生命的律動
——《邊城》的音樂性分析

包絮云

（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510000）

聲音是具有空間感的能量，而作為聲音之一種的音樂以其頻率震動的規(guī)則性、旋律感獲得了更強(qiáng)的空間塑造能力。運(yùn)用想象，音樂藝術(shù)能建構(gòu)出空間情境。這種空間情境的建構(gòu)與小說文學(xué)藝術(shù)有共通之處。作為美的一種形式，音樂不僅能夠表達(dá)情緒的流變，在套曲、歌劇、以及大型交響樂當(dāng)中也能演繹出不同的故事。正如阿多諾、維特根斯坦等人既是音樂人，也是哲學(xué)家，米蘭昆德拉既是音樂鑒賞者，又是小說創(chuàng)作者。對于能隨筆進(jìn)行涂鴉風(fēng)景創(chuàng)作的沈從文，對音樂藝術(shù)的愛好是其創(chuàng)作靈感的重要來源。沈從文酷愛聽西方古典音樂，也在音樂當(dāng)中尋找精神寄托，寄寓情感。音樂、自然與美陪伴了沈從文的一生。

沈從文對音樂、藝術(shù)的喜愛，與他對生活和生命的理解密不可分。他認(rèn)為真實存在的生命應(yīng)當(dāng)符合更高層面的抽象形式，而這種抽象形式屬于美。沈從文熱愛生命，他認(rèn)為在時間長河里綿延不斷的生命，也將隨著時間的積累和沉淀不斷往深刻、更美好的方向發(fā)展，而美則存在于生命之中。沈從文嘗試用自己對音樂和藝術(shù)的感覺進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，以獨(dú)立個體詩意棲居的方式，在波瀾壯闊的歷史社會畫卷當(dāng)中書寫了有情的人生，也正因在“事功”與“有情”當(dāng)中的人生選擇，使得他與同時期的創(chuàng)作者相較，獲得了更有韌勁的生命力。

作為其代表作之一，《邊城》借鑒和參照了音樂、繪畫等多種藝術(shù)表達(dá)形式。顯性的音樂要素大量貫穿其中，充滿湘西民族風(fēng)情的山歌、船歌，男女青年的對唱等，有些部分甚至成了故事情節(jié)發(fā)展的重要線索。隱性音樂要素，作為一種抽象的抒情意識，成為勾連《邊城》精神內(nèi)核的部分。這種抒情意識也是使《邊城》富有詩畫、詩意特征的原因。這種抒情特征以中國傳統(tǒng)的古典風(fēng)格為基礎(chǔ)，以各種人物、山水、風(fēng)景的意象構(gòu)成能指，而能指所對應(yīng)的所指則面向了無言的、形而上的生命體驗。《邊城》的音樂性要素不僅體現(xiàn)在語言外殼的音韻之美、敘述方式的“凝滯”與“流動”、故事情節(jié)的內(nèi)容推進(jìn)、人物性格的塑造之中，更深層的是體現(xiàn)在了《邊城》形而上的精神意旨里，這也正是對生命、藝術(shù)與美的深沉禮贊。作為烏托邦與桃花源、供奉人性小廟的《邊城》之所以仍舊具有不斷被認(rèn)識的傳世價值，正在于其無言的所指具有多角度的闡釋空間，音樂性要素的使用正使得沈從文的《邊城》創(chuàng)作獲得了通透與靈性。

一、沈從文與音樂的緣分

沈從文與音樂有著深厚的緣分。雖然他并不彈奏作曲，但其家人和朋友卻有著極高的藝術(shù)品味和造詣，無形間為他營造了音樂藝術(shù)的生活氛圍。舊友王際真學(xué)樂，沈從文在給他的復(fù)信中提到，“我奇怪得很，頂喜歡提琴，以為非常動聽”[1,p39]。1946年在《大公報·文藝》，沈從文也為張兆和三弟音樂家張定和作過《定和是個音樂迷》等有關(guān)的散文。

