“艷段”考辨*

楊昊冉

（上海戲劇學院 戲劇文學系，上海 201102）

在對宋金雜劇及院本的研究與認識中，“艷段”常常被認為是“宋雜劇整體上演中的前一小段”［1］。宋代灌圃耐得翁《都城紀勝》記載：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段?！保?］艷段與正雜劇，及南宋時所添之散段（亦稱“雜扮”或“紐元子”），共同勾勒出宋金時期戲劇演出的繁榮景象。這一段“尋常熟事”的指涉與確定，也成了“艷段”在內(nèi)涵和外延上的“既定”解釋。然筆者認為未必如此，本文擬從“艷”字本義追溯起，對“艷段”這一概念進行深入考察。

一、“艷”字本義考

欲考“艷段”之本意，亟須從“艷”字的詞源語境入手。從現(xiàn)有的資料看，“艷”是一個具有多義性、流走性的概念。經(jīng)筆者初步歸納，主要有以下四種含義：

（一）好而長也

漢代許慎《說文解字》曰：“艷，好而長也”［3］，此訓依今人看，似與“美好”之意相近。然許慎所言“好而長”乃是與美人有關(guān)，“艷”字從“豐”部，豐者大也，與“長”義通?！对娊?jīng)》描寫莊姜之美，歌曰“碩人其頎”［4］83；魯莊之美，歌曰：“猗嗟昌兮，頎而長兮?！保?］137其實正是對人的贊美?，F(xiàn)代漢語簡體字“艷”的構(gòu)成，“豐”而“色”其實正是一種詞源上的繼承和詮釋?！睹珎鳌吩疲骸捌G妻，褒姒。美色曰‘艷’?！保?］《左傳·桓公元年》：“宋華父督見孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艷’?！保?］即是將“艷”字指向美色之意。

（二）辭采華美

“艷”的指向?qū)ο鬄槿藭r，為美色之意。在文學批評的范疇，則引申出一種對文采辭藻贊美的含義。劉勰在《文心雕龍》中稱贊屈原的作品“驚采絕艷，難與并能”“金相玉式，艷溢錙毫”［7］24。在《通變》一章中又說“商周麗而雅，楚漢侈而艷”［7］185。將“艷”納入文學批評理論的范疇。自魏晉以降，又出現(xiàn)了“艷體詩”“艷曲”“艷詞”等都包含著“美色”內(nèi)容與華美形式的文學作品，“艷”實際上成了一個形象而穩(wěn)定的文學批評術(shù)語。

（三）楚歌或歌曲的代稱

左思《吳都賦》云：“荊艷楚舞，吳愉越吟?！眲㈠幼ⅲ骸捌G，楚歌也；愉，吳歌也。”［8］蕭繹《纂要》云：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇?！保?］楚歌多表現(xiàn)男女情愛，“艷”既是楚歌的特點，又可代指楚歌。又有歌曲統(tǒng)稱一說。周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》認為楚人稱歌為“艷”，是楚方言文化的特色，遂將其作為詩歌的術(shù)語。［10］羅來國則認為“艷”是兼指楚地與楚歌的一體二邊之代稱，“艷”的音樂特征是以華麗、婉轉(zhuǎn)、抒情見長。［11］

（四）艷為引子、過渡

北宋郭茂倩《樂府詩集》云：“諸調(diào)曲皆有辭有聲，而大曲又有‘艷’，有‘趨’，有‘亂’。辭者，其歌詩也；聲者，若‘羊吾夷’、‘伊那阿’之類也?！G’在曲之前，‘趨’與‘亂’在曲之后，亦猶吳聲西曲，前有和，后有送也?！保?2］376清代方以智在《通雅·樂曲》中曰：“王僧虔曰：大曲有艷，有趨，有亂，艷在曲前，趨與亂在曲之后……智謂艷是引子?！保?3］黃仕忠認為郭茂倩所言“吳聲西曲”之“和”者，有“用于曲前，引起正曲，烘托氣氛”的特點，亦正是“艷”。他又對《夏門》①《宋書·樂志》載有15首大曲，其中5首為“艷”，分別為《羅敷》《白鵠》《何嘗》《碣石》《夏門》，其中有詞的則有《碣石》《夏門》2曲，其余3曲則注為“艷”，無詞。進行分析，得出“艷”又“為正曲與急促的趨曲之間的過渡”［14］。可見，“艷”是音樂段落的標記，作為音樂理論的范疇而被使用。

