金圣嘆批評《西廂記》的戲劇文法理論及當(dāng)代意義

韋強(qiáng)

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金圣嘆批評《西廂記》的戲劇文法理論及當(dāng)代意義

韋強(qiáng)

（湖南工業(yè)大學(xué) 文新學(xué)院，湖南 株洲 412007）

金圣嘆批評本《西廂記》是中國戲曲評點(diǎn)史上的名著，其中提出了多種戲劇寫作的文法理論，包括“烘云托月”“移堂就樹”“月下回廊”“羯鼓解穢”“一生一掃”“三漸三得”“二近三縱”等作文理法。這些文法雖然使用的是比喻、意象的語匯，但其揭示的戲劇創(chuàng)作原理極具科學(xué)性，對于戲劇角色分配、行文節(jié)奏、情節(jié)設(shè)計(jì)都具有指導(dǎo)價(jià)值，對于當(dāng)代戲劇創(chuàng)作亦具有借鑒意義。

金圣嘆；西廂記；文法理論；當(dāng)代意義

金圣嘆批評本《西廂記》是中國戲曲評點(diǎn)史上的名著。金圣嘆在其中不僅闡發(fā)了大量富有卓見的理論思想與文論觀念，同樣提出了多種文章與戲劇寫作的創(chuàng)作文法理論。針對《西廂記》的角色設(shè)置、行文寫作、結(jié)構(gòu)布局，金圣嘆總結(jié)提出了“烘云托月”“移堂就樹”“月下回廊”“羯鼓解穢”“一生一掃”“三漸三得”等作文理法。這些總結(jié)與分析不僅更為明晰地闡述了《西廂記》的經(jīng)典所在，對于戲劇創(chuàng)作亦有重要的指導(dǎo)意義。

一、“烘云托月”之法

金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》，每折之前都有總評，正是在總評之中，他闡析了諸多文法技巧。在第一折“驚艷”的總評中，金圣嘆提出了著名的“烘云托月”之法：

亦嘗觀于“烘云托月”之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也……然試實(shí)究作者之本情，豈非獨(dú)為月，全不為云？云之與月，正是一副神理，合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎！[1]893

“烘云托月”本是中國水墨畫常用的一種方式，指月亮不容易畫，所以不畫月而畫云，把云畫的得當(dāng)之后，月就自然而然地襯托而出。然而金圣嘆卻將其借鑒到戲劇寫作之中，明確提出“烘云托月”的概念。金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》所指“烘云托月”之法中的“月”指鶯鶯，“云”指張生：

《西廂》第一折之寫張生也是已。《西廂》之作也，專為雙文也。然雙文國艷也，國艷則非多買胭脂之所而涂澤也。抑雙文天人也，天人則非下土螻蟻工匠之所得而增減雕塑也。將寫雙文，而寫之不得，因置雙文勿寫而先寫張生者，所謂畫家“烘云托月”之秘法。[1]894

在金圣嘆看來，《西廂記》的主角是鶯鶯，因此其他人物的創(chuàng)作均是為了襯托鶯鶯。然而《西廂記》的開篇，卻是優(yōu)先描寫張生。金圣嘆認(rèn)為，之所以如此安排，是因?yàn)辁L鶯乃是相國小姐，不僅身份高貴，又傾國傾城，直接把才貌俱佳的鶯鶯描畫出來，具有相當(dāng)高的難度，于是為了更好地刻畫鶯鶯，只可先描寫張生，而且要把張生寫成才華橫溢、謙謙有禮的君子，以襯托出鶯鶯的美艷動人。所以，《西廂記》第一折重點(diǎn)描繪張生，是為了用張生這個(gè)“云”，烘托鶯鶯這個(gè)“月”。