在其侄子黃永玉對沈從文的回憶中，沈從文曾提出過自己對音樂的見解。音樂具有連接時間與空間關(guān)系的能力。正如張新穎所言：“音樂總是能夠喚起他對人生的理解?！盵2]沈從文對音樂的認(rèn)識同對人生的理解有共通之處，“認(rèn)識我自己生命，是從音樂而來。”[3,p24]沈從文敏銳地抓住了一切藝術(shù)本質(zhì)上的聯(lián)系，以理性的形式表現(xiàn)人感性體驗到的外在世界和社會人生?！耙磺泻靡魳范寄馨盐乙龓ё呦蜻^去，走向未來，而認(rèn)識當(dāng)前，樂意于將全生命為當(dāng)前平凡人生卑微哀樂而服務(wù)”[3,p24]。音樂作為與文學(xué)有互文性的要素，對沈從文的影響，本質(zhì)是以一種生命的節(jié)奏與律動形式，給予了他精神上的支持和力量。沈從文抓住了所有借符號的形式表達(dá)人思想情感的藝術(shù)本質(zhì)，還原真實的生命體驗，乃至形而上地抽象出宗教式的恒久魅力。在散文《燭虛》篇中他提到：“我不懂音樂，倒常常想用音樂表現(xiàn)這種境界。正因為這種境界，似乎用文字顏色以及一切堅硬的物質(zhì)材器通通不易保存。如知和聲作曲，必可制成比寫作十倍深刻完整動人樂章?！盵4,p24]

音樂所能營造出的境界，對沈從文而言，是一種宇宙人生的感悟與體驗，他認(rèn)為這種體驗難以用語言說明，但借用音樂的感覺，卻常能表現(xiàn)出“抽象美麗”的印象。在《七色魘集》的《綠魘》當(dāng)中，沈從文將眼前所見的層次不同的綠色，與樂律聯(lián)系到一起。沈從文并不只是想做一個簡單的比喻，他想表達(dá)的是“在這個境界中時，似乎人與自然完全趨于諧和，在諧和中又若還具一紛紛突出自然的明悟”[4,p138]。音樂所煽動的情緒，它的旋律和節(jié)奏所營構(gòu)出來的境界，是能捕捉到沈從文在大自然徜徉中的生命觀感的。

沈從文向往和追求形而上的永恒之美。這種永恒之美，沈從文曾嘗試在音樂當(dāng)中尋找。沈從文對古典音樂大師的喜愛，有一種對永恒與抽象、不死之美的追索。他曾在散文中多次提到莫扎特的古典音樂。在《潛淵》里，他寫道：“如由莫扎克用音符排組，自然既然可望在人間成一驚心動魄佚神蕩志樂章。”[4,p26]在精神痛苦之際，沈從文也尋求音樂的精神療救，以洗凈極端浮躁不安情緒。在《綠魘》中，他說：“給我一點(diǎn)點(diǎn)好的音樂，巴哈或莫札克，只要給我一點(diǎn)點(diǎn)，就夠了。”[4,p151]莫扎特的音樂，尤其是小奏鳴曲，節(jié)奏輕快，旋律干凈，在彈奏時需要十足的技術(shù)穩(wěn)定，才能給人以輕盈飛動之感。巴赫則是極端的整飭、平衡和程式的嚴(yán)謹(jǐn)。沈從文在音樂中尋覓精神寄托和信仰，“十余年來我即和你提到音樂對我施行的教育極離奇”[5,p56]，也在音樂中獲得啟迪和教育。

