中國寫意人物畫中留白的經(jīng)典應(yīng)用與拓展及其價值述略

胡 靜

（西安美術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，陜西 西安 710000）

中國繪畫的藝術(shù)觀念是建立在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的意象思維方式，留白亦是如此。留白這一命題不僅是中國畫布局謀篇的探討范疇，更是道家思想中“無用”“虛無”等觀念的顯現(xiàn)。留白作為一種中國傳統(tǒng)繪畫語言，在中國傳統(tǒng)寫意人物畫作中存在大量經(jīng)典應(yīng)用，前人對于留白的相關(guān)研究較為系統(tǒng)詳盡，為本文提供了大量理論依據(jù)。隨著時代變遷，西方觀念的介入使留白有了更為廣闊的發(fā)展空間，當(dāng)代寫意人物畫家的探索與實踐，使留白的應(yīng)用手法得以拓展，然而筆者通過查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，對于中國傳統(tǒng)寫意人物畫留白應(yīng)用以及當(dāng)代寫意人物畫拓展應(yīng)用的探討有進(jìn)一步深化的空間。那么中國傳統(tǒng)寫意人物畫中的留白是以何種形態(tài)存在，當(dāng)代寫意人物畫又是怎樣拓展留白的應(yīng)用，多樣化的應(yīng)用手法又具有怎樣的價值，這些問題的答案對中國寫意人物畫研究具有承前啟后的意義，所以本文旨在通過分析留白在中國傳統(tǒng)寫意人物畫中的應(yīng)用以及當(dāng)代寫意人物畫的拓展應(yīng)用來挖掘其藝術(shù)魅力，并由此展開對于其價值的論述，為中國寫意人物畫理論建設(shè)添磚加瓦。

一、中國寫意人物畫留白的概念

留白是中國畫中為了使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)空白的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國寫意人物畫是以中國傳統(tǒng)意象思維方式為載體，以水墨為媒介的用以表現(xiàn)人物的藝術(shù)方式。[1]而中國寫意人物畫的留白即是在中國寫意人物畫中以空白作為畫面一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！傲簟笔侵饔^處理畫面的手段，是意象思維方式的產(chǎn)物，“白”則是“黑”的相對概念，“黑”即墨，而關(guān)于“白”，清代華琳在《南宗抉密》一文中說道：“白，即是紙素之白。”“畫中之白，即畫中之畫?！盵2]既是白紙又是畫面的重要組成部分，這正是留白這一藝術(shù)語言的特征。華琳還提出墨分五色加一白為“六彩”，指出畫面中的空白亦有深意，筆墨未及之處也許暗示了天空、水面，抑或是云霧之氣的存在。

留白作為繪畫藝術(shù)中的章法布陳，它所營造出的虛幻空靈之境正是中國繪畫的審美所在。南齊謝赫所提“六法”中的“經(jīng)營位置”和“氣韻生動”皆與留白的妙用有關(guān)。笪重光在《畫筌》中提出：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[3]其中“虛”與“無”正是道家思想的顯現(xiàn)，這里所說的“虛”與“無”并非僅是模糊、不存在，而是一種筆外之意的“實”與“有”，這種“實”與“有”的審美體驗則是被畫面中看似空白的“虛”與“無”所喚醒的?！啊独献印返谒氖抡f：‘道生一，一生二，二生三，三生萬物?！@里所說的‘一’是指‘有’。說‘道生一’等于說‘有’生于‘無’?！盵4]此段話凝練地道出天下萬物生于“有”，“有”則生于“無”，這與中國繪畫藝術(shù)中留白與墨跡的關(guān)系如出一轍，即墨跡的千變?nèi)f化是基于畫面之空白，空白是一切畫面得以形成的基礎(chǔ)。“一陰一陽謂之道”[5]“知其白，守其黑，為天下式”[6]“虛實相生”等說的亦是這兩組辯證關(guān)系相互交融與彼此成全，而留白正是承載道家思想的繪畫章法，留白在虛實、有無的辯證統(tǒng)一中顯現(xiàn)出老莊所追求的“道”，道家思想的精神追求是使人生得以“至樂”“天樂”，而至樂、天樂的真實內(nèi)容，乃是在使人的精神得到自由解放。[7]中國寫意人物畫中的留白給予觀者畫外之境。這種畫外之境是個人化的感知，并非只有一種結(jié)果，無束縛的暢想與精神的解放帶給觀者自由而充實的審美體驗。中國寫意人物畫中的留白并非幾何學(xué)中的空間架構(gòu)，而是一種流動的氣息，是孕育創(chuàng)化萬物的“道”之所在。墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實對比、陰陽交融不僅是中國畫章法運用的一個重要組成部分，也是我國古代哲學(xué)思想在繪畫藝術(shù)中的折射，其在傳統(tǒng)寫意人物畫中也留下了濃墨重彩的一筆，呈現(xiàn)出多元并存的總體特征。