“烘云托月”之法，與現(xiàn)代修辭中的襯托相類，吳士文《修辭講話》就直接把“烘云托月”“簡稱‘襯托’”[2]。然而，“烘云托月”并不能簡單地理解為襯托修辭。因?yàn)榻鹗纤^“烘云托月”，其實(shí)也涉及一個(gè)戲劇主角的問題?！段鲙洝肥且徊慷嘀鹘堑淖髌?，劇中的主角有鶯鶯、紅娘、張生三位。但第一主角是誰，歷來眾說紛紜，李漁認(rèn)為張生是第一主角，蔣星煜等現(xiàn)代學(xué)者則認(rèn)為鶯鶯是第一主角。在金圣嘆看來，鶯鶯是沒有疑義的第一主角，所以鶯鶯是“月”，張生是“云”。但同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)：“云之與月，正是一副神理，合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎！”[1]894這實(shí)際上指出，雖然戲劇需要明確一個(gè)第一主角，但“主角”不是“獨(dú)角”，第一主角和其他主角乃至配角也要相互配合，相得益彰。這就為戲劇寫作的角色分配提出了要求：一部戲劇，必須明確一位第一主角，戲劇的故事內(nèi)容、情節(jié)沖突都必須以其為中心，其他角色的設(shè)計(jì)、發(fā)展也必須首先服務(wù)于第一主角的角色塑造，如此才能使得一部戲劇不會“群龍無首”，并最終使戲劇作品的第一主角突出。但是，如果一部戲劇僅突出一個(gè)主角，那么這部作品無疑容易陷入單調(diào)。所以，主角同時(shí)也必須兼顧其他角色，尤其是在有多個(gè)主角的戲劇中，第一主角在享受其他主角襯托的同時(shí)，也要反過來照應(yīng)其他角色，讓其他角色也有血有肉，個(gè)性豐滿。只有這樣，才能給讀者留下多個(gè)印象深刻的人物形象。

二、“移堂就樹”“月下回廊”“羯鼓解穢”之法

第五折“寺警”是《西廂記》的高潮之一，寫孫飛虎圍困普救寺欲要霸搶鶯鶯，張生此時(shí)挺身而出書信解圍，老夫人被迫答應(yīng)將鶯鶯許配張生。本來鶯鶯與張生之間的愛情并無可能，經(jīng)此“寺警”卻出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)機(jī)。在“寺警”的總評里，金圣嘆一共提出了三個(gè)文法理論。

第一個(gè)是“移堂就樹”。金圣嘆云：“文章有‘移堂就樹’之法。如長夏讀書，已得爽塏，而堂后有樹，更多嘉蔭。今欲棄此樹于堂后，誠不如移此樹來堂前?！盵1]937想要得到樹下嘉蔭，但因?yàn)闃涫遣豢梢苿拥?，所以只能把堂屋移建于樹后，則“誠相厥便宜，而移堂就樹，則樹固不動而堂已多蔭，此真天下之至便也?！盵1]937

“移堂就樹”與《西廂記》和文學(xué)創(chuàng)作有什么關(guān)系呢？金圣嘆云：

此言鶯鶯之于張生，前夜酬韻夜，本已默感于心；已又于鬧齋日，復(fù)又明睹其人……忽然鼓掌應(yīng)募，馳書破賊，乃正是此人。此時(shí)則雖欲矯情箝口，假不在意，其奚可得？……以見此一照眼之妙人，初非兩廊下之無數(shù)無數(shù)人所可得而比。然而一則太君在前，不可得語也；二則僧眾實(shí)繁，不可得語也；三則賊勢方張，不可得語也。夫不可得語而竟不語，彼讀書者至此，不將疑鶯鶯此時(shí)其視張生應(yīng)募，不過一如他人應(yīng)募，淡淡焉了不系于心乎？[1]937

金圣嘆認(rèn)為，《西廂記》的故事發(fā)展中，經(jīng)過酬韻對詩以及道場相見，鶯鶯早對張生有了好感，經(jīng)過張生書信解圍，鶯鶯無疑更加愛慕張生。但由于當(dāng)時(shí)在場人數(shù)眾多，形勢危急，不宜直接表現(xiàn)鶯鶯對張生的愛慕，于是《西廂記》采用“移堂就樹”之法突出張生在鶯鶯心中的地位：