沈從文對音樂作品的欣賞范圍十分寬廣，除了西方古典音樂，如莫扎特、巴赫、貝多芬的創(chuàng)作之外，沈從文出生成長之地湘西民歌，亦給沈從文帶來了巨大影響。沈從文早期為湘西民俗風(fēng)情的保存和傳播做了一些工作，他整理了50首湘西的民歌，并在《晨報副刊》上發(fā)表。沈從文小說創(chuàng)作也受到了湘西民歌的影響。在《看虹摘星錄后記》當(dāng)中，他提到這幾個短篇小說創(chuàng)作所嘗試的新方法：“我這本小書最好讀者，應(yīng)當(dāng)是批評家劉西渭先生和音樂家馬思聰先生，他們或者能超越世俗所要求的倫理道德價值，從篇章中看到一種‘用人心人事作曲’的大膽嘗試?！盵6,p224]《看虹摘星錄》合集并未出版，但沈從文的《摘星錄》借用了與音樂創(chuàng)作相似的靈感?！坝萌诵娜耸伦髑?，人心人事是構(gòu)建小說的材料，正如音符是構(gòu)建一首曲目的物質(zhì)材料。串聯(lián)起音符使其成為旋律的是一種和諧整飭的規(guī)律。在敘事學(xué)層面上，音樂元素的加入使得故事節(jié)奏靜止與動感兩者相輔相成。如沈從文在《摘星錄》中提出的“人心人事”，看似散漫無章，而內(nèi)部卻也有其心理變化和流動的邏輯。這也可以解釋為何沈從文的小說創(chuàng)作，總有詩化、散文化的傾向。其串聯(lián)起人物事件的內(nèi)在邏輯，實際突出了感性體驗理性顯現(xiàn)的音樂化創(chuàng)作取向。除此之外，音樂的元素大量進(jìn)入了沈從文的小說創(chuàng)作。對于像《柏子》《三三》《蕭蕭》《邊城》這些書寫湘西風(fēng)情的題材，小說中總有善于唱歌的人物，對于這些人物而言，唱歌成了表情達(dá)意的重要方式，甚至推動了小說敘事情節(jié)的演進(jìn)。

二、《邊城》的顯性音樂元素

1949年，作者在精神病苦之際，在《從悲多汶樂曲中所得》里說到：“音樂實有他的偉大，即訴之于共通的情感……它使我明朗朗反照過去……《邊城》第一行如何起筆，凡事都在眼底鮮明映照?！盵6,p216]在《邊城》當(dāng)中的音樂元素，分為顯性的與隱性的兩種。顯性的音樂元素，是指作為書寫內(nèi)容進(jìn)入小說的音樂要素，這些要素在《邊城》當(dāng)中得到了大量運(yùn)用。首先是自然的聲音。受到湘西自然風(fēng)土的浸染，沈從文非常善于把握住自然之間的音樂?！按笞匀坏摹谎灾?，無為之益’在沈從文的創(chuàng)作中留下的是處處充滿天籟般素樸空靈的畫面和聲音。”[7]在對邊城的情境描寫之中，自然的聲音無處不在，山間黃鳥、竹雀、杜鵑的鳴叫是整部《邊城》的交響樂細(xì)部。

其次是人為制造的聲音，一切自然植物像是皆可奏樂，成為一樣專門的演奏樂器，祖父和翠翠閑時就用小竹作豎笛雙管嗩吶等樂器制造聲音，翠翠甚至可以摘一根大蔥吹吹唱唱。而在渡江的時候，祖孫兩人聽歌，而自己也互相唱和的民歌，則以文本凝固的聲音形式進(jìn)入了《邊城》。

《邊城》中的人物通過音樂表達(dá)自己的情感。翠翠不僅愛聽歌，自己也愛唱。翠翠所唱的民歌，體現(xiàn)了湘西民歌藝術(shù)的風(fēng)情，也若隱若顯現(xiàn)地暗示了翠翠的心聲。唱歌的情節(jié)多次表達(dá)了她朦朧的感情，而這種情感表達(dá)不僅只顯示在翠翠一人，翠翠曾多次請求祖父為自己唱歌，在祖孫兩人的和歌當(dāng)中，也可以看到祖父的心境變化線索。第一次兩人和歌，祖父十分地快樂。慢慢地，翠翠有了心事，祖父也有了心事。翠翠再請祖父唱歌，祖父則再也不說話。二老為翠翠唱歌之后，翠翠聽不到那樣的歌聲，于是祖父為翠翠唱的十首歌，既是愛憐，又是安慰。湘西的民歌對唱是湘西人文風(fēng)情的重要部分。在《邊城》小說中亦反復(fù)地出現(xiàn)。翠翠獨(dú)唱、祖父獨(dú)唱，祖父兩人對唱，沈從文都采用了直接的正面描寫。而二老為翠翠所唱的歌聲，則采用了翠翠的夢境進(jìn)行烘托的形式。

