàn)代的自我質(zhì)疑所取代……在停止寫作幾年之后，以關(guān)注語言本身的方式開啟她新世紀(jì)的寫作”“《蘋果上的豹》是林雪迄今為止最為引人矚目的作品……林雪以代表‘原始野性的豹豹之意象和蘋果的隱喻，將隱含在其中的危險和人性以象征的筆法予以描繪……是詩人一次含有‘危險意味的愛情觀的展現(xiàn)……”（參見張立群：《闡釋的筆記》，遼寧大學(xué)出版社2011年版，第259—260頁）從張立群對林雪的評價中可以看到林雪詩寫歷程中的三個變化：第一次，從朦朧詩模仿轉(zhuǎn)向“情感啟蒙”式;第二次，從愛情圣徒式的歌吟轉(zhuǎn)向愛情的現(xiàn)實主義;第三次，從愛情的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向愛情的象征主義（現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義）。事實上，從第二次變化開始，即意味著從表征為顯著女性的“內(nèi)闈”式的“柔情與憧憬”的輕抒情，轉(zhuǎn)向非內(nèi)闈式的女性社會實踐，從一種“私密”轉(zhuǎn)向了“公共”，因此表現(xiàn)出愛情更豐富的層次、細(xì)節(jié)與矛盾（比如從純凈的愛情憧憬到清教徒式的愛情，再到愛情的懷疑，到隱晦的象征主義情感表達(dá)），從而在矛盾中展示了力度。但是，這三次變化，以張立群的觀點來看，顯然還在單純的“愛情”維度上如果我們用一種更辯證的眼光來審視的話，那么，在第三次轉(zhuǎn)向里，由張立群所提到的“危險意味的愛情觀”里，實際上已然可以看出，這種“危險”傾向于在隱晦的修辭中背離愛情的正統(tǒng)意義，向其他情感模式乃至其他意緒擴張。同時，就象征模式而論，它本身是對事物的一種“揭示本質(zhì)”的手段，因此，它帶來的是更犀利的現(xiàn)實，和更超越了溫情的理性與非理性的斗爭。這種斗爭，在我們今天看到的這組《林雪白選詩》里，將更加顯著，并且足以說明林雪已然走出了“女性主義衰落一代”殘余的女性主義影響，進入了一個更綜合、寬廣、成熟的寫作階段，體現(xiàn)了一種告別詩歌的“試驗性階段”的真正作家意義上的創(chuàng)造與實踐。某種意義上來說，新興的流派寫作總是體現(xiàn)為“試驗性”的，因為所提倡的某種主張在寫作中還只是一種探索、“捕捉”與“力圖表現(xiàn)某種觀點”的層次上的，而不是對詩寫概念的完全把握層次上的。因此，這種“試驗性”需要經(jīng)歷一個長期的摸索與實踐，甚至經(jīng)過幾代繼承人的實踐，才能使之走向成熟。但流派基于它自身內(nèi)部受到現(xiàn)代性“永遠(yuǎn)的創(chuàng)新與變化”力的作用，顯然并不允許它自身長期地存在，而恰恰表現(xiàn)出一種短暫性，在此意義上，流派的創(chuàng)作概念，實際上是在后來的流派中被吸收兼容時才得以實現(xiàn)了某種永恒。對于流派成員來說，無疑，他自身首先并不耽于某種固定的寫作模式，隨著年齡、閱歷的增長，以及時代本身的變化，寫作風(fēng)格更隨之發(fā)生變化。但在這一個人寫作維度上，作為一個勇于革新自身的詩人來說，無疑是一個促使他不斷吸納新的寫作元素，并獲得既靈活多變又逐漸穩(wěn)健、沉著的一個“精品化”的實踐過程?！读盅┌走x詩》正是通過這樣一個過程，結(jié)合女性豐富的內(nèi)部情感經(jīng)驗，尤其是一種“危險的愛情”經(jīng)驗，與社會的滄桑性與歷險性經(jīng)歷一起，構(gòu)造了一種辛辣中的知性，沉郁中的鏗鏘，熱烈痛恨中的冷峻，節(jié)制中的冒險——諸類二元對立屬性中的表達(dá)圖式。較之前期對愛情從憧憬到矛盾、狐疑的態(tài)度，《林雪詩選》雖然不是專寫愛情的，卻可以看出詩人在愛恨之間更為明朗、堅定、自信的態(tài)度轉(zhuǎn)化，筆尖更具鋒芒，但鋒芒的同時卻試圖更加含蓄、婉轉(zhuǎn)，內(nèi)部意象更為豐富多變——然而，最重要者，是林雪詩中由意象本身構(gòu)織的“小說圖式”，這種“小說圖式”憑借詩歌精益化的修辭與意象選擇，正是達(dá)到博爾赫斯意義上的寫作層次的關(guān)鍵。簡言之——達(dá)到冒險的現(xiàn)實主義：荒僻中的文明，陰郁中的勃勃野性、冷峻中的熾熱、逼仄中的颶風(fēng)。當(dāng)然，我們說，在《林雪詩選》里，林雪并不熾熱，并不野性，但是卻有深切于現(xiàn)實命運和自我驚悸中的熱度，與毫不狐疑的判詞令中的張揚。這些因素，都可遙遙抵達(dá)“冒險的現(xiàn)實”。而冒險本身，乃是一種濃縮意義上，因此更具張力的人生。因此它也是博爾赫斯小說作為“濃縮的美洲”意義上的關(guān)鍵詞。

