對話與創(chuàng)化：新世紀文學與新文學傳統(tǒng)
——以“政治化”傳統(tǒng)與“啟蒙”傳統(tǒng)為例

李志孝，陶維國

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水741001）

20 世紀末期，一份被研究者稱為“行為藝術(shù)”的“斷裂問卷”在文壇上引起軒然大波。因為問卷中極端的提問方式和作家們否定式的回答，讓人們看到了他們對文學傳統(tǒng)和既有文學秩序的全面挑戰(zhàn)。朱文、韓東們要在“這一代或一批作家”與傳統(tǒng)之間建構(gòu)一種區(qū)別，樹立一種新的立場與形象。[1]進入新世紀以后，更有研究者從對文學深刻變化的分析入手，認為新世紀文學“已經(jīng)超越了‘五四’以來‘新文學’的歷史規(guī)定性，有了自己的新的可能性”，[2]而“新文學”已經(jīng)被“新世紀文學”所“跨出”，“20 世紀的結(jié)束從一個文學史的角度觀察，也是‘新文學’的終結(jié)”。[3]但同時，也有研究者認為，新世紀文學與新文學的其它階段并沒有完全斷裂，比如程光煒就指出，“在‘新世紀文學’與‘新時期文學’的聯(lián)系上，‘斷裂’將是一個難以立足的文學史概念?！盵4]一批堅持“整體觀”的學者也始終認為，中國現(xiàn)當代文學是一個整體，新世紀文學是中國新文學自然生發(fā)的新階段，它與新文學傳統(tǒng)之間有著緊密的聯(lián)系。有人甚至發(fā)出了“重回‘五四’起跑線”的呼聲。[5]

那么，到底應該如何看待新世紀文學與新文學傳統(tǒng)的關(guān)系？盡管我們承認，因為人們的價值觀念在不斷發(fā)生著變化，文學史也在不斷地被“重寫”，傳統(tǒng)并不是一成不變的，它具有可闡釋性，但是傳統(tǒng)與現(xiàn)在的關(guān)系是不容否認的，比如以功利或立場為目的的啟蒙、革命傳統(tǒng)，以描寫或觀照對象為主的鄉(xiāng)土、底層書寫傳統(tǒng)，以作家介入或干預現(xiàn)實為旨歸的批判傳統(tǒng)等等，它們在新文學萌發(fā)并逐漸形成一種傳統(tǒng)，而后幾經(jīng)流變，以一種“對應性的新變”進入新世紀文學，甚至在承繼傳統(tǒng)的同時，又豐富和創(chuàng)化了傳統(tǒng)。其實，“‘斷裂’之后韓東等人的創(chuàng)作也無一不顯示這批作家在朝著‘傳統(tǒng)’與‘歷史’的方向行進。”[6]下面我們以“政治化”傳統(tǒng)和“啟蒙”傳統(tǒng)為例，看新世紀文學與新文學傳統(tǒng)有怎樣的關(guān)系,因為，如果我們承認這樣的說法,“中國現(xiàn)代文學的‘傳統(tǒng)’應當是為今天的文學繼續(xù)提供強有力支持及內(nèi)在動力的那一部分”，[7]那么，“政治化”傳統(tǒng)與“啟蒙”傳統(tǒng)正是這樣的“部分”。