歌聲是《邊城》當(dāng)中意蘊(yùn)復(fù)雜的意象，也是構(gòu)成《邊城》藝術(shù)之美的重要因素。唱歌是邊城的風(fēng)俗，而歌聲是情愛的象征。中秋前后，因月色而起，男女整夜地唱歌，如水手和吊腳樓上的婦人，歌聲停止，正因為情愛的約定。歌聲也是不息生命力的象征。翠翠的母親極愛唱歌，翠翠父親則是城里唱歌的好手，在歌聲當(dāng)中唱出的翠翠，則是天真浪漫的藝術(shù)之子。歌聲也更是某種純粹永恒神秘境界的象征。在《邊城》當(dāng)中出現(xiàn)過許多的聲音，而最為夢幻的歌聲，則是唯一一次出現(xiàn)在翠翠夢里的那種聲音，溝通了自然與美。沈從文用側(cè)面烘托的手法描寫了二老的歌聲。二老的歌聲讓翠翠擁有了靈魂輕輕漂浮的甜美夢境，以及在夢中摘了一把虎耳草的故事。但翠翠夢里的聲音，卻又不完全等同于現(xiàn)實當(dāng)中二老所唱的歌聲。翠翠夢境，應(yīng)該是說是二老的歌聲和翠翠自己的性靈所共同創(chuàng)設(shè)而成的結(jié)果。在無數(shù)山光水色、自然風(fēng)物和甜美的歌聲孕育中，天真而無憂慮的翠翠本身，也成了愛與美的藝術(shù)形象。

作為主人翁之一的翠翠，本身就顯示出了音樂的特質(zhì)，音樂賦予了翠翠自然活潑如小獸一般的天性。翠翠最后的一次歌聲，十分意味深長。此時的老船夫還未曾預(yù)感到自己的死期，然而卻因為翠翠的事生了心病。作者沒有寫翠翠的憂慮、擔(dān)心，卻寫到翠翠心中古怪的快樂。翠翠為這份古怪的快樂，唱了許多許多歌。難道翠翠真的是如此的不懂事，不孝順，沒有發(fā)現(xiàn)祖父的不同往常？有意味的地方，則在“古怪”二字之上。實際此時的翠翠，自己已經(jīng)隱隱地預(yù)感到了某種不祥的別離。爺爺為翠翠唱歌，象征著爺爺對翠翠的守護(hù)和愛，而此刻祖父再不能為翠翠唱歌，翠翠則賭氣似地自己唱起來。翠翠不通人事，游離塵世之外，沈從文借翠翠的人物形象，寄托受到傷害卻依舊以美、音樂和藝術(shù)作為撫慰的心靈。這種“古怪的快樂”只是用快樂的方式去表達(dá)情感，本身則是悲傷的一體兩面，是一種傷懷之美。沈從文著力刻畫翠翠似乎處于蒙昧的、一無所知的狀態(tài)，而這也是翠翠的靈性所在。正如王德威等學(xué)者所言的“無言的世界”，翠翠那性靈的精神世界，是沒有清晰所指的，所指在朦朧的愛情上輕輕地劃過，又指向一片虛空。只是老船夫的死亡必將結(jié)束這樣的蒙昧，靈魂在空中可以輕輕漂浮的翠翠也必將真實地走向現(xiàn)世與生活中。在《邊城》結(jié)尾處，翠翠的哭泣可謂對靈性的告別，亦是承受真實生活所帶來的所有幸與不幸的開始。譚文鑫用奏鳴曲式分析翠翠和老船夫，分別是主部與副部的兩條線索，獨(dú)立而又相互交織，最后統(tǒng)一為一體[8]。而翠翠和老船夫這兩條故事線索，并不僅只是言說愛情和質(zhì)疑愛情，在敘述愛情之上，沈從文設(shè)置了一個深廣的玄思空間。翠翠承擔(dān)了向完滿的精神世界漫溯追求的任務(wù)，而老船夫則要為翠翠考慮到世俗和生活本身的法則。于是祖孫兩人成了兩種相互獨(dú)立而又彼此能交織、融合的敘述走向，也顯示出了《邊城》的復(fù)調(diào)創(chuàng)作特色。