二、女詩人的小鎮(zhèn)：恐怖色彩的淪落與博爾赫斯主義

詩歌的小說化，總的來說，是詩歌從普遍抒情轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代普遍敘事的一個具體的注釋。換言之，“小說化”在后現(xiàn)代特征的詩歌文本里并非一個個別現(xiàn)象。這種“小說化”實際上在一定程度上正是詩人作為抒情主體的遺失——通過一種“客體化”的手段（那也就是說，對象與主體之間沒有必然或突出的情感聯(lián)系與血統(tǒng)聯(lián)系，只在最一般的主客關(guān)系中，在這樣一種關(guān)系里，主體要么是描述對象的細(xì)節(jié)里所隱身的理性審視者，要么是以客體的狀況基本取代了主體情感，或基本阻止了主體情感的介入），而非立于自身情感坐標(biāo)上的主位傾訴，而使得敘述者變成了一位更冷靜旁觀的人。當(dāng)然，作為詩人，或作為一切人，抒情的需求不管在何種情況下都會持續(xù)存在，因此，“主體的遺失”并沒有完全地覆蓋“小說化”的詩歌，而依然會有隱秘或顯在的主體不時地出沒其中。比如說，在一種諷刺性表征的“小說化”詩歌現(xiàn)象里，“諷刺”實際上是由敘述主體本身強烈發(fā)出的態(tài)度，它幾乎是明顯的，遠(yuǎn)甚于隱秘的。但當(dāng)我們說林雪是“博爾赫斯意義上的詩人”時，僅根據(jù)這種“一般的小說化”，確乎遠(yuǎn)不能說明兩者內(nèi)在的一致性或象征性。在這個內(nèi)在的方程式可能里，我們需要進一步觀察林雪詩中的“小說”圖式。

在一般的詩歌小說化圖式里，故事的輪廓事實上是不太明晰的，而至多是一種局部的，通常是微觀場景里體現(xiàn)的小說化;而語言本身的小說化是一個詩歌的歧途，它常常被指為“小說的分行”。那就意味著，如果我們認(rèn)為一首詩有一種“博爾赫斯傾向”，則首先必須在這首詩里有一個看起來很具體的“小說場”，它不是微觀空間的（比如說解剖一件簡單的靜物，從表層的單純里一直深入到其內(nèi)部的豐富組織），而是社會本身的宏觀空間里的“場”，具有肉眼可見的環(huán)境裝置與人物活動圖式——博爾赫斯不是一位心理小說家，也不是以人物性格描述方面為特征的作家，我們說他首先是一位人文小說家與風(fēng)情小說家，或者是比較恰當(dāng)?shù)?，因此傾向于心理學(xué)意緒的微觀空間或靜物的“意義彌漫”“氛圍擴張”層次上的“小說化”，顯然并非博爾赫斯主義的反映。其次，語言上必須超越一般小說的“寬松的敘事”，具有精密的結(jié)構(gòu)與質(zhì)地?！绻覀冇谩靶畔ⅰ边@一術(shù)語來表達(dá)，那么也即是說，一行詩里就含有巨量的信息。只有這樣，才能抵達(dá)一種“濃縮的美洲”意義上產(chǎn)生的密集的地域意緒——作為象征性的意緒。林雪究竟通過何種方式通向博爾赫斯——且先看這首《恍惚：老去的普希金》：