作者深悟文章舊有移堂就樹之法，因特地于未聞警前，先作無限相關(guān)心語，寫得張生已是鶯鶯心頭之一滴血，喉頭之一寸氣，并心并膽、并身并命。殆至后文，則只須順手一點(diǎn)，便將前文無限心語，隱隱都借過來。[1]937

在“寺警”的開篇，《西廂記》并不是直接寫孫飛虎圍寺之事，而是寫鶯鶯逢春感懷，相思張生?！八戮北臼巧酪痪€、情節(jié)緊張的關(guān)目，為什么先前要安排一段春思惆悵的舒緩情節(jié)？實(shí)際上，這個(gè)情節(jié)就是所謂的“堂”，而張生解圍的情節(jié)，則是“樹”。張生解圍是全劇的主體情節(jié)，當(dāng)鶯鶯與張生的關(guān)系陷入僵局時(shí)，必須出現(xiàn)這個(gè)情節(jié)來扭轉(zhuǎn)劇情發(fā)展，因此它是“樹”，是需要固定在一定時(shí)段或方位的，是不可輕易移動的。然而，鶯鶯思戀張生的情節(jié)并非全劇的主體情節(jié)，這種情節(jié)更多起到的是輔助作用與抒情效果烘托，不必在固定關(guān)目中插入，因此具有相對靈活性。如果把鶯鶯對景相思的情景安排在張生解圍之后亦可，那時(shí)鶯鶯再思慕張生也并不為晚，但如果結(jié)合普救寺解圍的情節(jié)來說，其效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如將其安排在解圍之前。因?yàn)榻鈬笤賹扂L鶯相思，那么在解圍之時(shí)，就只能表現(xiàn)張生為鶯鶯義無反顧，卻無法表現(xiàn)鶯鶯對張生的情感態(tài)度。而如果將這個(gè)情節(jié)安排到解圍之前，就更顯出張生解圍之時(shí)，非但自己心儀鶯鶯，鶯鶯亦早已心儀張生，故而是兩情相悅，而不再是一廂情愿。如此，張生的解圍也就更有意義。

加氫裂化裝置有大量氫氣及烴、非烴類等危險(xiǎn)生產(chǎn)介質(zhì)，泄漏的可燃性、爆炸性物料可能發(fā)生火災(zāi)和爆炸危險(xiǎn)。由于加氫裂化裝置反應(yīng)部分在高壓下操作，其爆炸、火災(zāi)事故的危害后果尤其嚴(yán)重；同時(shí)加氫裂化裝置的靜設(shè)備和動設(shè)備及催化劑等造價(jià)高，在操作過程中有被損壞的可能，會造成企業(yè)資產(chǎn)的嚴(yán)重?fù)p失。因此，加氫裂化裝置生產(chǎn)過程出現(xiàn)異常時(shí)，必須采取可靠的措施，將異常工況控制在可控范圍內(nèi)，甚至停止生產(chǎn)以規(guī)避生產(chǎn)異常導(dǎo)致的人員、裝備的重大損失。

所以“移堂就樹”討論的是情節(jié)走勢的安排問題，它啟發(fā)戲劇作者，情節(jié)的推進(jìn)、鋪展、排列不是隨意的，而是有一定邏輯規(guī)律的。戲劇創(chuàng)作必須明確主體情節(jié)與事件（樹），次要情節(jié)與事件（堂）需要圍繞主體情節(jié)的需要來進(jìn)行安排。如此一來，不僅能夠增強(qiáng)主體情節(jié)與事件的表現(xiàn)力度，同時(shí)也使得次要情節(jié)自身更具有存在價(jià)值。

第二個(gè)是“月下回廊”。金圣嘆云：

如仲春夜和，美人無眠，燒香捲簾子，玲瓏待月。其時(shí)初昏，月始東升……又下度曲欄，然后漸漸度過間階，然后度至鎖窗，而后照美人……然而月之必由廊而欄、而階、而窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之無限如迤如邐，如隱如躍，別樣妙境。非此即將極嫌此美人何故突然便在月下，為了無身分也。[1]938