《邊城》的小說創(chuàng)作，與歌劇《蝴蝶夫人》有著廣義的互文聯(lián)系。克里斯蒂娃曾提到文本空間的對話關(guān)系，其中分為橫向軸與縱向軸兩種，縱向軸直涉內(nèi)部和外部的跨文本[9]。1949年沈從文談到：“十分鐘前從收音機(jī)聽過《卡門》前奏曲，《蝴蝶夫人》曲，《茶花女》曲，一些音的漣漪與坡谷，把我生命帶到許多似熟悉又陌生過程中?！盵5,p42]意大利作曲家普契尼所創(chuàng)作的歌劇《蝴蝶夫人》講述的是一位日本女人喬喬桑等待離去的美國海軍丈夫克爾頓的故事，而歌劇最后以克爾頓的負(fù)心和背棄走向了悲劇結(jié)局。在《蝴蝶夫人》當(dāng)中最著名的唱段是女高音詠嘆調(diào)《晴朗的一天》，這首曲子展示了女主角對丈夫歸來的期待，明亮而又略帶溫柔與哀愁的聲音，與流水般的鋼琴伴奏相和而構(gòu)成感人旋律。女主角面對大海，幻象著丈夫歸來的幸福場景。而在《邊城》當(dāng)中，那個也許永遠(yuǎn)不回來，也許“明天”回來的人，也構(gòu)筑了翠翠等待的幻夢。如果說等待是《蝴蝶夫人》與《邊城》相似的主題，強(qiáng)烈的抒情以迷霧般的特質(zhì)形成了籠罩文本的幻境和氛圍。作為文學(xué)文本的《邊城》，則展現(xiàn)出了東方古典氣質(zhì)的恬淡優(yōu)雅?！斑叧钦巧驈奈陌岩魳泛妥约旱奈膶W(xué)天賦相結(jié)合，打造出來的經(jīng)典之作?！盵10]

三、隱性音樂元素：生命律動與息聲寂靜

《邊城》的隱性音樂元素，指的是小說在敘述方法、敘事結(jié)構(gòu)以及思想內(nèi)容上運(yùn)用的音樂要素。音樂對《邊城》有更深刻的隱匿影響，這種影響來源于沈從文對人間事物的敏感以及對藝術(shù)的造詣。俞人豪提出，在音樂當(dāng)中，隨著音響的變化，聽眾可以將音樂的律動具體化，甚至構(gòu)成視覺空間的審美效果，這種處理具備個性的情感特征，結(jié)合劇目表演的音樂，也能承擔(dān)表情敘事的功能[11]。作為沈從文文學(xué)最高水準(zhǔn)之一的《邊城》，是一篇音樂化的小說，而音樂化創(chuàng)作傾向是沈從文有意為之的。《邊城》的創(chuàng)作，是沈從文年輕時人生感悟的積淀，他借用文字的形式加以表達(dá)，而有意識地使其顯示出畫面感和音樂性。1949年在其宣告封筆的自傳性信件《關(guān)于西南漆器及其他》中，沈從文曾提到自己對批評家評論《邊城》《三三》的看法：“不幸得很是直到二十四年，才有個劉西渭先生，能從《邊城》和其他《三三》等短篇中，看出詩的抒情與年青生活心受傷后的痛楚，交織在文字與形式里，如何見出畫面并音樂效果。”[3,p25]而《邊城》的創(chuàng)作，最后又促成了沈從文自身對音樂的理解，在創(chuàng)作《邊城》之后，《邊城》的文學(xué)文本又成為他欣賞自己家鄉(xiāng)音樂的一個互文要素。1956年沈從文重游湘西，曾在吉首苗族自治州聽到過這樣的苗族歌聲：

那個年紀(jì)已過七十的歌師傅，用一種低沉的，略帶一點(diǎn)鼻音的腔調(diào)，充滿了一種不可言說的深厚感情，唱著苗族舉行刺牛典禮時迎神送神的歌詞，隨即那個十七歲的女孩子接著用一種清朗朗的調(diào)子和歌時，真是一種稀有少見的杰作。[12]

一老一少，年紀(jì)已過70的歌師傅和17歲的女孩子、深厚的感情和清朗的聲音，正像他《邊城》里的祖父和翠翠，這種原型形象也許影響到了《邊城》的創(chuàng)作。