二、留白在中國傳統(tǒng)寫意人物畫中的經(jīng)典應(yīng)用

縱觀中國傳統(tǒng)人物畫發(fā)展歷程，留白作為傳統(tǒng)繪畫章法得以傳承，實質(zhì)是中國藝術(shù)精神的貫通，對于前人的梳理是借古開今的必備條件，故而筆者將從以下四個方面來分析留白在傳統(tǒng)寫意人物畫中的經(jīng)典應(yīng)用。

（一）空白之底色

在古代，人們通常認(rèn)為宇宙深處是無形無色的虛空，這種虛空，老莊名之為“道”“自然”“虛無”，萬象皆從虛無中來，將自我同化于自然整體，“最高的藝術(shù)境界是同于自然的一片無我而充實的虛靈，一種‘淡然無極而眾美從之’（《莊子·養(yǎng)生主》）的境界”。[8]這種境界通過有無相生、虛實相濟(jì)得以體現(xiàn)。“眾美”是在“無”之后的擁有，基于素樸的自然本真，留白是“無”的顯現(xiàn)，白并非貧乏無色，而是容納萬有的底色。古代人物畫常以素白為底，即是“道”在繪畫藝術(shù)中的映照。宗白華在《美學(xué)散步》中也講道：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對于這世界都是‘體盡無窮而游無朕’?！w盡無窮’是已經(jīng)證入生命的無窮節(jié)奏，畫面上表現(xiàn)出一片無盡的律動，‘而游無朕’，即是在中國畫的底層的空白里表達(dá)著本體‘道’?！盵9]這段話是說中國畫底的空白是意境流動、靈氣往來的載體。正如南宋梁楷所作寫意人物畫《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》以空白作為畫底，其中《潑墨仙人圖》以酣暢淋漓之筆法，寥寥數(shù)筆描繪出仙人步履蹣跚的酣然醉態(tài)，背景以及胸口、大肚的空白與潑墨而作的寬袍大袖、夸張怡然的面部刻畫形成虛實相生的視覺體驗，放逸超然的仙人在不拘常格的筆墨語言中躍然絹上。

（二）實物之指代

在傳統(tǒng)寫意人物畫中，留白可作為具體實物的指代，在背景中較為常見。畫家主觀地根據(jù)具體實物的形態(tài)，以墨色烘托等方式將具體實物暗示出來，觀者可以通過空白的形象狀態(tài)來判斷其實際所指之物。其中清代華喦的《天山積雪圖》表現(xiàn)了唐人遠(yuǎn)行邊塞的詩意，白雪皚皚即作留白以襯托舉首仰望的孤寂旅人與老駝，留白的妙用增加了畫面意蘊的延展，營造出悲愴凄涼之境，引得萬千游子思鄉(xiāng)情切。還有清代余集所作《梅下賞月圖》亦是借由留白烘托氣氛，寄托情思，以淡墨烘托出的月亮以及湖面皆以留白表現(xiàn)，水月一色使得畫面空靈清幽，引人遐思。在《山徑春行圖》中，馬遠(yuǎn)將畫面大量留白，以暗示遠(yuǎn)處山巒與春景，遠(yuǎn)山一角的顯現(xiàn)使得畫面意境得以延伸，引發(fā)對于春景的無限遐想，筆簡而意幽。