我們再看“艷段”一詞，“艷”字在各種文獻記載中又有訛誤的說法，比如將“艷”字記作“焰”或“鹽”字?！把妗弊终f主要依據(jù)元人陶宗儀《南村輟耕錄》所云：“又有焰段，亦院本之意，但差簡耳。取其如火焰易明而易滅也?！保?6］李嘯倉說：“這恐怕是陶氏的懸解。本來‘艷’字就有前段的意思?！保?7］認為“焰”乃“艷”之訛。而黃天驥先生則在《“爨弄”辨析》一文中指出，“爨弄”的表演形式包含幻術(shù)，利用煙火技術(shù)來進行表演，并據(jù)此認為“以火焰的易明易滅來比喻節(jié)目的簡短，是頗為牽強的……‘艷段’反是‘焰段’之訛”［18］。 清人吳玉在《別雅》中對“焰”字說同樣持否定看法，“陶宗儀載樂府拴搐艷段，如鞍子艷蠻子艷之類，不知為古曲前之艷，唐之鹽，而強改焰段曰如火焰易明而易滅也。一何陋邪”［19］。 此“唐之鹽”說又大抵出自明人方以智《通雅》所訓：“曲胤即曲引。引與胤通。又轉(zhuǎn)為艷，又轉(zhuǎn)為鹽……鹽即曲之艷也?！保?0］筆者對“鹽”字說稍加考據(jù)，“鹽”其實是隋唐時從西域輸入的一種“鹽”曲，“乃胡語譯名，其含義實即急曲”［21］。跟“艷段”之“艷”則似是而非，而陶宗儀所認為“焰段”之說實為訛誤。黃天驥先生所考幻術(shù)及焰火之“爨”，是“艷段”之特征，而非“艷段”。

目前，學術(shù)界幾乎一致認為“艷段”之“艷”是音樂結(jié)構(gòu)的術(shù)語，對此筆者認為也是值得商榷的?！捌G”既有引子或開場之用，然為何稱其為“艷”呢？筆者曾大為不解，然而通過對“艷”字的詞源考釋發(fā)現(xiàn)，“艷”實則是一個含義不斷發(fā)展、演變、繼而穩(wěn)定下來的概念，是一個逐漸從內(nèi)容指向形式，進而將新的內(nèi)容和形式穩(wěn)定使用的詞匯。

二、艷—艷歌（曲）—艷

劉曉明在闡釋《雜劇形成史》時提出“類群理論”的研究方法，對中國民間表演伎藝運用“格式化框架內(nèi)的套襲與變異”進行研究，“通過這類方法將經(jīng)過觀眾選擇的優(yōu)秀表演伎藝以格式的方式固定化，從而將那些偶然出現(xiàn)的、或由天才創(chuàng)造的卓越表演藝術(shù)化為一種可以傳承的表演伎藝基因，產(chǎn)生以簡馴難、化個別為一般的效果”［22］?；蚩山梃b之對“艷段”的含義進行辨析。

從詞源學的層面對“艷”字進行考釋可知，“艷”字最初是指女子既美且豐，具有別樣的美貌和瑰姿，是以人（尤指女性）為對象進行描述、贊美的詞匯；隨后又涉及對男女情事的表現(xiàn)并逐漸流行起來；漸而由男女艷情延伸到文藝批評的范疇，并作為一種藝術(shù)風格和美學范疇固定下來。曾有學者認為，“艷”字是“漢字中與西方性美學最為接近的概念”［23］。誠然，由人的描寫到文藝批評的范疇，這正是錢鐘書所提出的古代詩歌的“通感修辭”［24］美學。然而，“艷”字的音樂結(jié)構(gòu)屬性，是將“修辭”手法嫁移到了“結(jié)構(gòu)”的范疇，似乎已經(jīng)脫離了“艷”字自身的內(nèi)容層面；并且學術(shù)界在論及音樂屬性的“艷”時，大多認為“艷”的內(nèi)涵在男女情事的指涉上逐漸淡去，甚至已經(jīng)脫胎為一個全新的音樂理論術(shù)語，與其本意無關(guān)。對此，筆者認為還有必要進行音樂學或音樂文學史的進一步“類群”分析。

