印尼巴厘島非遺保護(hù)與旅游利用的二元結(jié)構(gòu)及其啟示*

宋立中 宋 璟

自20世紀(jì)70年代以來，針對(duì)旅游的負(fù)面影響，國(guó)際學(xué)術(shù)界提出過諸如民族文化商品化*Greenwood D J.Culture by the pound: An anthropological perspective on tourism as cultural commoditization, Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism, edited by Smith V., Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1989，pp.171 -185.、“迪士尼化” “麥當(dāng)勞化”*Jafar Jafari(Chief Editor). Encyclopedia of tourism,London, Routledge, 2000 ,p. 91.或偽事件*Boorstin D J . The Image : A Guide to Pseudo-Events in America[M].New York : Harper & Row , 1964.、“一種帝國(guó)主義形式”*丹尼遜·納什：《作為一種帝國(guó)主義形式的旅游》，瓦倫·L·斯密斯主編 《東道主與游客——旅游人類學(xué)研究》，昆明：云南大學(xué)出版社2007年，第41-59頁。等觀點(diǎn)。Dean MacCannell (1973) 的“舞臺(tái)真實(shí)”理論(staged authenticity)*MacCannell , D. Staged Authenticity : Arrangements of Social Space in Tourist Settings. American Journal of Sociology,1973，79(3):589-603.認(rèn)為，民族文化舞臺(tái)化，實(shí)際上是迎合游客獵奇心理的一種做法,其本質(zhì)是對(duì)弱勢(shì)民族或“族群”的“玷污”和“褻瀆”,實(shí)際上給游客展示的是一種“偽民俗”,并形成旅游者與當(dāng)?shù)厝酥g的“不對(duì)稱性交流”。Greenwood(1989)認(rèn)為，文化商品化促使這種“真實(shí)性”遭到破壞，是一種虛假的文化，這對(duì)旅游目的地的文化來說是極大的損壞；濫用“地方色彩”并把它當(dāng)作“引誘”，這會(huì)損毀傳統(tǒng)文化。但也有持反對(duì)意見者，以Cohen(1988)為代表的另一派旅游人類學(xué)家則認(rèn)為，商品化使真實(shí)性喪失是一種荒謬的說法。因?yàn)橐环N新的文化產(chǎn)品可以隨時(shí)被接受為“真實(shí)”。商品化不一定破壞文化產(chǎn)品的真實(shí)性。文化商品化反而會(huì)給旅游產(chǎn)品增加新的含義。旅游收入反過來能夠有效地保護(hù)地方文化，促進(jìn)旅游地社區(qū)居民的文化認(rèn)同和文化傳承等*Cohen E. Authenticity and Commoditization in Tourism, Annals of Tourism Research,1988,15(3)：371-386.。旅游對(duì)民俗文化的影響到底是福是禍？莫衷一是。然而，印尼巴厘島文化旅游的實(shí)踐對(duì)這個(gè)問題的一體兩面都提供了鮮活的例證。

大眾旅游已在印尼巴厘島走過了40多個(gè)年頭，游客量從1970年的24340人次猛增到2017年的5697739人次，雖然在島上可以見到為游客提供便利的一系列現(xiàn)代化設(shè)施，如酒店、酒吧、超市、漢堡連鎖店、紀(jì)念品商店等，但其傳統(tǒng)的民族舞蹈、戲劇、工藝品制作技藝以及宗教儀式等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)幾乎都被完整地保留了下來，并沒有出現(xiàn)文化人類學(xué)家所謂的民族文化過度商品化的陷阱，同時(shí)還強(qiáng)化了巴厘人文化認(rèn)同感，這就是人們所稱的“巴厘奇跡”或“巴厘現(xiàn)象”。正如菲利普·F·麥基恩所認(rèn)為的那樣，旅游業(yè)的發(fā)展導(dǎo)致巴厘島經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的雙重性，即旅游業(yè)發(fā)展既有助于巴厘藝術(shù)家和手藝人保持高標(biāo)準(zhǔn)，也可能為大眾旅游市場(chǎng)的需要而低標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)游客所需要的文化商品。因此，旅游業(yè)有助于巴厘人的“民間、民族或地方文化”的生存，對(duì)個(gè)人和社區(qū)來說，“巴厘人作為舞蹈家、音樂家、藝術(shù)家和雕刻家的傳統(tǒng)角色是謀生的新的選擇。旅游業(yè)的外部力量并沒有改變巴厘文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。巴厘人在應(yīng)對(duì)旅游業(yè)發(fā)展的沖擊時(shí)能夠很好地處理旅游的世俗世界和宗教的神圣世界的界限，從而保持巴厘人非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如舞蹈、音樂、宗教儀式、手工技藝等的完整性。麥基恩將此現(xiàn)象稱之為“文化內(nèi)在變化”[注]菲力普·F.麥基恩(Philip Frick Mckean)：《走向旅游業(yè)的理論分析：巴厘島經(jīng)濟(jì)的雙重性和內(nèi)在文化變化》，瓦倫·L·斯密斯主編《東道主與游客——旅游人類學(xué)研究》，昆明：云南大學(xué)出版社2007年，第104-119頁。。筆者采取文獻(xiàn)歸納法和參與觀察等方法，結(jié)合巴厘島烏布皇宮為核心區(qū)域的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游利用案例，考察巴厘人在利用傳統(tǒng)文化發(fā)展旅游業(yè)實(shí)踐過程中所存在的明顯的二元結(jié)構(gòu)，這種二元結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在“神圣與世俗”“本真與流變”“局內(nèi)與局外”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等方面。巴厘人通過平衡上述諸多二元關(guān)系，使得巴厘島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡(jiǎn)稱“非遺”)等文化資源得以有效利用、保護(hù)和傳承，這一“巴厘奇跡”對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性利用或許有著重要的啟發(fā)意義。

一、印尼巴厘島文化旅游發(fā)展與“非遺”利用的經(jīng)驗(yàn)

印尼巴厘島非遺保護(hù)意識(shí)并非一開始就是自覺產(chǎn)生的，而是旅游發(fā)展“倒逼”的結(jié)果。在國(guó)際、國(guó)家、地方和社區(qū)多個(gè)層面的參與下，最終找到一種為各方所接受的旅游發(fā)展模式，即巴厘人所謂的pariwisata budaya(文化旅游，印尼語英譯轉(zhuǎn)漢譯，以下類似術(shù)語的翻譯均如此——筆者注)。這種發(fā)展模式是以當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的自覺參與和無形文化的原生態(tài)利用原則為依托的，共同成就了“巴厘奇跡”。