（三）物象之氣韻

中國傳統(tǒng)寫意人物畫家將水、云、霧等具有流動性的物象以留白的形式作為傳統(tǒng)寫意人物畫的一部分，以此來貫穿畫面氣韻。他們將背景中的云霧繚繞、蜿蜒水流留作空白，或者以淡墨烘托出其流動形態(tài)，靜態(tài)與動態(tài)的互襯、正負(fù)形的轉(zhuǎn)換與對比增強了畫面張力，使得畫面氛圍清幽靈動，在氣韻游走間凸顯意境，這是中國傳統(tǒng)寫意人物畫中的另一經(jīng)典應(yīng)用方式。如李唐所作《采薇圖》，刻畫了古代賢士寧死不屈的氣節(jié)，圖中描繪伯夷、叔齊對坐于懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光堅定而沉著，叔齊則身體微微前傾，專注地傾聽著伯夷悲憤的訴說。畫面左方的樹蔭間隱隱透出以留白為表現(xiàn)手法的平遠(yuǎn)水流，以淡墨烘托出水流的形態(tài)，使畫面意境更為蒼茫深遠(yuǎn)，襯托得二人悲壯而孤傲。而任頤的《王羲之愛鵝圖》，用寥寥幾筆勾勒出白鵝的形態(tài)，白鵝的肢體以留白作為表現(xiàn)方式，施以淡墨將其凸顯，而處于背景中的水則是以空白來暗示畫面空間感，水流從近到遠(yuǎn)，依次虛化，最后留作空白，由此貫穿氣韻。禹之鼎所作的《王士禎幽篁坐嘯圖》，竹林中，王士禎坐于鋪有裘皮的磐石上撫琴，若有所思。禹之鼎將竹林中若隱若現(xiàn)的霧氣處理成淡墨與留白的相互漸變，畫面氛圍在竹林霧氣的縹緲流動中得以升華，幽靜而深遠(yuǎn)，寂寥而空靈。

（四）筆墨之飛白

中國傳統(tǒng)寫意人物畫中另一經(jīng)典應(yīng)用方式便是飛白。飛白是書法藝術(shù)中的一種特殊筆法，據(jù)說是東漢書法家蔡邕受到修鴻都門的工匠用帚子蘸白粉刷字的啟發(fā)而創(chuàng)造的，稱之“飛白書”，后在傳統(tǒng)寫意人物畫中出現(xiàn)。筆畫中絲絲露白，像枯筆所寫，靈動而飄逸，是表現(xiàn)虛實對比、疏密對比、黑白對比的一種用筆方式，也是留白的一種特殊形式。飛白的用筆方式?jīng)Q定了它隨機(jī)性的表現(xiàn)力，即一筆下去有很多可能性，這與畫家的心性修養(yǎng)、筆墨的干濕程度息息相關(guān)。