周貽白在《中國戲劇史長編》中說：“漢代的《相和歌》，其‘艷’與‘趨’‘亂’皆與后世戲曲有關(guān)?！保?5］20此“艷”當與宋雜劇“艷段”之“艷”同，皆屬于音樂的理論范疇。周貽白進一步解釋：“‘艷段’者，蓋即《樂府詩集》所云：‘大曲有艷，艷在曲之前?！s劇先做‘艷段’，正以示其在曲之前，其源當出自魏晉大曲。”［25］78—79胡忌亦認為“艷段”之“艷”是從音樂發(fā)展而來的，只不過源出唐代大曲。［26］按此，當從大曲溯起。王譽聲在《中國古代音樂史》中將大曲的發(fā)展總結(jié)為一個“孕育、成長、成熟及衰亡的過程”，時限自西周至南宋間，并指出大曲的源流始自上古歌舞、楚歌和艷歌等。［27］故而，我們不妨作一番考察，來探究它們與“艷”之間所具有的聯(lián)系。

“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結(jié)風》、《陽阿》之曲”［28］，今考《北里》是一段樂舞，《靡靡》是一首箜篌曲，皆為上古樂舞，“《北里》是描寫祭社時男女盛會的熱烈場面、氣氛的，《靡靡》是描寫男女私下相會的纏綿情意的；《北里》高亢、迅疾而熱烈，《靡靡》高亢、多變而輕柔”［29］。 可見，“古艷曲”都涉及男女情事，在抒情上表現(xiàn)力很強，迥異于莊重的廟堂雅樂。

“楚歌曰艷”，指向的是楚歌與“艷”之間的關(guān)系，而“艷”又關(guān)涉楚歌的什么特征才稱其為“艷”呢？陳思荃《楚聲考》說：“先秦時期的原初‘楚聲’，多使用絲竹之器、清聲之律，其音高而激，其韻清而秀，其調(diào)哀而傷，音樂上的基本風格是悲怨凄美，一唱三嘆，哀惋動人?！保?0］可見哀怨凄婉是楚歌的演唱特點，具有濃烈的抒情色彩，如《楚辭·招魂》曰：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發(fā)揚荷些。美人既醉，朱顏酡些?！保?1］然今楚歌難考，當亦與《詩經(jīng)》之“風”詩多佚同理，皆多歌詠男女情事。

漢《相和歌辭》有“艷歌”，宋郭茂倩引《古今樂錄》曰：“《艷歌行》非一，有直云《艷歌》，即《艷歌行》是也。若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鐘》等行，亦皆《艷歌》?！保?2］579在相和歌中“艷歌”乃一大類，而非單篇獨曲，是一類樂曲風格的總稱。《羅敷》按郭茂倩所云：“《艷歌羅敷行》‘日出東南隅’篇，荀氏錄所載?！保?2］579當為采桑女拒調(diào)戲事，“從歌詞的內(nèi)容觀之，這些《艷歌行》與楚歌（艷）大體一致”［32］。后在南朝時又衍出《采?！芬活}，大抵一脈。