所謂“月下回廊”，就是指行文需要循序漸進(jìn)，做足鋪墊，不可一蹴而就。金圣嘆認(rèn)為，鶯鶯在酬韻和鬧齋之后，已有意于張生，但鶯鶯畢竟是千金小姐，不可唐突地表現(xiàn)自己的相思之情。因此為表現(xiàn)鶯鶯乃是并不會輕易愛上他人的矜持閨秀，所以“寺警”開篇的傷春情節(jié)，也是對鶯鶯愛上張生的鋪墊。在寫鶯鶯愛上張生的過程中，先寫殘春傷情，進(jìn)而寫到前夜酬韻之事，從而漸循漸進(jìn)地表現(xiàn)鶯鶯對張生的愛慕，最終在寺警解圍之后達(dá)到高潮。如此一來，不僅鶯鶯的形象得體，也為二人的戀情發(fā)展邏輯提供了合理性。

第三個(gè)是“羯鼓解穢”。金圣嘆云：

如李三郎三月初三坐花萼樓下……上心至喜，命工作樂。是日恰值太常新制琴操成，名曰《空山無愁》之曲，上命對御奏之。每一段畢……天顏殊悒悒不得暢。既而將入第十一段，上遽躍起，口自傳赦曰：“花奴，取羯鼓速來，我快欲解穢?！北阕宰鳌稘O陽摻撾》，源源之聲，一時(shí)欄中未開眾花，頃刻盡開。[1]938

“羯鼓解穢”這一典故出自《羯鼓錄》，記唐玄宗飲酒賞樂之時(shí)，感覺樂工所奏之樂索然無味，于是傳令拿入羯鼓，自己奏曲，從而心情大好。意指在平淡、舒緩的行文之中，突然加入暢快、激烈的元素，從而加快行文節(jié)奏，取得平地起波瀾的精彩效果。金圣嘆提出“羯鼓解穢”，是針對“寺警”中傳遞求救書信的情節(jié)。因?yàn)榘凑招形某B(tài)，張生把書信寫好之后，送信這個(gè)簡單的事件本無太大的波瀾可起，只要按部就班地書寫某個(gè)和尚傳書，杜將軍來救即可。然而《西廂記》卻又刻畫了惠明的莽僧形象，使得平淡的行文之中另起波瀾。所以，傳書之事，就是《空山無愁》之曲，平淡無味；惠明之事，則是《漁陽摻撾》之曲，昂揚(yáng)振奮，頓起精神，于平淡之中掀起波瀾。

“月下回廊”和“羯鼓解穢”，論述的都是行文節(jié)奏的緩急問題。在某些情節(jié)中，行文需要緩緩漸進(jìn)才能達(dá)到層層渲染、引人入勝的效果。而在有的情節(jié)中，行文則需要加快節(jié)奏，制造打破平淡、提振精神的效果。行文緩急兼?zhèn)洌拍苁箲騽〉那楣?jié)發(fā)展富有節(jié)奏感，而有節(jié)奏感的作品才能使受眾感到有滋有味。此于當(dāng)代戲劇寫作，無疑也是具有指導(dǎo)功用的。

三、“一生一掃”“三漸三得”“二近三縱”之法

第十二折“后候”的總評，金圣嘆批評了晚明時(shí)期所作傳奇，“例必用四十折”的風(fēng)氣，指出戲劇不在于固定的長度，而在于如何使結(jié)構(gòu)富有變化、精巧合理、波折叢生。他針對《西廂記》，提出了“一生一掃”“三漸三得”“二近三縱”的行文之法。他首先論及“一生一掃”：

若夫《西廂》之為文一十六篇：有生有掃，生如生葉生花，掃如掃花掃葉……然則如《西廂》，何謂生？何謂掃？最前《驚艷》一篇謂之生，最后《哭宴》一篇謂之掃……此其最大之章法也，而后于其中間，則有此來、彼來。何謂此來？如《借廂》一篇是張生來，謂之此來；何謂彼來？如《酬韻》一篇是鶯鶯來，謂之彼來。[1]1028