五代石恪所作《二祖調(diào)心圖》即是飛白筆法在傳統(tǒng)寫意人物畫中的顯現(xiàn)。畫面中慧可的頭臉手腳用淡墨勾出，身軀衣紋則以率性的飛白筆法表現(xiàn)，再施以淡墨渲染，強勁飄逸的留白處理使得畫面禪味十足。另一幅則是以睡虎為枕的處理方法，加之豪放不羈的飛白筆法，側(cè)面反映出高僧的修行深厚和法力無邊。石恪把蒼勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨相結(jié)合，水墨淋漓，達(dá)到了筆墨交融、靈動飄逸的藝術(shù)境地。其中以飛白為表現(xiàn)方式的畫面留白功不可沒，既凸顯了濃淡干濕的筆法變化，也使得畫面疏密、虛實對比強烈，增添了視覺美感。在《六祖砍竹圖》中，南宋畫家梁楷以尖筆作細(xì)長撇捺表現(xiàn)慧能衣紋，行筆迅速，如風(fēng)馳電掣一般，一氣呵成，飄逸而利落，與之相對比的是畫面左側(cè)的山體與慧能手中的竹竿，山體與竹竿皆以飛白來表現(xiàn)，絲絲露白讓整幅畫面松動而富有生機(jī)。

三、中國當(dāng)代寫意人物畫中留白的拓展應(yīng)用

19世紀(jì)末，西學(xué)東漸，西方新思潮在各方仁人志士的推動下在我國播種生根。繪畫藝術(shù)亦是如此，既有求索于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的砥礪前行，也有借力于西方藝術(shù)理念的革新開拓，對于現(xiàn)代人物畫的多方探索為討論當(dāng)代寫意人物畫奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是依賴于藝術(shù)家對于自己所生存時空的生命體驗和自我審視。留白作為傳統(tǒng)繪畫范疇的構(gòu)圖章法，在當(dāng)代寫意人物畫中是否光彩依舊，留白是否可以在新的時代語境中恣意生長，又是以何種形態(tài)存在于人物畫創(chuàng)作中，諸如此類的種種詰問，都值得我們?nèi)ニ伎继接?。所幸?dāng)代寫意人物畫的先行者對于留白的應(yīng)用作了有益的嘗試與拓展，以下筆者將從三個方面對這種拓展進(jìn)行闡述和分析。

（一）傳統(tǒng)繪畫語言表現(xiàn)的延伸與借鑒

清代鄧石如有言：“字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵10]雖然說的是書法創(chuàng)作法則，卻同樣適用于中國繪畫藝術(shù)，即藝術(shù)家不僅需有掌控線條游走于紙間的控制力，還需具備在辯證中切割紙面空間的敏銳感受力，通過空白與墨跡之間的辯證統(tǒng)一，取得虛實相生、知白守黑的妙用。中國繪畫藝術(shù)的脈絡(luò)常在繼承前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開拓，站在巨擘肩膀上方可俯瞰神游，歷代人物畫家留下了大量璀璨珍品，留白的妙用自是不勝枚舉，如若僅僅是毫無自身建樹地沿襲他法，不免食之無味。故而當(dāng)代人物畫家另辟蹊徑，似取法于傳統(tǒng)花鳥山水畫，如明代花鳥畫家林良的《秋鷹圖》《灌木集禽圖》等作品，以留白來表現(xiàn)飛禽初級飛羽、肩羽、背羽等結(jié)構(gòu)，層層遞進(jìn)，以留白暗示結(jié)構(gòu)空間。反觀當(dāng)下寫意人物畫，周京新的《面孔》等人物寫生系列作品，常以留白來暗示轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，其中《面孔》系列的視覺沖擊離不開留白所帶來的舒朗通透，尤其是在層層疊疊水墨雕筑的面部刻畫中，臉頰、前額、顴骨處的留白暗示了面部結(jié)構(gòu)、空間。在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的留白暗示古已有之，只是未在傳統(tǒng)寫意人物畫中出現(xiàn)，而當(dāng)代寫意人物畫家對于人物結(jié)構(gòu)的把握與理解使得留白的應(yīng)用在當(dāng)代語境中得以拓展。又如姜永安的《仰望》《沒電》《問題》《云亭賞荷》等一系列關(guān)照當(dāng)代都市人生活狀態(tài)的作品，處處可見留白的妙用。作品《仰望》中以顳骨處的留白與畫面底色相接，茫然無措的都市青年望向右上方，將畫面切割成左松右緊的布局，眺望之處的逼仄空間暗示出都市青年的無奈與困惑?！对仆べp荷》中人物所處背景環(huán)境中的留白則是取法于傳統(tǒng)山水畫，將云氣留作空白烘托畫面氣氛，與人物面部衣物的留白相映成趣，由此貫穿氣韻。