一、從“政治化”看傳統(tǒng)的傳承與突破

“政治化”可以說是中國新文學最重要的傳統(tǒng)之一，因為正像有學者指出的一樣，“文學的政治化傳統(tǒng)始終貫穿在整個二十世紀文學發(fā)展中”。[8]郭沫若在第一次文代會上的總報告中曾有過這樣的總結(jié)：“我們的文藝運動歷來就有一種和政治運動相結(jié)合的寶貴傳統(tǒng)?！盵9]這是他對“五四”以來三十年新文藝運動的總結(jié)，也是對新文藝傳統(tǒng)的揭示與確認，這一傳統(tǒng)經(jīng)由眾多理論家、批評家、文學史家的反復闡釋與肯定，不僅在一段時間里幾乎成了一種“常識”性的認定，而且在新中國前三十年的文學創(chuàng)作中也被進一步地繼承甚至“發(fā)揚光大”，在新時期初期的文學中也可以清楚地看到。但是在20 世紀末的“去政治化”思潮中，這一傳統(tǒng)卻一度受到了質(zhì)疑、責難與否棄。在“重寫文學史”的大潮中，那些與政治運動結(jié)合過于緊密的文學運動、思潮以及創(chuàng)作現(xiàn)象，如左翼文學、工農(nóng)兵文學，也在“重寫”中被大幅度地壓縮、刪減甚至剔除。甚至“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典排名也發(fā)生了動搖，尤其是郭沫若和茅盾兩位從“五四”先驅(qū)變成左翼作家的代表，更是受到?jīng)_擊。之所以如此，其原因與思想解放運動后觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，也與20世紀八九十年代的社會現(xiàn)實有關(guān)，人們對過去認定的文藝運動與政治運動相結(jié)合這一傳統(tǒng)的否棄。但是到了新世紀，當社會現(xiàn)實又有了新的變化，隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展而出現(xiàn)諸如生態(tài)環(huán)境惡化、貧富差距加大、社會分層嚴重、城鄉(xiāng)互動加劇等問題，文學創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)底層文學思潮時，相應地，在現(xiàn)代文學研究中又出現(xiàn)了政治關(guān)懷傾向，尤其是左翼文學研究的政治關(guān)懷傾向；而批評界也提出了當代文學的“再政治化”問題，認為“在當下中國的政治文化語境之中，如何恢復、保持和不斷增強文學實踐的政治活力而將我們的文學充分有力地‘再政治化’，并且以文學自己的方式相當有力地‘介入’中國歷史和中國現(xiàn)實，將是文學的生機之所在”。[10]那些“底層敘事”的文學創(chuàng)作，被批評家們稱之為“新左翼文學”或“新人民性文學”，給予充分的肯定。而以“底層敘事”引起廣泛關(guān)注的作家曹征路，則被視為“新左翼文學”的代表，他的長篇小說《問蒼?！繁环Q為“新世紀的《子夜》”，他本人也被稱為“當代中國的‘小林多喜二’”。[11]新世紀以來的文學創(chuàng)作和批評，顯然又將文學的政治性提到了一個相當?shù)母叨龋冶憩F(xiàn)出了一種異乎尋常的熱情，理論界也相應地發(fā)出了“重建文學理論的政治維度”的呼吁。[12]

但是，新世紀文學中這種“政治性”的復返，真的和新文學過去所表現(xiàn)出的“政治性”是一回事嗎？如果不是，那它們的區(qū)別在什么地方？在哪些方面有繼承，哪些方面又有創(chuàng)新？這種“新”能成為我們未來的一個方向嗎？這些問題需要我們認真分析。

我們承認，中國新文學確實有一個關(guān)注政治的傳統(tǒng)，這也是新文學作家關(guān)注現(xiàn)實的一種反映。因為中國新文學所面對的是一個極其政治化的歷史時期，身處救亡圖存的歷史語境中，一個真正有社會責任感的作家，哪怕他個人不想“政治化”，事實上也是不可能的。不要說那些革命作家，就是被認為是自由主義的沈從文、梁實秋等人，也難以真正脫離政治，發(fā)生在他們身上的論爭就充分說明了這一點。有學者說：“就百年來的中國文學與經(jīng)驗看，恰恰正是文學與政治聯(lián)姻創(chuàng)造出來了一大批作家作品。魯迅、郭沫若、巴金、曹禺可以說正是政治影響的時代產(chǎn)兒，就是周作人、沈從文、張愛玲、錢鐘書等人也無法與政治切割。他們與政治或遠或近的關(guān)聯(lián)性，促使他們形成了獨特的創(chuàng)作內(nèi)涵與風格。如果剔除政治的因素，文學作品將失去寶貴的時代經(jīng)驗與人生內(nèi)涵?！盵13]因此，可以說新文學的政治化就是一種歷史的必然。