(一)巴厘島旅游發(fā)展概述

印尼巴厘島土地面積5600平方公里，人口300多萬，印度教是全民信仰的主要宗教，現(xiàn)在80%巴厘人信奉印度教，教徒家里都設(shè)有家廟，家族組成的社區(qū)有神廟，村有村廟，全島有廟宇125，000多座。可以說，巴厘音樂、舞蹈、戲劇、手工技藝等非遺無不滲透著宗教成分，因此，巴厘文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就是依托這些非遺和物質(zhì)文化遺產(chǎn)逐漸成長(zhǎng)起來的。

巴厘島自從1920年代以來就以一個(gè)旅游目的地而著稱，但直到1970年代旅游者才有相當(dāng)?shù)囊?guī)模。依賴于巴厘島作為一個(gè)旅游天堂的權(quán)威形象，印尼政府決定使巴厘島成為展示印度尼西亞形象的窗口。在1970-1980年代期間，外國(guó)旅游者到訪巴厘島的人數(shù)成倍增長(zhǎng)，從原來每年不到3萬人次增加到大約30萬人次。與此同時(shí)，酒店容量也有大幅增長(zhǎng)，由原來的不到500間客房增加到4000間客房。然而，直到1980年代晚期，巴厘島旅游發(fā)展才走上快車道，游客人數(shù)飆升，酒店投資和其他相關(guān)旅游設(shè)施也快速上升。因此，外國(guó)游客人數(shù)1990年達(dá)到大約100萬，2000年徘徊在200萬左右。同時(shí)，酒店容量迅速躍升到1990年的2萬間，2000年超過4萬間[注]Picard M.,Touristification and Balinization in a time of reformsi,Indonesia and the Malay World, 2003, 31 ( 89) : 108- 118.。

巴厘島入境游客數(shù)除了因2002年爆炸案和2003年“非典”影響而連續(xù)幾年呈負(fù)增長(zhǎng)之外，從2007年到2016年10年間，巴厘島接待外國(guó)游客人次有了大幅上升，從166萬多人次上升到492萬多人次，多數(shù)年份呈兩位數(shù)增長(zhǎng)(見表1)。旅游業(yè)已成為巴厘島的支柱產(chǎn)業(yè)，每年創(chuàng)造的產(chǎn)值占全印尼旅游業(yè)的四分之一。旅游給巴厘島帶來了持續(xù)的經(jīng)濟(jì)收益，社區(qū)居民共享了收益成果，拓寬了就業(yè)渠道，一些社區(qū)居民可以充當(dāng)舞蹈家、藝術(shù)家和雕刻家作為謀生的新的選擇。先進(jìn)的技術(shù)運(yùn)用提高了生產(chǎn)力，政府修建并完善了基礎(chǔ)設(shè)施，人民生活水平有了較大提高。但過度的旅游開發(fā)對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境和傳統(tǒng)文化也產(chǎn)生了嚴(yán)重威脅。

表1 2007—2016年巴厘島外籍入境游客相關(guān)數(shù)據(jù)

數(shù)據(jù)來源：Bali Tourism Board，2017.原文獻(xiàn)中有4-5處計(jì)算錯(cuò)誤，引用時(shí)已作更正——筆者注。

(二)準(zhǔn)確的文化旅游定位

巴厘當(dāng)局對(duì)旅游業(yè)發(fā)展始終持一種矛盾的態(tài)度，他們把旅游業(yè)既看作是充滿著危險(xiǎn)的，又看作是繁榮發(fā)展的一種承諾。一方面，藝術(shù)與宗教等非遺使巴厘島聞名世界，成為游客眼中的主要吸引物，反過來又把巴厘文化轉(zhuǎn)變成為該島經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最有價(jià)值的資產(chǎn)。但另一方面，外國(guó)游客的涌入被巴厘人視為一種“文化污染”。為了防止這種“致命”的后果，巴厘當(dāng)局設(shè)計(jì)一項(xiàng)pariwisata budaya(文化旅游)政策，旨在通過利用文化來吸引游客，發(fā)展旅游的同時(shí)又不降低巴厘文化品位，反過來還可以將旅游收入用于促進(jìn)文化的發(fā)展[注]Picard M. From Turkey to Bali:Cultural Identity as Tourist Attraction，The Study of Tourism: Anthropological and Socilogical Beginnings, edited by Dennison Nash,Elsevier,2007，p.174.。

這一計(jì)劃就是1992年印尼政府請(qǐng)求世界銀行幫助設(shè)計(jì)的巴厘城市基礎(chǔ)設(shè)施改善項(xiàng)目，即“巴厘的可持續(xù)發(fā)展計(jì)劃”(Bali Sustainable Development Project,簡(jiǎn)稱BSDP)。這個(gè)項(xiàng)目的一部分直接促進(jìn)了巴厘文化遺產(chǎn)資產(chǎn)的保護(hù)、管理和開發(fā)，這些遺產(chǎn)資產(chǎn)被視為由于開發(fā)壓力和大眾旅游所引起的瀕危遺產(chǎn)。保護(hù)遺產(chǎn)的職責(zé)是由省政府承擔(dān)的，巴厘文化局作為實(shí)施機(jī)構(gòu)。在巴厘文化局內(nèi)成立一個(gè)文化遺產(chǎn)保護(hù)部門，其職責(zé)是在文化遺產(chǎn)保護(hù)的所有方面為省政府提供建議[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme: Music, Dance, and Cultural Transformation at the Ubud Palace,Bali,Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。