此段文字論述的“一生一掃”，其實(shí)就是故事的開始和結(jié)束。金圣嘆認(rèn)為，戲劇所寫的故事，必須在一定條件之下構(gòu)成可以成為故事的條件，進(jìn)而發(fā)展下去，不斷豐富完善，并在該收尾時(shí)收尾，該結(jié)束時(shí)結(jié)束。第一折“驚艷”是寫張生巧逢鶯鶯后一見鐘情，是《西廂記》故事的源起，故而謂之“生”；第十五折“哭宴”是張生與鶯鶯已經(jīng)確立戀愛關(guān)系，進(jìn)京趕考，生、鶯惜別，是《西廂記》故事的結(jié)束，故而謂之“掃”。其中，金圣嘆又著重論述了“生”，即故事的生成。金圣嘆指出，戲劇故事的生成是有邏輯的。若想表現(xiàn)鶯、生之戀，首先就必須讓男主角張生產(chǎn)生對鶯鶯的愛慕，于是《西廂記》描寫了“借廂”情節(jié)，正是因?yàn)閺埳枳∑站人轮鲙?，才有了見到鶯鶯的機(jī)緣。同時(shí)，如果只有張生單戀鶯鶯，也無法發(fā)展二人的愛情，所以也必須設(shè)計(jì)情節(jié)讓鶯鶯對張生產(chǎn)生好感，于是《西廂記》描寫了“酬韻”，張生為鶯鶯吟詩，鶯鶯被張生的才情所打動。只有兩個(gè)方面的要素都具備，《西廂記》的故事才能有邏輯地生成。而正是通過“借廂”與“酬韻”，《西廂記》的情節(jié)發(fā)展從兩個(gè)方面向故事核心靠攏，構(gòu)成了一個(gè)有序的邏輯推進(jìn)：借廂→張生對鶯鶯一見鐘情→鶯、生戀愛←鶯鶯對張生產(chǎn)生好感←酬韻。所以，金圣嘆所謂的“生”，并非簡單地生成故事，而是要求故事的生成必須富有邏輯，符合常理。此外，金圣嘆指出，不僅故事生成需有邏輯，故事的發(fā)展更需邏輯。于是，他又提出了“三漸三得”：

何謂三漸？《鬧齋》第一漸，《寺警》第二漸，今此一篇《后候》第三漸。第一漸者，鶯鶯始見張生也；第二漸者，鶯鶯始與張生相關(guān)也；第三漸者，鶯鶯始許張生定情也。此三漸，又謂之三得。何謂三得？自非《鬧齋》之一篇，則鶯鶯不得而見張生也；自非《寺警》之一篇，則鶯鶯不得而與張生相關(guān)也；自非《后候》之一篇，則鶯鶯不得而許張生定情也。[1]1029

“借廂”中張生對鶯鶯一見鐘情，“酬韻”中鶯鶯欽慕張生才情，但畢竟只是二人互有好感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有發(fā)展到真正相愛的程度。所以《西廂記》又通過“鬧齋”“寺警”“后候”三折，層層遞進(jìn)地使二人的關(guān)系一步步升級、升溫?！俺觏崱敝校L鶯只是對張生因詩生情，此前也僅僅是佛殿有過一面之緣，其實(shí)并未真正留意張生。直到“鬧齋”一折，鶯鶯才算真正注意張生；“寺警”一折，張生為救鶯鶯挺身而出，二者才算真正發(fā)生命運(yùn)上的關(guān)聯(lián)；“后候”一折，二人私會云雨，終于真正確立愛情。這三折，每一折之間都富有邏輯關(guān)系，都是層層推進(jìn)的：沒有“鬧齋”，鶯、生始終沒有真正相見，愛情也就無從源起；沒有“寺警”，鶯、生命運(yùn)無法相連，愛情也就無從發(fā)展；沒有“后候”，鶯、生的愛情沒有形式上的體現(xiàn)，愛情也就無從確立。所以，“三漸三得”就是指情節(jié)推進(jìn)和故事發(fā)展都要富有邏輯地展開。