《樂府詩集》記載:“艷曲興于南朝?！保?2］677艷曲（或為艷歌）在南朝時尤為興盛，且多描述纏綿悱惻的男女愛情，表現(xiàn)男女間的思慕傷懷，“描寫女人的顏色衣服心靈舞態(tài)以及睡時酒后的種種情景，而至于肉體性欲的大膽表現(xiàn)”［33］。常見的篇名有《艷歌行》《采?！贰蹲右垢琛返龋黝}多為“美人”與“閨怨”類型。而且其時創(chuàng)作艷曲并未有后世那樣加以貶斥的色彩，甚至還有些“得意”的意味，梁元帝蕭繹就曾寫過一首艷曲（詩）《戲為艷詩》。此時的艷曲有著以往“艷曲”抒情的特點，同時又呈現(xiàn)出節(jié)奏急促、句辭漸少的趨勢。及至唐代，艷曲的樂體變得更加短小，此時燕（宴）樂開始盛行于各種文人雅集。由于文人多喜即席填詞，短而小的艷曲更受到青睞，如《玉樹后庭花》《浣沙女》《鷓鴣》等唐代艷曲，歌詞只4句；《傾杯》《三臺》或4句或8句。［34］而宋代自然是詞體，“詞為艷科”自不必說。

我們不妨假設(shè)一下，“艷”字的內(nèi)涵是否也是經(jīng)過了一個變化的過程，甚至偏離詞源本義，后來被固定下來使用呢？在中國的音樂詩歌史上，有從原有舊題中衍生出新題的傳統(tǒng)，猶詞牌、曲牌之理?！断嗪透琛非逭{(diào)曲《長安有狹斜行》在南朝時派生出《三婦艷》的現(xiàn)象，或需引起我們的注意?！堕L安有狹斜行》云：

長安有狹斜，狹斜不容車。適逢兩少年，挾轂問君家。君家新市傍，易知復難忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調(diào)弦詎未央。［12］514

《三婦艷》是取其中“大婦……中婦……小婦”句而變，據(jù)《樂府詩集》卷三十五記載，最早以“三婦艷”為題創(chuàng)作的是劉鑠：“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風傷流霰?！保?2］518正如有學者所說：“這首詩不再是表達家庭親孝倫理的載體，而完全轉(zhuǎn)變成了描述男人與妻妾縱情享樂的作品?！保?5］沈約則寫成：“大婦拂玉匣，中婦結(jié)珠帷。小婦獨無事，對鏡理蛾眉。良人且安臥，夜長方自私。”［12］518始開“匹嫡并耦己之群妻之意”［36］的主題模式，后蕭綱、陳后主皆作有《三婦艷》?？梢哉f從宋、齊時期開始，《三婦艷》已獨立成一種艷曲的曲辭模式進行流傳?！度龐D艷》并非一開始就是以描寫婦女樂事為主的艷曲，而是經(jīng)歷了變化、發(fā)展、穩(wěn)定下來使用的過程。

按此，大曲中作為“引子”的結(jié)構(gòu)形式與男女艷情的曲辭內(nèi)容在發(fā)展的過程中，二者是相互影響、相互借鑒的關(guān)系。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中說：“大曲有時又另外加進了華麗而婉轉(zhuǎn)的抒情部分叫作‘艷’。”［37］但這“華麗”“婉轉(zhuǎn)”“抒情”僅僅是作為一種音樂的風格和特點的表述嗎？恐怕也是由發(fā)展中所體現(xiàn)的諸多特點決定的?！捌G”的內(nèi)容層面在歷史的演變中逐漸失去了中心地位，形式的意義逐漸加重，及至宋時儒文化的“中節(jié)”審美及正音雅樂的推崇，內(nèi)容層面的“艷”已徹底邊緣化了。那么，宋金雜劇、院本中的“艷段”是否亦如此呢？

三、“艷段”形態(tài)與遺跡考察

在北京愛如生“中國基本古籍庫”系統(tǒng)中，以“艷段”“焰段”“鹽段”“艷爨”“焰爨”為檢索項，筆者初步排除后發(fā)現(xiàn)，僅有10項內(nèi)容與宋金雜劇及院本的“艷段”內(nèi)涵有關(guān)①10項文獻來源為：（宋）吳自牧《夢粱錄》卷二十，（宋）耐得翁《都城紀勝》，（明）王驥德《曲律》卷三，（明）方以智《藥地炮莊》卷九和《通雅》卷二十九，（清）官修《韻府拾遺》卷七十四，（清）焦循《劇說》卷一，（清）沈嘉轍《南宋雜事詩》卷七，（清）史夢蘭《全史宮詞》卷十七，（清）吳玉《別雅》卷四。，然皆寥寥數(shù)句，統(tǒng)統(tǒng)指向“做尋常熟事一段”，而這“尋常熟事”為何？卻不得而知。