巴厘島文化旅游產(chǎn)業(yè)主要基于其非遺而發(fā)展起來的，這些產(chǎn)業(yè)包括起源于傳統(tǒng)劇目的舞蹈和音樂表演，生產(chǎn)和銷售音像制品，為非巴厘島人和游客提供舞蹈和音樂培訓(xùn)的教學(xué)網(wǎng)絡(luò)等。這一點(diǎn)在烏布尤其明顯。烏布是巴厘島文化旅游的主要目的地，位于烏布文化旅游中心區(qū)的是普里莎仁阿貢(即烏布皇宮)，這個(gè)地方每當(dāng)夜分時(shí)段就為游客提供舞蹈和音樂表演。宮殿轉(zhuǎn)變成為一個(gè)游客聚集地點(diǎn)，一個(gè)“有意味”的文化空間。這里節(jié)目演出的性質(zhì)被認(rèn)為是傳統(tǒng)傳統(tǒng)和旅游業(yè)相互作用的有代表性的一種方式，并且為巴厘人所熟練地掌控。因此，Leo Howe認(rèn)為，巴厘文化旅游的發(fā)展可以解釋為諸多因素共同作用的結(jié)果：即非巴厘藝術(shù)家在烏布的一段活躍歷史；文化旅游的確立；當(dāng)?shù)匾魳泛臀璧富謴?fù)活力；將音樂和舞蹈不斷增加為創(chuàng)收的吸引物以及20世紀(jì)70年代以來印尼政府若干決議和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展政策等[注]Howe,L.The Changing World of Bali:Religion,Society and Tourism,London and New York:Routledge Taylor & Francis Group,2005,P.135.。顯然，以音樂和舞蹈為代表的巴厘島傳統(tǒng)歌舞在其文化旅游發(fā)展中扮演著重要的角色。巴厘本土藝術(shù)家I Wayan Rai認(rèn)為，烏布音樂表演性質(zhì)從當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的節(jié)慶延伸到傳統(tǒng)習(xí)俗(包括策劃旅游事件)，這種變化不僅僅與烏布民間恢復(fù)音樂活力的行動(dòng)相關(guān)，也與印尼政府和巴厘島當(dāng)局推動(dòng)巴厘島國(guó)際旅游并利用巴厘文化作為旅游吸引物的長(zhǎng)期政策密不可分[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme:Music,Dance,and Cultural Transformation at the Ubud Palace,Bali,Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。總之，音樂和舞蹈發(fā)展的地方恰好是傳統(tǒng)文化和旅游業(yè)的交匯點(diǎn)。顯然，印尼巴厘島旅游業(yè)的上述發(fā)展業(yè)績(jī)得益于該島的“文化旅游”的發(fā)展定位。

(三)原生態(tài)[注]本文中所指的“原生態(tài)”“原生態(tài)語境”“原生態(tài)保護(hù)”“原汁原味”等表述，主要是針對(duì)巴厘島烏布村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的表演空間、表演主體、表演形態(tài)、道具與樂器等方面所保持的原始、質(zhì)樸和不加雕琢等特點(diǎn)而言的，下文中已有闡述。當(dāng)然，在旅游語境下，巴厘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護(hù)要完全做到“原汁原味”也是不可能的。在文化人類學(xué)、旅游人類學(xué)、文化遺產(chǎn)研究等領(lǐng)域，圍繞“原生態(tài)文化”的概念長(zhǎng)期存在爭(zhēng)論。黃志輝將其概括為“批駁論”和“辯護(hù)論”，它們分別代表兩種文化保護(hù)方案。批駁者認(rèn)為，文化是歷史的、實(shí)踐的，沒有任何族群或文化具有先天的原型，追求原汁原味的企圖，只不過是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)自我否認(rèn)的心理投射；辯護(hù)者認(rèn)為，文化結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，其調(diào)試過程也相對(duì)漫長(zhǎng)，因此存在一個(gè)較為穩(wěn)定的保護(hù)對(duì)象。筆者認(rèn)同后者的觀點(diǎn)。參見黃志輝《第三條思路: “原生態(tài)文化”保護(hù)的并接實(shí)踐》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2017年第3期。的“非遺”利用模式

筆者于2012年2月18日晚在烏布皇宮觀看一場(chǎng)名為《Legong Dance》的舞劇(黎弓舞)，這是巴厘島傳統(tǒng)劇目，露天舞臺(tái)布景，演出道具都是傳統(tǒng)樂器，參與人員全是當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民，演出形式嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)方式，唯一“革新”之處就是利用現(xiàn)代音響設(shè)備。演出盡管有些枯燥，但這種“原汁原味”的表演還是吸引了不少西方游客。根據(jù)巴厘旅游局的工作人員介紹，從1989年以來，烏布皇宮夜間舞蹈表演就一直在開展，每周演出節(jié)目交替進(jìn)行，至今不衰(見表2)。巴厘島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演當(dāng)然不止烏布皇宮一處，但烏布皇宮所在地的演出在巴厘島非常有名，它是巴厘無形文化的“原生地”，無論是巴厘人還是游客，在這里演出或觀看代表的是“原汁原味”。

烏布皇宮(Puri Saren Agung)位于烏布村莊最重要的十字路口，從巴厘人的觀點(diǎn)來看，將建筑和活動(dòng)的影響組合形成社區(qū)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、歷史、信仰、村莊身份的中心：bale banjar (家族會(huì)議苑閣)，pasar (村莊市場(chǎng))，pura (寺廟) 和 puri (宮殿)。上述每一個(gè)要素都是一個(gè)構(gòu)成意義的支撐因素，并且存在于巴厘人公共生活和個(gè)人生活之中，同時(shí)它們?cè)谶@個(gè)十字路口彼此接近，構(gòu)成了一種支撐巴厘社會(huì)力量的集聚。在巴厘人的宇宙觀中，家庭、寺廟和村莊是按照一個(gè)基于雙軸線的方向性思想組合在一起的，通過與宗教神山阿貢山的相對(duì)位置來確定代表正義和邪惡的力量。阿貢山在巴厘島的東北部，是巴厘島的最高峰，最接近天堂的地方，眾神的居所，仁愛力量的源泉。它的中心是kaja(面山的方向)，kelod是其相反的方向(面海的方向)。其次是互補(bǔ)的軸線kangin-kauh代表“日出(東)——日落(西)”的方位。這種軸向的思想體系應(yīng)用于建筑和村莊的空間布局中，通常最神圣或最重要的部分不是在面山方向就是在日出的方向。因而，不太神圣或重要的部分在面海或日落的方向[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme:Music,Dance,and Cultural Transformation at the Ubud Palace,Bali,Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。因此，巴厘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演選址于烏布，無疑表明了巴厘人遵循無形遺產(chǎn)利用的原生態(tài)語境原則。

表2 烏布皇宮舞蹈表演一周日程表

資料來源：轉(zhuǎn)引自Peter Dunbar-Hall(2003)[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme:Music,Dance,and Cultural Transformation at the Ubud Palace,Bali,Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。

(四)健全的社區(qū)參與機(jī)制

巴厘旅游部門起初對(duì)游客的管理是相當(dāng)嚴(yán)格的，最初的方案是通過維持游客和東道社會(huì)之間的一個(gè)適當(dāng)距離來組織游客活動(dòng)，以保持旅游發(fā)展所引起的社會(huì)—文化成本降到最低。游客和社區(qū)居民之間的交流會(huì)減少，旅游的不穩(wěn)定影響可能會(huì)最小。即使允許游客進(jìn)入巴厘中心地區(qū)的文化腹地，但必須是以簡(jiǎn)單的、可控制的短途旅行為目的。這種旅游觀念特別強(qiáng)調(diào)游客的非文化休閑活動(dòng)和非個(gè)人的消費(fèi)，這樣就把巴厘人降到一個(gè)被動(dòng)的旁觀者地位，這種旅游模式很少為當(dāng)?shù)厝藥硎找妗?/p>