但是問題在于，新文學的這一傳統(tǒng)在今天還能夠成為一種精神資源繼續(xù)為文學提供動力嗎？對此，我們的回答是肯定的，但是在肯定的同時，我們也強調(diào)今天的“政治化”與過去的“政治化”又是非常不同的。

在新文學史上，周揚是一個對文學進行政治化闡釋的代表。1930 年代，他就說過，“文學的真理和政治的真理是一個”，“作為理論斗爭之一部的文學斗爭，就非從屬于政治斗爭的目的，服務于政治斗爭的任務之解決不可”。[14]他還說，“文藝本身就是政治的一定的形式”。[15]他常常用“階級性”、“斗爭性”、“黨派性”等來代替文學的“文學性”，在他那里，“政治性”成了壓倒一切的至高標準。1940年代，他更是將“文藝為政治服務”推至“為政策”服務了。他說：“藝術(shù)反映政治，在解放區(qū)來說，具體地就是反映各種政策在人民中實行的過程與結(jié)果?！盵16]在他為劇本《同志，你走錯了路》所寫的序言中，他認為該作成功的原因之一就是“藝術(shù)與政治思想、政策思想的結(jié)合”。顯然，這樣一種對文學的政治化理解，是極端的政治功利性的表現(xiàn)，是一種意識形態(tài)話語對文學生產(chǎn)的控制。至于新中國成立之后30 年針對許多文學問題采用的群眾性大規(guī)?！坝懻摗薄ⅰ盃幷摗钡姆绞?，幾乎就是黨領(lǐng)導的政治運動方式。正因如此，所以在新時期開始以后，文學界對政治的反感也就成了一種必然，而“去政治化”或“非政治化”才被認為是文學自主性的必由之路，文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也成為一種時代的潮流。

強調(diào)“文藝為政治服務”以至于為某一時期的“政策”服務，將文學徹底捆綁在政治的戰(zhàn)車上，確實壓抑甚至消泯了文學的自主性。然而那種把特定時期、特定語境中的文藝和政治的關(guān)系普遍化為文藝和政治的常態(tài)，以至一概反對文藝與政治的關(guān)系，認為文學與政治不能共存的看法同樣不具有普遍性。新世紀以來文學的“再政治化”顯然是一種“否定之否定”，當然，它并不是回到原來那種“政治化”的老路上去，而是重建文學與政治之間的常態(tài)關(guān)系，在保持文學獨特性的前提下，承認文學與政治具有深度的、寬廣的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。比較1930 年代的左翼文學創(chuàng)作與新世紀被稱為“新左翼文學”或“新人民性文學”的代表作品，就可以明顯看出兩者的異同。