《邊城》敘述的隱性音樂要素之一，是句法上的循環(huán)往復(fù)之美。曾峰曾詳細(xì)分析了《柏子》前二段和末尾段句式句法上的音樂性元素，這種分析與西方古典音樂的作曲法結(jié)合到一起，顯示了藝術(shù)之間的互文效果[13]。這種音樂性的句法要素在《邊城》中同樣隨處可見?！哆叧恰返拈_篇，正如幾個極孤單又簡潔的音符，而時間又綿延得極長：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為‘茶峒’的小山城時，有一條小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一條黃狗。[14]

整段沒有一個鋪張的形容詞，而是重復(fù)使用了“一”這個數(shù)量詞。敘述視野由廣闊的背景逐漸往內(nèi)聚焦，最后定格在白塔、老人、女孩子和黃狗身上，而都是獨(dú)有一份。“一”的世界是孤獨(dú)的，但也是完整的?！哆叧恰烽_篇就顯示出一種完整簡潔的氣氛，而量詞的反復(fù)出現(xiàn)，又形成了句法上一種循環(huán)往復(fù)的音樂美感。同時，音樂性的構(gòu)成并非只是簡單的字與詞運(yùn)用上的重復(fù)。在敘事的文字系統(tǒng)當(dāng)中，必須掌握重復(fù)時間隔的節(jié)奏，以及在往復(fù)中的變化。

除了句法之外，《邊城》的篇章結(jié)構(gòu)，也借鑒了音樂藝術(shù)的表達(dá)手法。譚文鑫從《邊城》的篇章結(jié)構(gòu)入手，分析其與奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的相似之處，《邊城》以“人事”為旋律，模仿了音樂中的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)[8]。沈從文在創(chuàng)作《邊城》時，是否自覺模仿了西方古典音樂作曲編創(chuàng)的結(jié)構(gòu)范式，有待商芻。但《邊城》當(dāng)中的循環(huán)結(jié)構(gòu)是存在的，尤其是小說當(dāng)中的敘事時間，特別能顯示出敘事的循環(huán)質(zhì)感。小說一共寫了三次端午節(jié)日，而每次端午節(jié)日，都對下一次端午節(jié)日做了鋪墊和渲染，故事也如河流般向前流淌，不斷地發(fā)生變化。第一個端午是鳥瞰式的邊城盛況介紹。緊接著，沈從文以“端午又快來了”，馬上開始書寫第二個端午。但第二個端午節(jié)日發(fā)生前夕，沈從文寫了翠翠回憶的端午，也就是“兩年前”，與二老相見的第三個端午。沈從文借端午這一民間傳統(tǒng)節(jié)日作為不變的聯(lián)系點(diǎn)，而故事情節(jié)則不斷發(fā)展，又從新的端午開始。在這兩年間，翠翠與二老并未曾見面，而大老則找人送了肥鴨上門求親。兩年之后，在現(xiàn)在的進(jìn)行時態(tài)，所有人物交結(jié)于此，沈從文則刻畫了一個最為濃墨重彩的端午，所有人的情感、愿望、理想、回憶，都濃縮在了現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的這個端午節(jié)日里。祖父回憶起了自己的女兒，翠翠的母親與軍人之間的事，為翠翠的感情線索埋下了相似的伏筆。而翠翠則在這一天見到了碾坊姑娘，碾坊姑娘帶著她的陪嫁，想和二老結(jié)親。在第二個端午節(jié)，大老、二老對翠翠的感情都浮出水面，故事逐漸地?zé)狒[沸騰。在端午結(jié)束之后，則緩慢呈現(xiàn)出平靜哀婉的調(diào)子。沈從文談到他的創(chuàng)作：“我從佛道諸經(jīng)中，得到一種新的啟示，即故事中的排比設(shè)計與樂曲相會通處。尤其是關(guān)于重疊、連續(xù)、交錯，湍流奔赴與一泓靜止，而一切教導(dǎo)都溶化于事件‘?dāng)⑹觥汀l(fā)展’兩者中。”[3,p25]《邊城》的人事設(shè)計、舒緩而流暢的故事節(jié)奏感，正來源于沈從文用音樂的啟示在行文當(dāng)中的運(yùn)用。沈從文將“敘述”和“發(fā)展”兩種筆調(diào)相互糅合，湍流奔赴處是情節(jié)不斷發(fā)展，人物的情感錯綜復(fù)雜，矛盾集中交匯的地方。而一泓靜止處，則是將敘述之筆暫時地緩慢懸空，寫出生活的純真樣貌和牧歌般的美好情調(diào)。在《邊城》里，翠翠看云、看月，聽鳥聲，等待夢中的歌聲都并非閑筆，而老船夫上城里買肉，為渡船的人送藥，互相交換禮物也是如此?！哆叧恰返臄⑹鹿?jié)奏，如云散又聚，也如水流奔騰又止，非常自如和酣暢。