為扭轉(zhuǎn)這種局面，巴厘地方長(zhǎng)官都不約而同地強(qiáng)調(diào)社區(qū)參與旅游發(fā)展的權(quán)力維護(hù)。例如2000年新任巴厘旅游部長(zhǎng)I Gde Ardika強(qiáng)調(diào)需要發(fā)展一種“人民的旅游”(a people-based tourism)以便給當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)帶來益處。而且部門的名稱也從“旅游與藝術(shù)部”改為“文化和旅游部”。他強(qiáng)調(diào)文化和旅游并非對(duì)立，而是一枚硬幣的兩面，彼此豐富對(duì)方的價(jià)值。2001年6月新上任的巴厘市長(zhǎng)I Gde Pitana更加提倡從資本密集型旅游向一個(gè)“人民的社區(qū)主導(dǎo)的旅游”(a people’s community-based tourism)轉(zhuǎn)變，這種旅游發(fā)展理念的變化表明，巴厘當(dāng)局的目的是建立健全巴厘旅游業(yè)發(fā)展的社區(qū)參與機(jī)制，賦權(quán)于人民[注]Picard M. Touristification and Balinization in a time of reformsi, Indonesia and the Malay World, 2003, 31( 8-9): 108-118.。

除上述制度保證之外，巴厘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承還得益于巴厘人的社區(qū)共同體意識(shí)，用前述菲力普?F.麥基恩的話說就是民族文化保護(hù)的“內(nèi)部動(dòng)力”。在此意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，巴厘人不斷增強(qiáng)其對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛和積極的參與意識(shí)。例如，位于烏布北部的克羅馬村(krama)，這個(gè)村莊每周為游客表演凱卡克舞(Kecak)一次。凱卡克舞是巴厘島旅游展演最受歡迎的節(jié)目之一，該節(jié)目中《羅摩衍那》的故事講述的是羅摩的妻子西妲(Sita)被魔王拉瓦那綁架，后又回到Sugriwa和他的猴子軍隊(duì)的過程。不同于通常聽到的加麥蘭(合奏)多用于巴厘舞蹈，凱卡克舞是由男子合唱隊(duì)伴奏。凱卡克舞準(zhǔn)備和表演是這個(gè)村子的一項(xiàng)綜合性活動(dòng)，涉及到所有家庭成員，他們都是演員或作為后勤人員幫助組織這個(gè)表演的一些細(xì)節(jié)，如接送游客來往，售賣食物飲料等。正如筆者現(xiàn)場(chǎng)所見，傳統(tǒng)舞蹈在烏布皇宮的表演同樣如此。巴厘人具有公共意識(shí)、社區(qū)自助-互助合作(gotong-royong)和團(tuán)體努力的慣例。在其中，每個(gè)人都有參與的愿望，他們堅(jiān)信，整體比個(gè)體對(duì)凱卡克舞的貢獻(xiàn)更重要。Kecak的成功傳承體現(xiàn)在表演時(shí)所發(fā)放的節(jié)目單中，這個(gè)節(jié)目單將表演歸功于參與表演的集體成員(所有村民)(the krama desa adat)[注]Dunbar-Hall P. Culture, Tourism and Cultural Tourism boundaries and frontiers in performances of Balinese music and dance,Journal of Intercultural Studies, 2001,22( 2):173-187.。

二、印尼巴厘島“非遺”保護(hù)與旅游利用的二元結(jié)構(gòu)

印尼巴厘島民眾在利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展旅游過程中存在明顯的“二元結(jié)構(gòu)”關(guān)系，這些二元結(jié)構(gòu)的巧妙處理是通過巴厘人所謂的“pariwisata budaya”(文化旅游)這個(gè)帷幕實(shí)現(xiàn)的，同時(shí)巴厘人獲得了經(jīng)濟(jì)收益、社會(huì)發(fā)展、文化傳承等多元回報(bào)，實(shí)現(xiàn)了“非遺”保護(hù)與利用的良性互動(dòng)，具體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

(一)神圣與世俗

長(zhǎng)期而穩(wěn)定的宗教信仰使得巴厘某些文化具有特定的神圣性，這些神圣性的東西和事物存在著不可交易性。在巴厘人的精神世界中，只有高水平的工藝品才能作為奉獻(xiàn)給“神圣世界”的供品，不然會(huì)被認(rèn)為是愚蠢、缺乏遠(yuǎn)見并且褻瀆神靈的行為。

在巴厘島，許多舞蹈和戲劇表演都是獻(xiàn)祭給神的“貢品”，是在寺廟內(nèi)舉行的。如果要讓游客不受歧視地接觸寺廟內(nèi)部的圣殿，這是不切實(shí)際的，也具有潛在的褻瀆性和破壞性。按照慣例，在舉行儀式期間，巴厘人在進(jìn)入寺廟之前必須遵守一系列的指令和禁令。他們必須穿戴得體，沐浴、凈化、行為安靜，經(jīng)期婦女禁止進(jìn)入寺廟。因此，擺在巴厘人面前的一個(gè)重要難題之一是如何將信徒的宗教實(shí)踐與為取悅游客而進(jìn)行的藝術(shù)表演分隔開來。為此，巴厘當(dāng)局在1971年特別召開了一次學(xué)術(shù)研討會(huì)，與會(huì)成員運(yùn)用他們所熟悉的術(shù)語——agama(宗教)和adat (習(xí)俗)來區(qū)分哪些文化事象屬于宗教(agama)領(lǐng)域，哪些則屬于習(xí)俗(adat)或“藝術(shù)”。巴厘人開始重新將他們的“宗教”(agama)定位為一個(gè)主流的思想和行動(dòng)，以與變得世俗化的“習(xí)俗”(adat)區(qū)別開來。這一區(qū)分的重要性在于，宗教是被看作巴厘人文化身份的基礎(chǔ)，圍繞宗教劃定一個(gè)界限，這樣就可以保護(hù)他們的最高價(jià)值觀。這次會(huì)議的一個(gè)可操作性的規(guī)定是將巴厘舞蹈分成三個(gè)類別。第一類是“神圣的宗教舞蹈”(wali)，包括那些在寺廟的圣殿內(nèi)部表演的舞蹈，且總是與一定的儀式相聯(lián)系；第二類舞蹈(bebali)包括在寺廟外面的院子中表演的舞蹈，也與儀式相結(jié)合；第三類舞蹈(balih-balihan)包括一切別的東西和指定為純粹娛樂表演的舞蹈，與儀式?jīng)]有關(guān)聯(lián)性[注]Howe L.The Changing World of Bali: Religion, Society and Tourism, London and New York: Routledge Taylor & Francis Group,2005，pp.137-138.。這一類型的劃分在實(shí)踐中得到很好地貫徹。