金末元初杜仁杰創(chuàng)作的一組散曲套曲《耍孩兒·莊家不識勾欄》生動形象地描繪了金元時期的戲劇演出情況，張庚認為，這段“所擺的地位恰恰相當于‘艷段’，讓我們捕捉到了一些關(guān)于‘艷段’的蛛絲馬跡，在［三煞］中這樣描述：‘念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將幺撥’”［38］。“詩共詞”和“賦與歌”說明在“艷段”中依舊有著“歌”的傳統(tǒng)，“唇天口地”與“巧語花言”則是指吹牛調(diào)笑，這是雜劇一貫具有的插科打諢性質(zhì)。

在1958年河南偃師縣流溝水庫西岸的宋墓中，出土了三塊帶有雜劇演出圖像的磚雕，其中一塊單人戲所刻似為“艷段”的演出情況：“刻繪一藝人，頭簪花枝，寬袖長袍，雙手向觀眾展示一副軸畫?！保?9］這與《耍孩兒·莊家不識勾欄》中描繪的演出情況頗為相似，旨在做一段“尋常熟事”，引出正雜劇的演出。這段“熟事”就像一個小的情節(jié)片段，僅是作為“引”出正雜劇的功能來體現(xiàn)，似乎“艷段”之“艷”在雜劇中已然將男女情事為指涉的內(nèi)容層面拋棄，純粹以音樂結(jié)構(gòu)的形式而存在。

關(guān)于“艷段”記載的文獻可謂寥寥，雖有陶宗儀《南村輟耕錄》所記92種，終是僅存名目，梗概尚無，更遑論劇本，實難考究。如果僅從劇名考釋，難免臆測。然而，通過所存金元院本與后世同名戲曲劇目及文獻對演出記載進行交叉聯(lián)系，或可窺其一斑。

《南村輟耕錄》“拴搐艷段”記有“喬唱諢”一題，陶宗儀云：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”；“唱諢，即所唱內(nèi)容含有‘諢’即色情的內(nèi)容，《荊釵記》第四十八出‘團圓’：（凈諢唱）今宵五彩團圓，將掩上房門，郎脫褲，女脫裩，齊著力，養(yǎng)個兒子做狀元。”［40］183連明初素有“道學氣”的《伍倫全備記》尚有打“諢”之語，涉及男女情色。可見，類似后世“葷段子”的色情調(diào)笑可能存在于“艷段”之中。

在“千字文”一題的考索中，其亦非單篇特指，而是同《三婦艷》一般的“類名”題。“諸雜院爨”亦有六種：《背鼓千字文》《變龍千字文》《摔盒千字文》《錯打千字文》《木驢千字文》《埋頭千字文》。錢南揚考：“千字文三字，王靜庵先生《曲錄》謂疑是曲調(diào)之名，其實非是。所謂千字文者蓋即梁周興嗣所撰之千字文也。不過伶人摘其詞句聊串之，以演述一事耳?！雹馘X南揚：《千字文院本之前后》，收于南戲?qū)W會，等，編：《錢南揚先生紀念集》，1989年，第132—133頁。其實歷朝歷代都有用“千字文”打諢調(diào)笑，后世戲曲中也多有之。今人考《幽閨記》《八義記》《龍膏記》《牡丹亭》《金印記》《陶淵明東籬賞菊》《邯鄲記》《蜃中樓》《芙蓉樓》等皆有用“千字文”插科打諢，極其生動。最為熟知的莫過《牡丹亭》中“石道姑千字文”66句，徐朔方點校時批曰：“充塞了穢褻的雙關(guān)語，使人難以讀下去?！保?1］但也生動形象道出了一個“石女”內(nèi)心的悲凄與精神上的孤獨，簡直是一出古典版的“陰道獨白”。事實上，在后來的小說與戲曲作品中，常有以“千字文”的形式來插科打諢，且多涉男女情色，語言俚俗。除“千字文”外，另有“酒家詩”“打論語”二題亦是如此般以俗戲雅，揶揄經(jīng)典為諧謔調(diào)笑的節(jié)目。還有“說古棒”“唱柱杖”“球棒艷”“棗兒艷”等以物名為題的節(jié)目，事實上在后世戲曲中亦不乏，如《伍倫全備記》第十三出丑腳和旦腳關(guān)于五種水果、動物和菜蔬的問答中內(nèi)容滑稽調(diào)笑，甚至語及男女情色。