《邊城》的最重要隱性音樂元素，是抒情特征，這種特征顯示為沈從文“用人心人事作曲”、打通文學(xué)與藝術(shù)隔閡的嘗試。楊義曾說，沈從文組織文字，力圖把感情滲透到形象中，柔而不媚，樸雅而不艱澀，體現(xiàn)一種音樂的節(jié)奏感和生命的律動[15]。沈從文試圖以音樂的方式表達(dá)某一種生命體驗，也即賦予這一種體驗以形式，雖然這種方式有點(diǎn)‘古怪’，但在這種‘古怪’之間，透露出的正是生命的某些不可言說的狀態(tài)[16]。正如巴赫、車爾尼等人的音樂創(chuàng)作將孤立的音符進(jìn)行某種結(jié)構(gòu)進(jìn)行聯(lián)結(jié)一樣，沈從文如何講述“人事”，并使人心人事可以成曲呢？強(qiáng)烈的抒情性是黏合人心人事的重要要素，抒情的特質(zhì)溝通了沈從文《邊城》創(chuàng)作與音樂之間的橋梁。抒情是《邊城》無所不在的書寫筆觸。無論是人與人之間的關(guān)系，還是城中的風(fēng)俗、節(jié)日，自然風(fēng)光，都充滿了深厚的情感和強(qiáng)烈的抒情意味。

極度豐富的聲音有時會顯示出完全的靜謐之感。可以說，靜謐也是一種聲音。在《邊城》當(dāng)中，除了聲音，還有沒有聲音的絕對寂靜。這種寂靜氛圍本身也強(qiáng)調(diào)了音樂性的存在。1980年初，《邊城》要改拍成電影，在致徐盈的信中，沈從文曾提到對主題曲的理解：“至于主題歌，我怕我寫不出，也不好寫，甚至于不必寫。依我主觀設(shè)想，全部故事進(jìn)展中，人實生活在極其靜止寂寞情境中……”[17]《邊城》的音樂性則在沒有聲音的寂靜當(dāng)中得以體現(xiàn)。寂靜是作者所要營造的氛圍，給美好的邊城風(fēng)光罩上了一層寂寞之冷色，而也正因寂靜，顯示出靜止的時間凝滯之感。時間凝滯之時，又正好突出了空間邊界。在這樣的處理下，《邊城》就構(gòu)筑了一個封閉、穩(wěn)固卻又遼遠(yuǎn)美好如詩的“希臘小廟”，時間的凝滯顯示也正是沈從文所想追尋的永恒境界。莊子《齊物論》篇當(dāng)中提到，南郭子綦與子游交談，曾提到天籟、人籟、地籟之別，而“泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛?！备魃鳂拥穆曇魳?gòu)成無數(shù)具有特色的交響之樂，然而最為廣袤遼闊之聲音，則是“大音息聲”[18]?！按笠粝⒙暋笔侵袊降拿缹W(xué)理想。而在《邊城》當(dāng)中，白塔、竹林、小溪，渡船，這些反復(fù)出現(xiàn)的意象也都是中國式的，冷色調(diào)的寂靜氛圍，也是中國傳統(tǒng)當(dāng)中的美學(xué)風(fēng)格。正因其更容易溝通“玄之又玄”的境界。寂靜強(qiáng)調(diào)了人對自身的關(guān)照，從自身出發(fā)，又能投射到萬事萬物之中。然而極度的靜中又喧騰著無數(shù)聲響，在靜匿的氛圍里蘊(yùn)藏著無數(shù)的動。沈從文在《邊城》當(dāng)中所寫的動是與生命力有關(guān)的律動。邊城的風(fēng)俗民情，人的思想情感，自然風(fēng)物和山川，無一不是生命律動的體現(xiàn)。這種生命力的律動離不開作家本人對生命和對生活的熱愛。在創(chuàng)作《邊城》期間，沈從文回了一趟湘西，并給張兆和寫信，最后以《湘行散記》和《湘行書簡》得以出版。對故土山川風(fēng)貌的感受，成為沈從文書寫《邊城》的直觀材料：“這時節(jié)我軟弱得很，因為我愛了世界，愛了人類?！盵1,p188]