她曾在一文不名的小鎮(zhèn)/邂逅過青春期的歌德/在鬧市街頭遇到過/老去的普希金/在雨天泥濘的道路/追攆過一個穿深色厚呢子外套/背影像聶魯達(dá)的胖子/在一列慢車車廂里/與雪萊擦肩而過/在一隊光著上身挖地溝的囚犯中/認(rèn)出過布羅茨基/他化身為田野的黑馬/或鬧市里的黑馬/闖到人群中尋找騎手/但他們說她撒謊/說她不可能看到他們/因為樹叢不生長鐵軌/天穹也不肯為煙火低垂/他們說她吃多了含鹽的陽光/才有荒唐的白日夢/于是少年維特又一次回到隧道/但那不是他們所知的那個/那隧道住著她和赫拉巴爾！/博士幫她把俄羅斯和紀(jì)念碑/都藏在溝渠/同時也藏起一個小耶穌/多年后在某個夜晚/當(dāng)她舊地重回/星空下的她仍然不可救藥/她將和他們一同看到/根芽和神跡/并對那著名的兩種永恒/再一次發(fā)出驚嘆

這首詩描繪了一個小鎮(zhèn)詩人的經(jīng)歷——她的經(jīng)歷當(dāng)然是關(guān)于詩本身的，那些閱讀世界上聲名顯赫的詩人們的作品之經(jīng)歷在這里被描述為一種“邂逅”，但這種神圣的邂逅，無疑被小鎮(zhèn)人們視為“白日夢”本身。她與小鎮(zhèn)的精神格格不入，這種危機關(guān)乎理想的淪陷，但幸運的是偶像們始終成為她的同謀，他們幫助她把這些“神跡”隱藏起來……多年以后，當(dāng)她再次回到小鎮(zhèn)，一切都沒有改變，“兩種永恒”依然各自為營——詩歌的永恒，與小鎮(zhèn)務(wù)實主義的永恒，沒有任何彼此妥協(xié)之意?！@樣一個完整的故事，通過把抽象的閱讀經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為具象本身，在令人驚嘆的人物與場景的技術(shù)“復(fù)原”中，生動地展現(xiàn)了一個小鎮(zhèn)上的“神跡”。幾乎沒有絲毫贅筆，更沒有多余的意象，僅通過詩歌一般的篇幅，即得以把兩種“永恒”的形象銘刻于小鎮(zhèn)的天空，并且在整體效果上幾乎不亞于任何一種冗長的自傳體小說所能擴展與渲染的。標(biāo)題“恍惚：老去的普希金”在“她”再次回到小鎮(zhèn)時的一剎，說明了這個“普希金”的來由——這無疑是一種詩人的自喻，但又幾乎僅僅代表了“詩人”這個符號——代表了孤獨與榮譽，代表了“變卻滄海桑田，小鎮(zhèn)依然未變，但詩人必須一個人老去”的那種潛在的、悠久的文化意緒——所謂“潛在”，是指詩歌（尤其對于現(xiàn)代詩人而言）的某種宗教式的信仰與世俗社會之間的鴻溝所構(gòu)成的那種失落與悲壯，高尚與鄙俗，文人之文化俊杰式的自得與庸碌的社會之間二元對立意識形態(tài);所謂“悠久，乃是指這種對立無疑是一種傳統(tǒng)，“老去的普希金”猶如唐代八十多歲回鄉(xiāng)的詩人賀知章，在其《回鄉(xiāng)偶書》一詩中的自況——家鄉(xiāng)沒有人認(rèn)識詩人，這種“不認(rèn)識”在某種意義上的永恒重復(fù)的，不僅是游子無依之重復(fù)，而且是知識、仕途的輝煌袈裟與故鄉(xiāng)素樸的布衣之間永恒的對峙?！