1930 年代的左翼文學運動帶有鮮明的政黨色彩，“力圖用馬克思主義的階級方法來描述生活、分析生活是左翼文學的敘事特征”。[17]左翼文學的經(jīng)典之作《子夜》就是茅盾參與當時中國社會性質(zhì)問題論戰(zhàn)的結(jié)果,其創(chuàng)作意圖和對社會現(xiàn)實的認識至為明確，就是要通過吳蓀甫命運的展現(xiàn)回擊共產(chǎn)黨內(nèi)的“托派”和資產(chǎn)階級學者關(guān)于“中國已經(jīng)資本主義化了”、“中國革命應該由民族資產(chǎn)階級來領(lǐng)導”的謬論，以此回答中國向何處去的問題。而在被譽為“新世紀的《子夜》”的《問蒼?！分校骷也苷髀贰安]有像茅盾那樣依據(jù)一種理念對現(xiàn)實作出明確的判斷，他的態(tài)度如同他的小說標題所示，是以一種發(fā)問的方式面對復雜多變的現(xiàn)實”。[18]《子夜》的人物，大致可以劃分出兩個不同的陣營：反動的腐朽的和革命的進步的兩類。盡管主人公吳蓀甫是一個相當復雜的藝術(shù)形象，作家也將他作為一個“失敗了的英雄”來刻畫，相比于他的對手趙伯韜，他也確實有值得肯定的一面,但是在政治上，他卻絕對是一個反面角色。然而在《問蒼?！分?，所有人物如陳太、常來臨、趙學堯、文念祖、何子鋼以至柳葉葉、毛妹五姐妹，卻不再是簡單的好人或壞人、進步或落后所能評價的，他們都有各自的“好”，也有各自的“不好”。作家的態(tài)度也不像當年的茅盾那樣愛憎分明，曹征路的情感和立場是傾向于工人的，但他的內(nèi)心也存在著巨大的矛盾和困惑。因為不要說像常來臨、趙學堯這樣本就難以一言定論的人物，即便是像柳葉葉、唐源這樣的“新人”形象，也有著難以蛻去的先天的巨大局限，所以曹征路并沒有固守“階級”立場而一味地為工人辯護。這也就是說，1930 年代的左翼文學常常將生活“凈化”，而新世紀的“新左翼文學”卻力求傳達生活原本的復雜與多樣，緣此，前者在書寫現(xiàn)實時有對未來充滿希望的預言，而后者面對現(xiàn)實卻充滿著茫然和無措，難以看到希望，更不要說預言未來。“社會主義社會是人民當家作主，不可能出現(xiàn)受苦受難的階級，但現(xiàn)實是原來的工人階級和農(nóng)民階級，已經(jīng)脫去‘領(lǐng)導階級’的光環(huán)，重新還原為社會底層。這與社會主義的權(quán)威話語描畫的歷史圖譜不相協(xié)調(diào)。”[19]因為作家面對的是一個比以往任何時期都要復雜得多的現(xiàn)實，思想上充滿了迷茫和彷徨，所以他也便自然不能不產(chǎn)生一種“蒼?！敝畣?。筆者曾在一篇文章中說：“曹征路一方面繼承了‘左翼傳統(tǒng)’，另一方面也沒有將當前現(xiàn)實的復雜性簡單化。例如《那兒》雖講述的是階級抗爭的故事，卻也充分表現(xiàn)了當下社會的利益原則和資本主義商業(yè)倫理對人們的深刻影響；《豆選事件》雖然寫了方繼武與村長方國棟的‘政治斗爭’，也使人看到革命歷史中某些農(nóng)民英雄的影子，但也通過方繼仁這一形象說明了農(nóng)民的復雜性，而菊子的死又說明了歷史進步所應付出的代價，小說還暗示了歷史反復的可能性?！薄岸骷覍ΜF(xiàn)實復雜性的揭示，又使這些敘事避免了簡單化的毛病和單純的意識形態(tài)訴求，有了新的社會歷史意識和審美內(nèi)涵?！盵20]

盡管有著這樣那樣的區(qū)別，但是客觀上講，左翼文學仍然為“新左翼文學”提供了強大的精神資源。《那兒》中作為工人領(lǐng)袖的“小舅”喊出“工友們，老少爺兒們，兄弟姐妹們”的口氣與人們的歷史記憶是那樣相似；《豆選事件》中“豆選”的方式、方繼武團結(jié)“小字輩”年輕人與村長的斗爭，讓人自然聯(lián)想到解放區(qū)文學的傳統(tǒng)；而且《問蒼?！凡恢弧安捎昧藗鹘y(tǒng)‘左翼文學’《子夜》的‘社會剖析’模式，還嫁接了‘革命文學’《青春之歌》的‘道路選擇’模式”。[21]而且更為重要的是，和左翼文學一樣，“新左翼”作家的寫作，也表現(xiàn)出了一種強烈的政治關(guān)懷傾向，他們感時憂國、心系現(xiàn)實，敢于用文學的方式觸及最敏感的社會問題，對現(xiàn)實發(fā)言，其中的社會責任感和歷史使命感，讓人們堅信知識分子現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神在新世紀的群體性復活。