以歐達(dá)蘭舞劇(Odalan)的展演為例。宣傳單是通過酒店和商店發(fā)放的，它告知游客節(jié)目的某些部分將對(duì)游客開放。這些表演節(jié)目可分為樂器演奏(bali-balihan of gamelan)、化妝舞會(huì)(topeng)、哇揚(yáng)皮影戲(Wayang kulit)和舞蹈(kreasi baru)。這些表演節(jié)目的時(shí)間和日期都是公開的。然而，另一部分的歐達(dá)蘭舞劇的節(jié)目即被界定為bebali的那些節(jié)目，只對(duì)愿意穿戴合適的巴厘服裝的游客開放，這是當(dāng)?shù)亓?xí)俗(adat)定下的規(guī)則。這不是簡(jiǎn)單地把一兩件巴厘人的衣服加到西服上的事情，而是一件嚴(yán)肅的涉及宗教意義的著裝行為。對(duì)于男人們來說，服裝構(gòu)成包括baju (帶袖寸衫), kain(布裙), saput (長(zhǎng)裙), umpal (肩帶) and udeng (包頭巾)；對(duì)于女人而言，她們的服裝包括 kain(布裙)、kebaya (女寸衫)，sabuk (腰帶)、selendang (圍著布裙的長(zhǎng)方形腰帶)[注]Dunbar-Hall P. Culture, Tourism and Cultural Tourism boundaries and frontiers in performances of Balinese music and dance,Journal of Intercultural Studies, 2001,22( 2):173-187.。由此可見一斑，巴厘人在旅游發(fā)展過程中很好地掌控著神圣與世俗的邊界，從而保持其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的完整性和原真性(authenticity)[注]Authenticity一詞起源于中世紀(jì)的歐洲，是從希臘語authents一詞演化而來，除有 authorative (權(quán)威的) 與 original( 原初的) 的含義外，該詞亦包含 originator(創(chuàng)作者、創(chuàng)始人) 和creator (創(chuàng)造者) 之意。徐嵩齡指出，根據(jù)《奈良文獻(xiàn): 真實(shí)性》的界定，Authenticity 的譯名應(yīng)體現(xiàn)“原初”和“真實(shí)”兩個(gè)要點(diǎn)，“原真性”譯法即“原初的真實(shí)”，較為契合。參見徐嵩齡《文化遺產(chǎn)科學(xué)的概念性術(shù)語翻譯與闡釋》，《中國(guó)科技術(shù)語》2008年第3期，第54 -59頁。趙紅梅認(rèn)為，《奈良文獻(xiàn)：真實(shí)性》 就將 Authenticity 解釋為“文化遺產(chǎn)的原初與后續(xù)特征”，習(xí)俗、世系與權(quán)威的古老程度、傳統(tǒng)與否、遵循慣習(xí)與否等即成了衡量 Authenticity 的標(biāo)準(zhǔn)， 表明“原”為“真”不可或缺的部分，因此，“原真性”譯法尤適用于文化遺產(chǎn)。參見趙紅梅《回望“真實(shí)性”(Authenticity)(上)——一個(gè)旅游研究的熱點(diǎn)》，《旅游學(xué)刊》2012年第4期。及其核心價(jià)值觀。

(二)本真與流變

巴厘人在進(jìn)行“非遺”傳承時(shí)并非一成不變，文化傳承人在利用文化旅游這個(gè)平臺(tái)過程中發(fā)揮著主導(dǎo)作用。巴厘音樂家和研究者創(chuàng)造了兩個(gè)詞匯kreasi baru和komposisi baru，它們分別指代原創(chuàng)與再創(chuàng)作。kreasi baru (新的創(chuàng)作)專門指從原有材料中加以創(chuàng)作的音樂、舞蹈和表演活動(dòng)的一個(gè)新的片段；komposisi baru(新的合成)明顯不同于kreasi baru，前者是指一種原創(chuàng)的新作品，后者則是在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。在此過程中，大量的表演藝術(shù)已被去神圣化，允許其在游客面前使用。在新的巴厘音樂和舞蹈生產(chǎn)中，早先材料的典型化處理方式象征著一種變化的文化倫理，即Hobart等所指的“巴厘文化轉(zhuǎn)型的重要原則……流變是所有事物固有的特征”[注]Dunbar-Hall P. Culture, Tourism and Cultural Tourism boundaries and frontiers in performances of Balinese music and dance,Journal of Intercultural Studies, 2001,22( 2):173-187.。

以烏布皇宮周六晚的黎弓舞表演為例，這個(gè)舞蹈由前奏kebyar dang及之后的7個(gè)舞蹈(puspa wresti、topeng keras、legong kraton、kebyar duduk、kupu-kupu tarum、oleg tamulilingan、jauk)組成，最后是一段樂器表演。其中一些舞蹈已經(jīng)被修改，從宗教舞蹈轉(zhuǎn)變成為為游客表演的世俗舞蹈。例如，Puspa Wrestii是一種宗教儀式改編的舞蹈，而oleg tamulilingan在世俗和宗教領(lǐng)域均有出現(xiàn)，依據(jù)語境不同呈現(xiàn)出所需的意義。這種相似的藝術(shù)雙重生活(double life)也能夠在Tari Panyembrahma(史詩《摩訶婆羅多》黎弓舞，周日晚上演)中看到。在20世紀(jì)60年代后期，針對(duì)世俗語境表演的需要，一種迎賓舞(Pendet)在Puspa Wresti基礎(chǔ)上發(fā)展起來，這種舞蹈是烏布宮殿表演中習(xí)慣性的組成部分。在巴厘島的其他聚集點(diǎn)也是這樣，其包含源于早就存在于宗教節(jié)目中的音樂和舞蹈設(shè)計(jì)，比較常見的是在儀式中上演的“加伯”(gabor)和“拉讓”(rejang)兩種舞蹈形式。盡管是從傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜斡猛?，但它提供一個(gè)文化旅游起到“傳統(tǒng)”節(jié)目轉(zhuǎn)化作用的范例。Tari Panyembrahma在本世紀(jì)初已經(jīng)非常明顯地轉(zhuǎn)化到宗教儀式的神圣領(lǐng)域中(不再進(jìn)行旅游商品化的世俗表演)，如今在寺廟迎賓舞儀式中一般性質(zhì)的表演取代了更加傳統(tǒng)的加伯(gabor)[注]Dunbar-Hall,P.Tradisi and Turisme:Music,Dance,and Cultural Transformation at the Ubud Palace, Bali, Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。上述案例表明，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游利用過程中，巴厘人在保持其“非遺”核心價(jià)值觀不變的情況下，也會(huì)因應(yīng)著社會(huì)的變化、旅游的發(fā)展等諸多因素的影響而適當(dāng)改編，并且經(jīng)過改編的世俗舞蹈與儀式也會(huì)“反哺”神圣的宗教世界，兩者相輔相成，辯證統(tǒng)一。