這三折是張生和鶯鶯關(guān)系逐層遞進(jìn)發(fā)展的過程，通過這三折，故事發(fā)展才有次序感和層次感，但是僅有次序感很容易流于直線與平淡。所以，圣嘆進(jìn)而提出“二近三縱”：

何謂二近？《請宴》一近，《前候》一近。蓋“近”之為言，幾幾乎如將得之也。幾幾乎如將得之之為言，終于不得也。終于不得，二又為此幾幾乎如將得之之言者，文章起倒變動之法也。三縱者，《賴婚》一縱，《賴簡》一縱，《拷艷》一縱。蓋有近則有縱也，欲縱之故近之，亦欲近之故縱之?！翱v”之為言，幾幾乎如將失之也。幾幾乎如將失之之為言，終于不失也。終于不失，而又為此幾幾乎如將失之之言者，文章起倒變動之法既已如彼，則必又如此也。[1]1030

按照普通的情節(jié)邏輯，鶯、生之戀在經(jīng)過“鬧齋”“寺警”“后候”三折后，已經(jīng)從相識、相知到相戀，此三折已經(jīng)可以完成《西廂記》基本故事的敘述。然而，如此故事推進(jìn)雖然富有邏輯，卻使得故事發(fā)展過于平淡無奇，顯然不具有矛盾性與沖突性，無法成為一部優(yōu)秀劇作。于是，《西廂記》在“三漸三得”的基礎(chǔ)上，又使用了“二近三縱”之法，在戲劇故事層層漸進(jìn)的基礎(chǔ)上，增加沖突和波折，使情節(jié)不流于平面和枯燥，達(dá)到“起倒變動”的效果。所謂“二近”，是指“請宴”“前候”兩折，“三縱”是指“賴婚”“賴簡”“拷艷”三折?！罢堁纭笔菑埳藝?，老夫人請宴感謝，由于此前老夫人許諾誰退賊兵誰娶鶯鶯，所以此次請宴本是鶯、生喜結(jié)連理的第一次機(jī)會，然而在“賴婚”一折，老夫人臨陣變卦，讓二人美夢成空。老夫人變卦后，張生一病不起，于是在“前候”一折，鶯鶯委托紅娘前去慰問。此次乃是鶯鶯表露心跡之機(jī)，張生亦寫情簡傾訴衷腸，此次本是二人徹底告白對方、確立愛情的又一次機(jī)會，最后卻在“賴簡”一折，鶯鶯因身份、禮教方面的顧慮最終退縮，二人的愛情進(jìn)展再次停滯?！罢堁纭薄扒昂颉笔菍憦埳鸁o限接近和鶯鶯結(jié)合，“賴婚”“賴簡”是寫在行將功成之時(shí)卻最終未能如愿，每當(dāng)讀者或觀眾被激起二人結(jié)合的期待之心時(shí)，劇情的發(fā)展卻又使他們的愿望落空。如此情節(jié)起落，無疑成功制造了引受眾入劇的矛盾沖突。而在鶯、生關(guān)系忽遠(yuǎn)忽近的矛盾中，最大的沖突即是“拷艷”。因?yàn)辁L、生私會東窗事發(fā)，老夫人先拿紅娘問罪，按照常理推斷，老夫人懲罰紅娘之后，必然要拆散鶯鶯與張生。然而，當(dāng)劇情朝著鶯鶯、張生即將離散發(fā)展時(shí)，卻再次出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，紅娘憑借巧舌利口，勸服老夫人給鶯、生一次機(jī)會，最終張生與鶯鶯的愛情又重獲生機(jī)。所以所謂“二近三縱”，就是指張生和鶯鶯的愛情經(jīng)歷了“二起三落”：張生兩次距離鶯鶯一步之遙時(shí)，都功虧一簣，最后一次以為徹底夢空時(shí)，卻又生機(jī)陡現(xiàn)。正是在如此的波折起伏之中，《西廂記》才使本來平淡無奇的愛情發(fā)展變得富有故事性、戲劇性、矛盾性、沖突性。