二、從“啟蒙”看傳統(tǒng)的延續(xù)與新變

“如果要談論中國新文學的‘傳統(tǒng)’，那么，‘五四’時期確立的啟蒙精神，無疑是中國新文學最‘原始’、最‘正宗’的‘傳統(tǒng)’。”[22]“五四”新文學的先驅(qū)者，首先都是啟蒙主義者，他們站在世紀的交匯點上，面對黑暗的現(xiàn)實，深感開啟民智的重要。作為啟蒙文化之一翼的啟蒙文學，也便必然地成為了他們用來改造國民劣根性的重要手段。中國新文學的開山之作《狂人日記》，就是一個典型的啟蒙文本，而魯迅此后的所有創(chuàng)作，包括小說、散文、雜文，也都有一個貫穿性的啟蒙主題。不獨魯迅的創(chuàng)作如此，“五四”新文學從整體上看，都可以說是一種啟蒙的產(chǎn)物。

“救亡壓倒啟蒙”是一種對“五四”以后中國思想狀況進行評說的影響很大的觀點，其以為“五四時期啟蒙與救亡并行不悖相得益彰的局面并沒有延續(xù)多久，時代的危亡局勢和劇烈的現(xiàn)實斗爭，迫使政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題”。[23]但是，如果我們把啟蒙的內(nèi)容不止局限于人性的解放、個人的權(quán)力、個體的尊嚴、民主自由的思想等方面，而是將民族意識、階級解放等也看作為啟蒙必不可少的部分，則“救亡”主題本身就與“啟蒙”不可分割。當然，從普遍人性的解放和反封建的主題而言，“救亡”主題的強調(diào)對“啟蒙”主題確實有所沖淡、弱化甚至中斷。然而，從更為本質(zhì)地意義上講，“五四”所提倡的這種啟蒙中，同樣也包含了民族解放的內(nèi)容，更何況，啟蒙主體、對象、目的的不同，并不能說明啟蒙精神的消亡，所以說，將“啟蒙”作為中國新文學的一個重要傳統(tǒng)，這是有十足理由的。[24]

“啟蒙”之所以必要，就是因為中國社會存在著專制主義、奴隸主義、守舊主義等一切與人的自由這一核心相悖的東西。那么，“五四”以后的中國還有“啟蒙”存在的必要嗎？答案是肯定的。魯迅一生致力于啟蒙，但又時有“歲月已非，毒瘡依舊”的感慨，就說明了作家所批判的國民性弱點，始終根深蒂固地存在著。即使是在無產(chǎn)階級革命的時代，民族革命戰(zhàn)爭成為時代最強音的時代，人民大眾成了革命需要依靠的對象，他們身上優(yōu)美、善良、健康的一面也充分表現(xiàn)出來的時候，他們身上依然存在著“精神奴役的創(chuàng)傷”。而專制、黑暗、腐敗也如影隨形。