(三)局內(nèi)與局外

巴厘島之所以能夠成為一個(gè)成功的旅游目的地，原因在于巴厘文化展示的迷人魅力，因此，巴厘人將自己的文化命運(yùn)與旅游命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起。因不滿為游客提供的虛假吸引物，他們邀請(qǐng)游客參加真實(shí)的文化表演。這些表演包括各種節(jié)日和慶?；顒?dòng)，例如寺廟節(jié)日、通過儀式(rite of passage)、游行和火葬，并為具有異國(guó)情調(diào)的盛會(huì)提供場(chǎng)所，巴厘島也因此而出名[注]Picard M.From Turkey to Bali: Cultural Identity as Tourist Attraction, The Study of Tourism: Anthropological and Socilogical Beginnings, edited by Dennison Nash,Elsevier,2007,p.175.。這種文化展示的方式就是文化旅游。它不僅是一種應(yīng)對(duì)游客尋求真實(shí)性的文化展示所期待的方式，尤其也是一種保護(hù)巴厘文化完整性的一種手段。因此有必要決定在什么程度上巴厘文化是可以向旅游服務(wù)開放的，通過發(fā)布指令，允許當(dāng)?shù)厝酥浪麄儽慌鷾?zhǔn)什么可以推銷給游客，什么東西無論如何也不能商業(yè)化。他們認(rèn)為，在他們不能區(qū)分為自己還是為取悅游客的情況下，巴厘文化就會(huì)招致危險(xiǎn)，即不再能夠區(qū)分他們自己的價(jià)值觀和通過游客宣傳的價(jià)值觀。如果真是這樣的話，巴厘文化就會(huì)變成一種“budaya pariwisata”(旅游文化)”——導(dǎo)致一種價(jià)值觀的混亂狀態(tài)(axiological confusion)，即哪些屬于旅游？哪些屬于文化？變得混淆不清[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme:Music,Dance,and Cultural Transformation at the Ubud Palace,Bali,Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。

但巴厘人在旅游實(shí)踐中卻很好地掌控這一邊界。例如，音樂和舞蹈是歐達(dá)蘭舞劇(Odalan)最重要的方面。歐達(dá)蘭舞劇中音樂和舞蹈包括儀式節(jié)目單、娛樂表演節(jié)目、街頭游行音樂等。巴厘人把歐達(dá)蘭舞劇上表演的音樂和舞蹈分為三種類型，依據(jù)它們的用途以及隨之發(fā)生的表演地點(diǎn)加以劃分。wali是在一座寺廟的jeroan(內(nèi)部的最神圣的庭院)中表演的舞蹈，具有許多宗教的功能；bebali是在寺廟的jaba tengah(第二庭院)中上演的儀式舞蹈，它們都在講述一個(gè)故事；bali-baliham是世俗的舞蹈，與儀式無關(guān)，在寺廟的jaba(第三庭院或外面)中進(jìn)行并需要付費(fèi)[注]Dunbar-Hall P., Culture, Tourism and Cultural Tourism boundaries and frontiers in performances of Balinese music and dance,Journal of Intercultural Studies, 2001,22( 2):173-187.。第一種類型拒絕游客觀看，第二種類型有限度地對(duì)愿意遵守其“規(guī)矩”的游客開放，第三種類型則完全對(duì)游客開放。上述案例表明，巴厘人在保持其宗教文化、音樂舞蹈等無形文化的后臺(tái)不受游客“侵入”之外，也并非絕對(duì)地將游客限定在“舞臺(tái)”化表演的前臺(tái)區(qū)域。他們也懂得，文化旅游吸引力的核心動(dòng)力是體驗(yàn)，只有為游客提供真實(shí)性的文化體驗(yàn)，才能保持其旅游可持續(xù)發(fā)展。因此，他們有限度地將游客帶入“緩沖區(qū)”，加強(qiáng)其深度體驗(yàn)，達(dá)到一種維克多·特納所稱之的“共睦態(tài)”(communitas)狀態(tài)，巧妙地在局內(nèi)人與局外人之間轉(zhuǎn)換[注]維克多·特納:《儀式過程-結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年，第8頁。。

(四)傳統(tǒng)與現(xiàn)代

所謂“現(xiàn)代”就是因應(yīng)大眾旅游發(fā)展的需要，迎合游客的口味和便于攜帶的簡(jiǎn)單化、批量化和標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，旅游紀(jì)念品的趨勢(shì)即是如此(格雷伯恩稱之為“機(jī)場(chǎng)藝術(shù)品”)；歌舞表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也經(jīng)過改編，時(shí)間被壓縮以適應(yīng)即興表演的要求?？臻g被精致的道具和現(xiàn)代視覺藝術(shù)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)所裝飾以及電子的而非傳統(tǒng)樂器伴奏等，由此導(dǎo)致少數(shù)民族或原住民傳統(tǒng)文化過度商品化，進(jìn)而產(chǎn)生變異及其功能的喪失。但在巴厘島，盡管存在旅游藝術(shù)品和文化展演的簡(jiǎn)單化和標(biāo)準(zhǔn)化傾向，但并沒有完全喪失實(shí)用藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)，這是因?yàn)楫?dāng)?shù)亟M織堅(jiān)持要求高水平的工藝品才是恰當(dāng)?shù)墓┢?，才可以奉獻(xiàn)給“神圣世界”。在巴厘人的精神世界中，給神靈供奉劣等祭品導(dǎo)致神靈不悅是愚蠢的和缺乏遠(yuǎn)見的行為。因此，巴厘手藝人既要滿足市場(chǎng)需要，愿意改變他們的皮影人物和動(dòng)物雕刻藝術(shù)品的主題，甚至可以雕刻索菲亞·羅蘭的半身像(“現(xiàn)代”)，也要滿足“神圣世界”的需要(“傳統(tǒng)”)。神圣世界使巴厘的工藝、舞蹈和戲劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以確認(rèn)和合法化，表明巴厘人在發(fā)展旅游的過程中對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代這一對(duì)矛盾的有效掌握，兩者共同強(qiáng)化了巴厘的文化生產(chǎn)力和自我身份。麥基恩認(rèn)為，巴厘人的文化傳統(tǒng)可能通過其內(nèi)在文化的變化得以保護(hù)[注]菲利普·F·麥基恩：《走向旅游業(yè)的理論分析：巴厘島經(jīng)濟(jì)的雙重性和內(nèi)在文化變化》，第113-114頁。。而沒有因?yàn)橥獠苛α?比如旅游)的沖擊而發(fā)生質(zhì)的變化。