“一生一掃”“三漸三得”“二近三縱”，指出了戲劇創(chuàng)作在情節(jié)鋪展與故事開展中的兩個(gè)基本要素：第一，戲劇情節(jié)與故事首先需要富有邏輯性的故事源起、推進(jìn)與結(jié)束。故事的發(fā)端要有合理的起因，結(jié)局要與發(fā)端對應(yīng)，故事的發(fā)展推進(jìn)要符合邏輯推理與生活常理。第二，在保證基本邏輯的前提下，故事發(fā)展與情節(jié)推進(jìn)需要設(shè)定若干矛盾、沖突、波折，從而使情節(jié)發(fā)展具有高潮與起伏。雖然戲劇寫作需要波瀾起伏的波折是一個(gè)劇作常識，但一部作品需要多少波折以及如何制造波折卻沒有定法。金圣嘆提出的“二近三縱”則是一個(gè)相對科學(xué)的文法理念，它包括三個(gè)波折：圍繞故事的中心，有兩次情節(jié)設(shè)計(jì)把故事進(jìn)展推向高潮，再有兩次情節(jié)設(shè)計(jì)把高潮抑制，最后再設(shè)定一個(gè)低潮，在故事行將走入低谷時(shí)再把劇情重新推向高潮?！岸v”呈現(xiàn)的情節(jié)推進(jìn)是：上、下→上、下→下→上。這個(gè)情節(jié)波折走向無疑是非常符合戲劇創(chuàng)作規(guī)律的：先是兩個(gè)向上指向高潮的情節(jié)吊起受眾的胃口；然后兩次高潮回落讓受眾提起的興味被調(diào)低，從而吸引他們繼續(xù)追逐情節(jié)的發(fā)展；接著，再有一個(gè)低潮降低受眾期待，最后突然高潮再起，并直接指向故事的終點(diǎn)。先低潮再高潮，既可以使高潮的到來具有突然性與戲劇性，同時(shí)也可以凸顯高潮的魅力。如果一部劇作僅有一個(gè)波折，那么除非是非常簡短的短劇，否則這部劇作將缺乏充足的戲劇性。而如果一部劇作有三個(gè)以上的波折，又會顯得過于凌亂。所以對于戲劇波折設(shè)定來說，“二近三縱”是相對科學(xué)的設(shè)定。這在當(dāng)代戲劇寫作之中，也是可以通用的模式。

中國古代戲曲以歌唱為主體，“大多更加重視歌唱的作用”[3]，并且重抒情而輕敘事，因此古代文人研究戲曲也多側(cè)重于音律、辭章等問題，較少戲劇寫作方面的理論提出。金圣嘆則是一個(gè)異類，他對戲曲是個(gè)外行，因此以“文章”的視角審視《西廂記》，反而提出了“烘云托月”“移堂就樹”“月下回廊”“羯鼓解穢”“一生一掃”這些對于戲劇寫作具有指導(dǎo)意義的文法理論。這些文法理論在概念表述上富有中國傳統(tǒng)的美學(xué)特色，并不像西方理論那樣具有明確的概念界定和闡釋，而是采用比喻、意象、聯(lián)想的語匯進(jìn)行表述，其揭示的戲劇創(chuàng)作原理與規(guī)律極具科學(xué)性，對于戲劇角色分配、行文節(jié)奏、情節(jié)設(shè)計(jì)都具有指導(dǎo)價(jià)值。金圣嘆在批評《西廂記》中提出的戲劇文法理論，不僅在清代影響了李漁等人的戲劇創(chuàng)作觀念，對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作也有借鑒意義，可以說“極大地豐富了中國戲劇美學(xué)理論的寶庫”[4]。

[1] 金圣嘆．金圣嘆全集：第2卷[M]．南京：鳳凰出版社，2008．

[2] 吳士文．修辭講話[M]．蘭州：甘肅人民出版社，1982：150．

[3] 左鵬軍．近代傳奇雜劇研究[M]．廣州：廣東高等教育出版社，2011：185．

[4] 鄧新華．中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代觀照[M]．成都：巴蜀書社，2004：105．

2018-10-17

韋強(qiáng)（1986―），男，河北邯鄲人，講師，博士。

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〔責(zé)任編輯 楊寧〕