（二）西方光影造型觀念的東方式表達(dá)

西方古典繪畫的表現(xiàn)形式是以光影和焦點透視為基本原理，其三維空間的顯現(xiàn)借助于理性思維及科學(xué)觀察方法，然而并沒有留白這一概念，畫面空間的虛實更多的是指遠(yuǎn)近、清晰與模糊，以人與景的重疊的透視關(guān)系來凸顯三維空間的縱深感，這與中國畫所推崇的散點透視、二維空間背道而馳。19世紀(jì)末，光影觀念、素描等造型方法的介入，中國畫的改造在調(diào)和中西與堅守傳統(tǒng)中進(jìn)行著，不少中國畫家嘗試將西方素描造型融入中國人物畫創(chuàng)作中，即以嚴(yán)謹(jǐn)寫實的造型語言表現(xiàn)新時代人的風(fēng)貌，對于意象的創(chuàng)造受困于科學(xué)準(zhǔn)確，不再恣意灑脫，對于光影的表達(dá)多以素描關(guān)系為基礎(chǔ)，有強搬硬套之嫌，缺少主觀表現(xiàn)。后期不少中國寫意人物畫家意識到，所謂調(diào)和中西，不是單純的相加，而是互相滲透，使之渾然一體，中國畫的意境、神韻與情趣不能丟棄。當(dāng)代人物畫家田黎明是將光影東方式表達(dá)的佼佼者，其受到西方印象派的啟發(fā)，作品中充盈著陽光、空氣和水，在朦朦朧朧的斑駁光影中傾訴東方化詩意，在光與影的變幻與籠罩中擁抱自然，清澈明朗的畫面氣質(zhì)背后是當(dāng)代人的困惑與向往，陽光、空氣和水日益匱乏變質(zhì)，在工業(yè)文明所帶來的人文景觀中，田黎明將對于生存意義的沉重思考轉(zhuǎn)化為對于自然世界的單純追求。其中以留白暗示陽光的主觀處理功不可沒，例如其作品《陽光》，以大量圓形的留白來表現(xiàn)斑駁光影，使得畫面氣息貫通，光影被賦予了空靈靜謐的東方詩意，畫外之境油然而生。

（三）平面構(gòu)成理論背景下的留白應(yīng)用

20世紀(jì)以來，西方諸多畫家拋棄了三維空間的塑造，轉(zhuǎn)而趨于平面化表現(xiàn)，特別是西方繪畫對于平面構(gòu)成藝術(shù)的研究，點線面的不同排列置放實現(xiàn)了不同形狀、不同排列帶來的形式美感和視覺體驗。平面構(gòu)成與中國傳統(tǒng)構(gòu)圖章法雖然來自不同的視覺領(lǐng)域，卻在形式語言及視覺思維上有著相互借鑒和吸收的內(nèi)在聯(lián)系。隨著西方平面構(gòu)成理論和實踐的成熟，大量繪畫作品、理論書籍傳入中國，當(dāng)代寫意人物畫不可避免地受到西方平面構(gòu)成理論的影響。盧沉先生在20世紀(jì)八十年代提出中國畫的發(fā)展要現(xiàn)代化，在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系開設(shè)了水墨構(gòu)成、色彩構(gòu)成等課程，從學(xué)院教育波及中國畫界，影響深遠(yuǎn)。