@種對峙，與其說是宿命，毋寧說，在林雪這里，還頗有一種魯迅“怒其不爭”意義上的“深仇大恨”的意緒。故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)因此并不單單是一位詩人從自身精神烏托邦出發(fā)的“神跡”的保存或者“掩蔽”處，更有一種令人驚異的舊物風(fēng)貌在歷史中的“恐怖色彩的淪落”——絕望的命運在小鎮(zhèn)并不自知的氛圍中，揭示了一種愚鈍與狡黠之間的經(jīng)營，正是這種努力的經(jīng)營，作為生存加大的砝碼，鞏固著命運的偃蹇，并產(chǎn)生了一種魔咒般加諸其上的命運戲法的“恐怖”，《口號：販賣舊街為生的人》《小石匠》《坐堂醫(yī)》等詩，描述了小鎮(zhèn)各種古老的營生及其主人公操演其中的形象——這是一個不同于整個當(dāng)前世界“物質(zhì)遺產(chǎn)”風(fēng)光中的傳統(tǒng)景觀，在詩人筆下，它們代表了與詩人自身之間的文化層次上的不共兩立，代表了貧困與愚昧本身的權(quán)威對于一個“文化新秀”的威脅。無疑，在這樣的對峙里，詩人既不能成為故鄉(xiāng)的榮耀，也不能在故鄉(xiāng)立腳生根，與小鎮(zhèn)的一切抱團談笑。詩人被故鄉(xiāng)排斥，也被她自身排斥——這是不可饒恕的命運的作弄，正是這種“深刻的戲弄”，使得詩人必須批判，并在批判意緒里產(chǎn)生了濃重的“殺機”——我們將發(fā)現(xiàn)，在這個“薩湖鎮(zhèn)”上，傳統(tǒng)是罪惡的，它的罪惡如實地反映在傳統(tǒng)的營生里，也反映在詩人自身無法排遣的滄桑感里。這就有了一種關(guān)于“欲望一罪孽一逃離”氛圍與象征上的圖式，這一圖式，也是博爾赫斯對美洲的紀(jì)念圖式——盡管在那里，有著比小鎮(zhèn)更寬廣的地域版圖，更茂盛的野性與更戲劇性的生死劫難。

但最為“博爾赫斯”的依然是詩行中編織的精短的“小說”，它們?nèi)绱顺錆M著生活自身的粗鄙與無情，充滿著欺詐的眼色，荒僻與驚悸，難以諒解的困頓，乃至深淵，如這首《坐堂客》所描述的：

街道向東拐彎/隱憂于書里的一個折頁/正骨診所坐堂的神醫(yī)/在膝上鋪開人類關(guān)節(jié)分布圖/他埋頭于繁雜的神經(jīng)叢林/不時向虛空擰那么一下/重演著多少人口口相傳中/那習(xí)慣的驚人之舉/他取走了其中的驚悚配方/用九十九滴春分的雨水加三年的干艾草焙灰/佐以塵世里熱鬧的小群眾/這時代病??！這良方的背面

像真理和荒謬一起/占用了一席之地/但他也有無可救藥的內(nèi)傷/當(dāng)他躬身慢行，仿佛身體里/還藏著一個與他不一樣的人/走得太快，那驚人的秘密/就會猛一下掉出來