新中國成立以后的三十年，啟蒙傳統(tǒng)曾被徹底中斷，直到“文革”結(jié)束之后，這一傳統(tǒng)才又一次恢復。1980 年代的啟蒙思潮被人們稱之為“新啟蒙”，直接原因就是這一思潮對于“文革”批判。到了1990 年代，商品大潮席卷中國，商業(yè)文化的語境進一步改變了人們的觀念，研究界用“后新時期”這一概念來命名1990 年代的文學，以之與被稱為“新時期”的1980 年代相區(qū)別?！靶率兰o文學”的概念浮出之后，一些批評家明確提出，“五四”以來新文學所承載的“啟蒙與救亡”的使命已經(jīng)成為過去，因為救亡已經(jīng)實現(xiàn)，而啟蒙隨著大眾文化的崛起已無必要，當年的啟蒙話語也已喪失了闡釋今天現(xiàn)實的能力。因此，他們認為，啟蒙已經(jīng)終結(jié)①2003年以來，張頤武的系列文章就體現(xiàn)了這樣的觀點，如《新世紀文學：跨出新文學之后的思考》《“純文學”的討論與“新文學”的終結(jié)》《大歷史下的文學想象——新世紀文學與新世紀文化》等。。此外，還有一種“新現(xiàn)代性”理論，將中國現(xiàn)代性分為三種類型，即“啟蒙的現(xiàn)代性”、“民族國家的現(xiàn)代性”和“生活的現(xiàn)代性”，并認為生活的現(xiàn)代性或者物質(zhì)的現(xiàn)代性是“中國新現(xiàn)代性”，而新世紀文學正是一種“新現(xiàn)代性”文學。[25]這種理論也有一個話語前提，即“啟蒙的終結(jié)”。那么，啟蒙真的終結(jié)了嗎？如果是，那它是因為本身的不合時宜而失去了存在的必要？還是現(xiàn)實已無啟蒙的必要？考察新世紀以來的中國現(xiàn)實和中國文學，我們的回答是：都不是。不僅中國現(xiàn)實社會仍然存在啟蒙的必要，中國文學也沒有放棄啟蒙的精神，“五四”時期的啟蒙精神仍然被今天的作家所繼承。新世紀以來眾多的文學作品告訴我們，如果說魯迅一代作家筆下的中國（尤其是農(nóng)村）是一個急需改造的地方的話，那么今天的中國同樣急需改造。

批評家孟繁華曾說：“《湖光山色》同李佩甫的《羊的門》、張煒的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《婦女閑聊錄》、閻連科的《受活》、摩羅的《六道悲傷》等，一起構(gòu)成了新世紀啟蒙主義文學新的浪潮?！盵26]孟繁華的話是在數(shù)年前說的，現(xiàn)在這個作品的名單當然要更長了，單就長篇小說而言，賈平凹的《秦腔》《古爐》《帶燈》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、趙德發(fā)的《青煙或白霧》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、鐵凝的《笨花》、莫言的《蛙》等一批新世紀重要的長篇小說，其中就貫注著強烈的啟蒙精神。

那么，新世紀文學中的“啟蒙”與“五四”時期以及1980 年代的“啟蒙”有什么區(qū)別呢？前者是否只是后者的簡單延續(xù)？還是有什么新質(zhì)存在？

首先，在新文學史上，啟蒙主義常常表現(xiàn)為一種激進的文化行為，甚至是以運動的形式出現(xiàn)的?！拔逅摹弊骷业脑捳Z方式、文化態(tài)度在經(jīng)過了啟蒙語境的放大之后，都表現(xiàn)出一種激烈甚至偏激的色彩，1980 年代的啟蒙文學同樣充滿著一種激烈的批判、解構(gòu)、顛覆此前政治、文化規(guī)范的傾向。但是，新世紀文學中卻沒有了這種激進與憤激，那種熱鬧的運動式景觀也難覓蹤跡。有研究者在談到新世紀詩歌的時候曾說：“當下詩歌已在潛滋暗長中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往詩歌寫作中所依賴的轟轟烈烈的運動化、潮流化的模式已經(jīng)風光不再，多元化寫作中的詩人們依據(jù)自身的時代感受和藝術(shù)趣味，歷史性地進入到了伏藏著深層藝術(shù)景觀和精神景觀的文本建設之中?！盵27]用這種觀點說明新世紀啟蒙主義文學的現(xiàn)狀，我們認為也是恰當?shù)摹?/p>