平面構(gòu)成的理念早已深入當(dāng)代寫意人物畫創(chuàng)作中，如孔維克作品《家鄉(xiāng)小妹》系列，圍繞故鄉(xiāng)小女孩四季生活情態(tài)而創(chuàng)作的一組寫意人物畫，其中秋冬篇融入西方平面構(gòu)成，畫面的分割在重復(fù)的語言中尋求變化，留白則成為此畫的點睛之筆，地面的黑白灰關(guān)系富有節(jié)奏韻律，羊角、地面的留白彼此呼應(yīng)，在不同面積的對比下，宛如鄉(xiāng)間小曲雋永婉轉(zhuǎn)。又如邢慶仁作品《玫瑰色的回憶》，背景以黑白灰的明度對比橫向切割成四段，六位女紅軍的排布猶如五線譜上的音符，或聚或散、或高或低地將背景的留白縱向切割成形狀、面積不一的四部分，增強了畫面的節(jié)奏感與感染力，在畫面各個部分的對比與重復(fù)中豐富了留白的藝術(shù)張力。

四、留白在中國寫意人物畫中的價值

中國寫意人物畫通過留白這一藝術(shù)創(chuàng)作方法，以一種虛無、空白的形式傳遞著耐人尋味的內(nèi)涵與意境。在一虛一實的節(jié)奏流動中展現(xiàn)富有層次感的空間，深化主體人物的個性情感，既是視覺上的沖擊與感染，也是內(nèi)心情感的烘托。留白在中國寫意人物畫中具有豐富內(nèi)涵及價值，其中計白當(dāng)黑、以虛為實、以實求虛的主觀創(chuàng)作思維都成為中國寫意人物畫家的烙印。黑與白、虛與實的相互轉(zhuǎn)換使得中國寫意人物畫作在無限遐想中實現(xiàn)“無畫處皆成妙境”，對于作品的立意構(gòu)思、意境營造都意義非凡。以上所分析的留白應(yīng)用對中國寫意人物畫的價值主要體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）凸顯藝術(shù)張力

留白的藝術(shù)張力早在原始社會出土的彩陶上就已顯現(xiàn)，藝術(shù)張力是通過觀者內(nèi)心的轉(zhuǎn)化而感知的，即畫面對于觀者內(nèi)心的感染力與視覺的沖擊力。在中國寫意人物畫中，藝術(shù)張力的凸顯離不開留白給予觀者的視覺體驗與心境轉(zhuǎn)化。從藝術(shù)創(chuàng)作語言上來說，留白使得畫面極具表現(xiàn)力，通過黑白互襯、虛實對比使畫面物象鮮明突出，增強其形式美感，通過留白對于空間的延伸及暗示，使得畫面空間富有層次感。黃賓虹先生也曾說過，作畫如下棋，要善于做活眼。這里的“活眼”即可通過留白的妙用來實現(xiàn)。在人物畫背景的空間營造中，常常畫山不畫云、畫魚不畫水，在畫外引發(fā)無限遐想，創(chuàng)造出主觀意識中的空間感、節(jié)奏感。從創(chuàng)作思維來說，留白即可代指具體實物，又可不具實意，僅僅是畫面構(gòu)成的一部分，這種多義性帶給中國寫意人物畫更為廣闊的創(chuàng)作空間。

（二）升華意境氣韻

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的重要概念，指藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到的一種玩味無窮卻又難以言明的藝術(shù)境界，是畫面意義的延展與深化，把觀者從“有我之境”帶到一個“無我之境”。留白既是形象的延續(xù)，又是意境美的深化，同時將氣韻貫穿于畫面，以此達(dá)到“無畫處皆成妙境”的審美體驗。意境通過有限的外在形式而生發(fā)無限的內(nèi)容，這種無限的內(nèi)容借助留白所引發(fā)的想象與揣度來實現(xiàn)，留白給予我們無限遐想的空間，使畫中的人物形象在觀者心中得到進(jìn)一步充實與深化，畫中物象與心中之境相互交融，產(chǎn)生不可言狀的意境之美。此處的意境既是畫家想要表達(dá)的畫面本身的意境，也是觀者對畫面的主觀聯(lián)想所產(chǎn)生的意境，留白恰巧就是連接兩種境界的載體，不同觀者通過對畫面不同的感受創(chuàng)造出獨一無二的意境?！皻忭嵣鷦印笔侵袊嬜罡叩钠吩u標(biāo)準(zhǔn)。在寫意人物畫中，氣韻生動不僅是通過對人物神情姿態(tài)的刻畫，更是通過其背景空間的營造，以留白方式表現(xiàn)水、霧、云的流動，使畫面動靜兼?zhèn)?，并且通過氣氛的營造賦予人物不同的性情品格。留白給予寫意人物畫面的氣息游走、空靈靜雅，使其富有生命力，充盈著生動氣韻。