三、印尼巴厘島案例的啟示：“非遺”保護(hù)與旅游利用的平衡機(jī)制構(gòu)建

印尼巴厘島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游利用的“二元結(jié)構(gòu)”，某種程度上是“非遺”保護(hù)與利用的動(dòng)態(tài)平衡機(jī)制的體現(xiàn)，其文化傳承與旅游發(fā)展的“邊界”的保持給予我們以諸多的理論和實(shí)踐啟發(fā),筆者認(rèn)為“非遺”旅游利用應(yīng)遵循如下原則：

(一)內(nèi)外區(qū)隔：舞臺(tái)真實(shí)原則

通常而言，大眾旅游的進(jìn)入會(huì)使得旅游地文化過度商品化，一些“不可交易性”的東西也被用于交易與交換，旅游紀(jì)念品中裝飾了特殊的民族符號(hào)，使之從原來的“神圣性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪仔浴?。甚至一些具有不可外傳、外泄的形象、物品、符?hào)也被出售。MacCannell 的“舞臺(tái)真實(shí)”理論認(rèn)為，由于對(duì)一成不變的日常生活的厭倦，人們迫切需要到其他地方了解真實(shí)，但是他們所看到的并非真實(shí)，而是舞臺(tái)性的真實(shí)，即所謂的旅游地“文化商品化”。舞臺(tái)真實(shí)理論是借用歐文?戈夫曼的前、后臺(tái)二分概念，其目的是為了保護(hù)“后臺(tái)”，即東道地人們的傳統(tǒng)文化免遭破壞。為了保證前臺(tái)表演的“真實(shí)性” (authenticity)和“可信度” (credibility)，就必須保證后臺(tái)的封閉性和神秘性?；谶@種認(rèn)識(shí),MacCannell認(rèn)為,現(xiàn)代旅游中的大多數(shù)經(jīng)歷都屬于“旅游場(chǎng)合中的舞臺(tái)真實(shí)( staged authenticity in tourist settings) ”經(jīng)歷[注]MacCannell D.：《旅游者：休閑階層新理論》第五章《舞臺(tái)真實(shí)》，張曉萍譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年，第101-122頁。。楊振之基于MacCannell的前、后臺(tái)二分觀點(diǎn)，提出了“前臺(tái)、帷幕、后臺(tái)”的民族文化保護(hù)與旅游開發(fā)的新模式。他認(rèn)為，“帷幕就是前臺(tái)的文化商業(yè)空間與后臺(tái)的文化原生空間的過渡性空間。旅游業(yè)發(fā)展所帶來的商業(yè)化熱浪在帷幕區(qū)得以大大緩解。帷幕的屏障功能,阻止過度的商業(yè)化熱浪席卷后臺(tái),它讓后臺(tái)的原汁原味的文化得以留存,使后臺(tái)的文化得以保護(hù)”[注]楊振之：《前臺(tái)、帷幕、后臺(tái)——民族文化保護(hù)與旅游開發(fā)的新模式探索》，《民族研究》2006年第2期。。而楊振之并沒有給出“帷幕”的具體命名。但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游利用的實(shí)踐中，巴厘人創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)保護(hù)“非遺”后臺(tái)的帷幕就是他們所特指的“pariwisata budaya”(文化旅游)。巴厘人通過文化旅游這個(gè)平臺(tái)卻能夠妥善地處理好“前、后臺(tái)”關(guān)系。具體而言，在旅游展演過程中，對(duì)帶有宗教性質(zhì)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們分別出神圣與世俗、局內(nèi)與局外、本真與流變、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限。也就是說，對(duì)于宗教信仰類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，其核心要素是不能被商品化的，只能在舉行宗教儀式時(shí)進(jìn)行，只能對(duì)局內(nèi)人開放，保持其宗教的神圣性、本真性和傳統(tǒng)性；因民間信仰也有世俗化的一面，則可以將民間信仰非核心要素加以包裝、改編、壓縮等，提供世俗化、商品化的文化旅游產(chǎn)品，適合大眾需要，同時(shí)以文化旅游為屏障，既增強(qiáng)游客的文化參與性、體驗(yàn)性，又有效限制大眾游客滲入后臺(tái)，從而保護(hù)后臺(tái)文化的原生態(tài)性。與此同時(shí)，通過文化旅游這個(gè)“平臺(tái)”，可以規(guī)范“非遺”利用的本真與流變的邊界或界限，在局內(nèi)與局外、神圣與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間形成一個(gè)連續(xù)統(tǒng)。文化傳承人和當(dāng)?shù)鼐用裢ㄟ^操縱文化旅游舞臺(tái)化的程度，可以有效地把握“非遺”保護(hù)與傳承的界限。相比之下，我國(guó)一些少數(shù)民族宗教儀式展演的隨意性就缺乏巴厘人這種自覺意識(shí)。例如我國(guó)西南某苗族村寨每13年才舉行一次的神圣而莊嚴(yán)的“牯藏節(jié)”，為了等待一個(gè)大型的日本旅游團(tuán)的參加而一再推遲舉行。按傳統(tǒng)的苗族習(xí)俗，所有的“牛牯”必須在同一時(shí)間宰殺，這一程序包含著與苗族祖先的神圣關(guān)系。然而，在地方旅游行政部門干預(yù)下，祭儀程序不得不往后拖延。之所以如此遷就日本游客，一個(gè)重要的原因是儀式中的部分牛牯系由日本游客出資購買的，這就使得傳統(tǒng)神圣的祭祀儀式變成了商品，成為資本的“奴仆”，類似的例子不在少數(shù)。為此，我們從巴厘人的實(shí)踐中提煉出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)模型(見圖1)。需要說明的是，這個(gè)模型不僅實(shí)用于無形遺產(chǎn)的保護(hù)，也適合有形遺產(chǎn)的保護(hù)，具有一定的普適性。