“打青提”一題，從后世戲曲演出來看，應為“目連救母”本事，孟元老《東京夢華錄》載：“七月十五中元節(jié)……構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止。觀者增倍?！保?2］但從唐代的“目連救母”變文來看，其時目連救母的故事似乎難以支撐孟元老所記述的長達七天的演出?？梢娫谀窟B救母主干故事之外，須加入一些與之有關(guān)的故事或表演，如劉氏青提在地獄受苦之時，加入若干特技演出；或目連在地獄見到地藏王菩薩之前，遇到若干人問及緣何事入地獄，等等。在后世目連戲的演出中，又有一些現(xiàn)象值得特別注意，雖看似難以理解，卻又的確是客觀存在，似乎也應與宋金戲劇的遺跡有關(guān)，更似“艷段”。在明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》中，除目連救母本事以外，還有許多所謂的“花目連”，如“尼姑下山”“和尚下山”“蜜蜂頭”等。從其時的“淫戲”觀來看，這些小戲似乎不應出現(xiàn)在目連戲演出中，尤其是出于鄭之珍這樣的正統(tǒng)文人的筆墨中，大概這種“陪襯”之戲，文人亦認為必不可少吧。在今天河南、安徽、湖南等地的目連戲演出中，也有類似“花目連”演出的現(xiàn)象，筆者幼時還曾親眼見到，而且往往“花目連”的演出更受到觀眾的青睞，群情高漲，廟會集會氣氛更盛。

因文獻匱乏、相關(guān)材料稀少，對“艷段”演出內(nèi)容進行考據(jù)，很容易便會管中窺豹，甚至一葉障目，但依現(xiàn)有資料來看，雖不能說“艷段”的內(nèi)容便就是滑稽調(diào)笑、男女艷情，但某種程度上說或多或少會涉及，這應是與文化的血脈基因有關(guān)，“用表現(xiàn)男女之情的‘艷’作為引子，又恰與《詩經(jīng)》三百篇以《關(guān)雎》為始暗合”［40］183。大略“拴搐艷段”之“拴搐”之意也便在此。

結(jié) 論

通過以上對“艷段”一詞的內(nèi)涵辨析，尤其是對“艷”字本義的考釋，對“艷段”乃“尋常熟事一段”的說法，筆者不禁斗膽追問，耐得翁《都城紀勝》中所說是否可信，或是否可盡信？實應疑問之。對漢魏大曲之“艷、趨、亂”結(jié)構(gòu)一說，為何在隋唐大曲中卻沒有沿襲這一概念的使用，卻在宋金雜劇、院本的“艷段”中相續(xù)繼說？依筆者愚見，應須深入探究。在后世戲曲的演出中，雖有與“艷段”相似之處，但區(qū)別之處更巨。對此，筆者試圖放棄“發(fā)展”這一思維模式，而改用“流變”來重新審視探討。任何一種文化現(xiàn)象都有相同的文化起源，在歷史的演變當中，不同時期都會達到一定成熟的階段，進而順其流固其變，形成某一時期相對成熟的特征，至下一階段雖仍有其淵源之處，然大不同矣。按此，“艷段”也只歸“艷段”，與艷情之“艷”、大曲之“艷”有關(guān)，更無關(guān)。