其次，以魯迅為代表的“五四”啟蒙敘事，代表的是知識分子立場。這一代知識分子受西方文明洗禮，常常以居高臨下的俯視的目光看待他們筆下的描寫對象，因此他們發(fā)現(xiàn)的中國是一個黑暗落后的所在，民眾都處在一種愚昧和麻木之中，鄙陋的習俗，奴性的人格，自私、野蠻、迷信，等等。他們的看法自有他們的深刻，但時過境遷回頭審視，在承認他們的深刻之外，我們也能夠發(fā)現(xiàn)他們目光的某種單一性，其單一多少遮蔽了生活原本應有的復雜性和豐富性。正像有學者所言：“魯迅雖然處處悲憫大眾，有強烈的拯救意識，但他也許從來就沒有信任過大眾，他認為民眾乃至人類在根本上，在其人性之根的深處是不可救藥的，他不過是在知其不可為而為之，所以才有了《吶喊》和《彷徨》中那么多的愚人。”[28]但是在新世紀以來的文學中，作家卻再也沒有了那種居高臨下的姿態(tài)，他們不是俯視自己筆下的民眾，當然也不是仰視，而是采取平視的態(tài)度。他們一方面站在知識分子立場上，對民眾身上的落后面，包括日常生活中表現(xiàn)出的種種劣根性和政治生活上的目光短淺，予以剖析和批判；另一方面又從民間視角、文化視角去觀照自己的描寫對象，因而在批判的同時，又心存了一種無可奈何的感嘆與同情。他們始終忘不掉自己曾經(jīng)的農(nóng)民身份，莫言、賈平凹、閻連科、陳應松等都是如此。莫言提倡“作為老百姓的寫作”而反對“為老百姓寫作”，他說：“‘為老百姓寫作’其實還是一種居高臨下的態(tài)度，還是一種準廟堂寫作?！盵29]可見作家是有意識要改變過去居高臨下的俯視視角，而將自己作為老百姓的一員，從民間的角度去看待和描寫他們的表現(xiàn)對象。

再次，“五四”時期和1980年代，啟蒙思想常常和激進的政治運動結(jié)合，使得作家有一種舍我其誰的慷慨悲壯色彩，他們對新型意識形態(tài)的急切表達以及對主體“宏偉幻像”的想象，使其在敘事上體現(xiàn)出“宏大敘事”的特點，而且這種宏大敘事已經(jīng)成為20 世紀文學的主流，日常生活敘事卻被長期壓抑，沒有獲得足夠的認可。但是，新世紀文學卻體現(xiàn)出宏大敘事和日常生活敘事融合的特點，“個人化”、“邊緣化”色彩凸顯。賈平凹的《秦腔》、《古爐》，林白的《致一九七五》等，都是在日常生活敘事中寓有宏大主題的作品。作家或者表現(xiàn)社會歷史的巨大變遷，或者反思“文革”，但書寫的卻是極其瑣細的日常生活情景，小說卻因此更加飽滿和豐富，而不是過去那種生活被“凈化”之后的單純。鐵凝的《笨花》以一個家族和一個村莊的歷史反映二十世紀以來中國社會的巨變和民族的災難，是典型的宏大敘事，但作品寫得最多、最好的卻是日常生活事件，“在這部作品中，鐵凝以日常生活敘事為肉，以啟蒙敘事為骨；日常生活敘事是水，啟蒙敘事是糖，她把糖充分溶解在水中。”[31]新世紀文學中宏大敘事與日常生活敘事的融合，既不是對傳統(tǒng)的簡單顛覆，也不是變一種方式對過去進行重復，而是對過去宏大敘事的一種揚棄。

從“政治化”傳統(tǒng)與“啟蒙”傳統(tǒng)的承續(xù)與新變，我們可以看到新文學傳統(tǒng)的生命力及其當代實踐。而尤其令人關(guān)注的是，過去文學史上我們熟悉的那種經(jīng)由理論倡導或意識形態(tài)的指引而形成某種文學思潮或現(xiàn)象的情況，已難覓蹤跡。新世紀文學中的思潮或現(xiàn)象，是由作家在作品中自發(fā)形成的，理論批評界常常落在創(chuàng)作的后面，進行跟蹤式的批評，總結(jié)、闡釋多，而“指導”性的理論已沒有市場。新世紀文學與新文學傳統(tǒng)之間，正在形成一種“對話”或“潛對話”關(guān)系，這種“對話”使傳統(tǒng)得到不斷更新，而當代文學也因此更加充滿生機和活力。

余英時說：“所謂‘現(xiàn)代’即‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’，離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗?！盵31]新世紀文學與新文學傳統(tǒng)的關(guān)系，大致也符合這種表述。