圖1非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)模型

(二)與時(shí)俱進(jìn)：活態(tài)流變?cè)瓌t

巴厘人在利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展文化旅游的時(shí)候，有意識(shí)地保持若干二元平衡關(guān)系，本文所歸納的神圣與世俗、局內(nèi)與局外、本真與流變、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等四對(duì)關(guān)系，前兩者功能也是為了保持“非遺”的原真性和完整性，后兩者的目的則是妥善處理“非遺”本真性保護(hù)與因應(yīng)旅游帶來的環(huán)境變化所作的適當(dāng)改編，在不觸動(dòng)“非遺”核心要素的前提下，對(duì)某些“非遺”進(jìn)行再創(chuàng)作，使一些瀕臨衰退的傳統(tǒng)文化得以復(fù)興，這一點(diǎn)在任何國(guó)家或地區(qū)“非遺”利用中都應(yīng)遵循的原則，而前兩者則可以因時(shí)因地而異。筆者認(rèn)為，巴厘人的“非遺”保護(hù)性旅游利用實(shí)踐暗合了聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的界定，即“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。各社區(qū)、各群體為適應(yīng)他們所處的環(huán)境，為應(yīng)對(duì)他們與自然和歷史的互動(dòng)，不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)也為他們自己提供了一種認(rèn)同感和歷史感，由此促進(jìn)了文化的多樣性和人類的創(chuàng)造力?！奔此^的活態(tài)傳承。換句話說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展并不是一成不變的，按照埃里克?霍布斯鮑姆的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)是可以發(fā)明的，他考察了人們習(xí)以為常的歐洲的所謂幾大傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)并不是古代流傳下來的不變的陳跡，而總是當(dāng)代人活生生的創(chuàng)造[注]埃里克·霍布斯鮑姆等：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社2004年版，第1-17頁。。無獨(dú)有偶，艾瑞克·科恩(1988)同樣認(rèn)為，真實(shí)性是一個(gè)“社會(huì)建構(gòu)”的概念，其含義是“可以商榷”(negotiated)的。他認(rèn)為，所謂真實(shí)性并不等于原始，而是可以轉(zhuǎn)變的……當(dāng)?shù)厝丝梢浴皠?chuàng)造一個(gè)提煉過的、新的真實(shí)?！奔此^的“漸進(jìn)性真實(shí)”(emergent authenticity)[注]Cohen,E.Authenticity and Commoditization in Tourism. Annals of Tourism Research,1988,15(3):371-386。。

(三)時(shí)空合一：原生態(tài)語境原則

巴厘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演一般遵循原生態(tài)語境的時(shí)空統(tǒng)一原則，這些展演地點(diǎn)也就是這些“非遺”產(chǎn)生的原始生境(The original habitat)。歌舞類“非遺”旅游展演在巴厘島已經(jīng)形成固定的時(shí)間和空間習(xí)俗。以烏布為例，烏布宮殿的表演空間與東西軸線平行，不自覺地將這種方位體系融入到活動(dòng)的表演之中，為舞蹈、音樂表演及其空間創(chuàng)造一個(gè)濃郁的暗示意義。烏布皇宮表演空間的布局體現(xiàn)了：東—西、神—人、宗教—世俗、表演者—觀眾、傳統(tǒng)—旅游等的對(duì)應(yīng)關(guān)系。以這樣的方式，新的意義被書寫在場(chǎng)所里，在烏布皇家往事中強(qiáng)烈地展現(xiàn)出來。通過一個(gè)空間的隱喻和一個(gè)空間規(guī)劃主題的理解，音樂和舞蹈的表演暗指賦予意義到文化展示的方式之中。這些表演也造就了烏布宮殿的當(dāng)代身份，同時(shí)也表明存在著不朽的文化傳統(tǒng)及其相應(yīng)的變化[注]Dunbar-Hall P. Tradisi and Turisme: Music, Dance, and Cultural Transformation at the Ubud Palace, Bali, Indonesia, Australian Geographical Studies,2003,41(1):3-16.。這種特定時(shí)空中表演的“非遺”項(xiàng)目能夠起到增強(qiáng)游客體驗(yàn)真實(shí)性同時(shí)保持其文化完整性的雙重目的。正如Bob McKercher等所強(qiáng)調(diào)的那樣，“非物質(zhì)遺產(chǎn)需要傳統(tǒng)文化的繼承者賦予其生命。因此，‘民間’的合作和參與是展示真正的非物質(zhì)遺產(chǎn)的先決條件。同樣，背景或文化空間也是重要的，因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化與地方或環(huán)境有著內(nèi)在的固有聯(lián)系。遺產(chǎn)資產(chǎn)一旦脫離其環(huán)境，其真實(shí)性即可能受到侵害”[注]McKercher B.,Cros H.D.：《文化旅游與文化遺產(chǎn)管理》，朱路平譯，天津：南開大學(xué)出版社2002年，第89頁。。我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游利用過程中存在大量異地克隆和脫離“非遺”原生境的“去語境化”現(xiàn)象(De-contextualization)。所謂“集錦式”非遺主題公園模式，就是這種思維的產(chǎn)物，但事實(shí)證明也是不成功的，成都中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主題園即是一例。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承，社區(qū)參與是重要載體。John P. Taylor甚至認(rèn)為，游客與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民在后臺(tái)區(qū)域的真誠(chéng)邂逅(Sincere Encounters)，可以獲得一種互動(dòng)式的共享體驗(yàn)(an interactive sharing of experience)，真誠(chéng)比舞臺(tái)真實(shí)更可貴[注]Taylor,J P. Authenticity and sincerity in tourism，Annals of Tourism Research, 2001,28(1):7-26.。

四、結(jié)論

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)[注]2012年2月2日，中華人民共和國(guó)文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司發(fā)布《文化部關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見》中明確指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)是指在具有生產(chǎn)性質(zhì)的實(shí)踐過程中，以保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式?！被蛟槐Ｗo(hù)性利用，實(shí)際上是一個(gè)有待深入探索的課題。既要保持“非遺”原真性，又要實(shí)現(xiàn)旅游可持續(xù)發(fā)展，這是一種兩難選擇。尤其是“非遺”保護(hù)與利用之間的平衡關(guān)系很難在實(shí)踐中體現(xiàn)。印尼巴厘人數(shù)十年來所探索的無形文化的旅游化發(fā)展卻取得很好的效果。他們善于處理神圣與世俗、本真與流變、局內(nèi)與局外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等一系列“二元結(jié)構(gòu)”關(guān)系，有效地避免了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過度商品化，同時(shí)促進(jìn)了土著無形文化遺產(chǎn)在旅游語境下的良性發(fā)展。巴厘經(jīng)驗(yàn)也證明了Dean MacCannell“舞臺(tái)真實(shí)”理論、Eric Cohen的“漸進(jìn)性真實(shí)”理論都有其實(shí)踐合理性；此外，巴厘島“非遺”旅游的全民參與、利益共享、文化自覺等理念與實(shí)踐，對(duì)我國(guó)當(dāng)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性旅游利用都具有實(shí)際借鑒和啟發(fā)意義。