在抒情的基礎(chǔ)上構(gòu)成的邊城，與現(xiàn)實人生拉開了距離。在其創(chuàng)作的20世紀(jì)30年代，這種風(fēng)格的短篇小說是當(dāng)時文學(xué)板塊當(dāng)中的異類，而與在國外出版和翻譯的不斷熱門和升溫相反，之后和其他創(chuàng)作一樣《邊城》也受到了冷遇。沈從文完全否定了自己的文學(xué)創(chuàng)作，而選擇走向“瓶瓶罐罐”“花花朵朵”的服飾和文物研究。正如他自己60年代初所寫的《抽象的抒情》中，“這種抒情氣氛，從生理學(xué)或心理學(xué)說來，也是一種自我調(diào)整，和夢囈差不多少，對外起不了什么作用的”[19]。沈從文否定了抒情所能帶來介入現(xiàn)實人生的積極可能，而這正實際說明了他在創(chuàng)作之時，借用抒情進(jìn)行對人生社會的介入和改造的企愿。《邊城》所創(chuàng)造的湘西境界越是美如桃花源，就越說明沈從文個人感受到了現(xiàn)實環(huán)境的嚴(yán)峻與痛苦。沈從文用抒情的方式，創(chuàng)造了《邊城》當(dāng)中的雙層烏托邦，是烏托邦里再套著的烏托邦。《邊城》講述的并非是一個美好的戀愛喜劇，當(dāng)中有許多悲哀的裂隙。如翠翠的戀愛、大老的死亡和老船夫的死亡等等?！哆叧恰返牡谝粚訛跬邪畲砹诉叧菍嵸|(zhì)的人事和生活，而它的純樸和快樂之中又潛藏著殘缺與悲哀。在這樣的烏托邦里，沈從文則借翠翠這個角色，用抒情的挽歌筆調(diào)埋藏了另一個“無言”的烏托邦，這個“無言”的烏托邦固守了“對內(nèi)”的法則，它是無言的，也是永恒的，實質(zhì)顯示出了在個人存在和個性意志當(dāng)中抒情具有的獨(dú)特價值。而這種抒情性也是音樂性的重要標(biāo)志。

四、結(jié)語

《邊城》有這樣一段：在一片朦朧的月色之中，祖女二人臨江而坐，等候二老的歌聲，翠翠問爺爺?shù)谝粋€做小管子這樣樂器的人是誰。這個創(chuàng)作《邊城》的人，正是以“做小管子”的方式介入了《邊城》的世界。《邊城》是沈從文在孤獨(dú)的內(nèi)心深處塑造的一個精神家園，《邊城》作為一個鏡面，反照出的是作為創(chuàng)作主體的沈從文自身所感應(yīng)到的并不美好的社會現(xiàn)實。盡管《邊城》具有封閉的空間感，卻在時間上顯示出了無限開放的姿態(tài)，那個在小說結(jié)尾里永遠(yuǎn)不會，或者明天就回來的人，代表著一種充滿希望的不確定，也顯示出沈從文對時間線索的關(guān)注。強(qiáng)調(diào)空間場域感，卻在時間線索上無限綿延，不斷變化，這正是音樂所具有的特性?！哆叧恰分栽?0世紀(jì)30年代作為獨(dú)特的異響存在，而如今再三地進(jìn)行闡釋，其價值正在于沈從文用了音樂性、藝術(shù)性的方式進(jìn)行文學(xué)表達(dá)。表面上看，《邊城》的敘述內(nèi)容有大量的音樂元素，敘述結(jié)構(gòu)也模仿音樂回環(huán)往復(fù)，靜動結(jié)合的特質(zhì)，而就其所要闡釋的內(nèi)核而言，《邊城》創(chuàng)作對音樂的模仿，是一種對藝術(shù)生命的美的敬禮，整部作品也像綿綿不盡流淌的長河，自然、酣暢，代表著對精神世界的永恒追求。