——小鎮(zhèn)的庸醫(yī)或者江湖郎中的典型，介于虛擬的“大師”與真實的欺騙之間的幽微戲劇，在這里被精準(zhǔn)地刻畫。但是“幽微”本身并不在于心理圖景上的描繪，而在于可見的社會景觀：小鎮(zhèn)的醫(yī)病史。在基本驚險的疾病治療里，承認(rèn)真理也在其中，是更令人驚恐，也更令人在安慰中絕望的：除了僥幸，沒有健康的另一種陽光大道。這里幾乎是“坐堂客”所主宰的世界，他的驚天的內(nèi)幕與小鎮(zhèn)人的生死維系在一起，絲毫也不允許有人逃出這出戲劇之外?！谶@些“戲劇”里，林雪的哲學(xué)思維是故事得以簡短、精辟的關(guān)鍵，但是林雪顯然不像其他哲思中的詩人，在一種詞語的辯證法或能指里徘徊，她的語言確乎是“故事圖式”，不是“詞語的轉(zhuǎn)動的魔方”。因此林雪避免了后現(xiàn)代詩歌中普遍的“詞的形而上學(xué)”，她無疑是更現(xiàn)實，更深入于事件本身的，或，至少在這組“自選詩”里，林雪展示了一個更具社會滲透力與視野上的作家的筆力。避免了單純地為詩而詩。

三、命運構(gòu)成線索里的小說化及比較文學(xué)的博爾赫斯征求

事實上，林雪詩中最為突出的“小說化”傾向，乃是對命運的質(zhì)化與銳化——如果詩人善于利用修辭將命運表現(xiàn)得更委婉、更抽象，更不可捉摸，那么，在林雪這里，恰恰相反，命運揭示了它自身的具象，更加直觀，更加不容回避：“再等等就成了/她向田里灑下芥菜種/所有落下的慢事物/都將被撫慰、清倉、打包/再被秋天一個手勢召回”（引自林雪：《默禱》）——面對嚴(yán)峻的生活與命運，精神該如何介入呢？——林雪的介入，與其說是更具情懷的，毋寧說是更嚴(yán)峻的——默禱譬如生活本身，因此標(biāo)題與正文之間猶如達(dá)成了一個嚴(yán)密的等式，這種等式同樣是小說化的——《移民鎮(zhèn)》《墨魚骨》《鄰人》《領(lǐng)掌員》等，都透露著濃郁的故事敘述氛圍與欲望，有著強烈的對象本身被落實到具體描述上的預(yù)示。這與當(dāng)前一般的后現(xiàn)代詩寫又形成迥異，或者打開任何一本當(dāng)代詩集，你會發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題本身都透著一種浪漫主義或至少是有遐想與抽象成分的，它們與文本之間構(gòu)成了一種“神會”，或者它們本身就是有著強烈的詩化傾向的，是詩人在自身的無可捉摸里偶然擊中神經(jīng)的那一奇數(shù)，而鮮少是生活直接的具象。這就是說，林雪的“小說化”思維不在于為讀者講一個不同凡俗的從不真正表出于社會的“心靈內(nèi)部的軼聞”，而在于講赫然存在的，但又是通過詩人心靈得以在精神的落差中“強烈擊中命運”的故事——這也許是世俗邏輯與詩歌精神邏輯之間的密謀。這種關(guān)于命運的密謀，不同于“懷鄉(xiāng)詩”中描寫貧困鄉(xiāng)村的詩歌——本質(zhì)上，單純的貧困只是扁平的現(xiàn)象（既不確然表現(xiàn)為起因，也不必然表現(xiàn)為結(jié)果，也沒有具體的貧困與外界的沖突），在它們還未與主體的命運和地域歷史構(gòu)成一種整體的線索，并且被主動勾勒時（而不是通過讀者的理解），還不是命運本身，因此也不構(gòu)成故事（小說）。

但僅僅從林雪的這種與一般后現(xiàn)代詩歌形成顯著對比的、更富有小說性或“濃縮體”小說特征的詩歌里，顯然還不足以更清晰地建立她與博爾赫斯之間的文學(xué)關(guān)系。是所以筆者在此所述將僅僅作為一種提示，在使該提示獲得一種進一步的演繹之前，或從林雪自身的后續(xù)創(chuàng)作里獲得更多的證實之前，我既不強調(diào)這一關(guān)系的必然性，也不認(rèn)為它純粹是一個華麗的藉口。但博爾赫斯不成為一個“藉口”的前提：我們有沒有充分自信地去除世俗倫理上的“攀比”意識，而轉(zhuǎn)向純粹的比較文學(xué)理性，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實社會本身所塑造的文化個體之間的更富有民主與朝氣的對話。