（三）傳承藝術(shù)精神

“國畫水墨滲韻與妙造事物留白在視覺上闡述著老子文化的精神境界，讓‘無中生有’達(dá)到了一個智性的高度。”[11]中國寫意人物畫中的留白是一種流動的氣息，是孕育創(chuàng)化萬物的“道”之所在。徐復(fù)觀在其著作《中國藝術(shù)精神》中提到：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生，而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。”[7]35中國藝術(shù)精神來源于道家思想，留白作為承載道家思想的藝術(shù)手法，通過墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實對比、陰陽交融來傳承中國藝術(shù)精神。

中國寫意人物畫中留白的妙用給予觀者的審美體驗，既是感性的，又超越著感性。哈特曼認(rèn)為，藝術(shù)作品是“前景層”及“后景層”的兩個緊密關(guān)聯(lián)著的成層構(gòu)造。前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)，而后景層則是精神的內(nèi)容。知覺是通過可視的形態(tài)而迫近根本不同的內(nèi)容的、精神的東西。[7]63留白在中國寫意人物畫中的形態(tài)即是前景層的物象，帶給我們直觀而感性的視覺體驗，而中國寫意人物畫留白所給予的想象空間則是后景層，讓觀者游離于畫外之境、有感于境外之情，同時傳達(dá)著中國道家思想中的辯證關(guān)系。感性的物象千變?nèi)f化，不變的是承載著道家思想的留白應(yīng)用，不僅出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)寫意人物畫中，并且在當(dāng)代寫意人物畫中得以拓展革新。

五、結(jié)束語

留白是中國畫中為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)空白的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國寫意人物畫是以中國傳統(tǒng)意象思維方式為載體，以水墨為媒介的用以表現(xiàn)人物的藝術(shù)方式。而中國寫意人物畫的留白是在中國寫意人物畫中以空白作為其畫面一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在傳統(tǒng)寫意人物畫中留白有四種應(yīng)用方式，以空白的底色作為留白；以空白的形狀來指代具體實物形象；以畫面中貫穿的空白來表現(xiàn)水、云、霧的流動形態(tài)；以飛白的形式作為留白的應(yīng)用手法。隨著西方藝術(shù)觀念的傳播與應(yīng)用，我國當(dāng)代寫意人物畫家將傳統(tǒng)山水畫中的留白應(yīng)用手法融入畫面背景中，拓展傳統(tǒng)花鳥畫中在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的留白方式，在東西方藝術(shù)觀念的流動、交融、轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)了“中西調(diào)和”，西方光影觀念的東方式表達(dá)使畫面通過主觀處理的留白光斑來傾訴東方化詩意。在平面構(gòu)成理論的影響下，當(dāng)代寫意人物畫中的留白通過點線面的不同排列置放呈現(xiàn)不同以往的視覺體驗。留白在中國寫意人物畫中具有豐富內(nèi)涵及價值，通過形式美的增強、空間感的延伸、畫面層次感的加強、節(jié)奏感的豐富來凸顯其藝術(shù)張力；通過意境美與氣韻生動來創(chuàng)造觀者心中的畫外之境；通過墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實對比、陰陽交融來傳承中國藝術(shù)精神。