為何明清玻璃畫外銷西方？
——基于西畫東瞻的視角

李 瑛

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，蘇州 215000）

外銷畫在中國美術(shù)史研究中一直處于邊緣地位，而中國外銷玻璃畫等卻在西方社會獲得了非凡的影響力。如1802年，美國畫家斯圖爾特向法院起訴，中國畫家仿制了他創(chuàng)作的華盛頓像，請求法院禁止繼續(xù)進口中國外銷玻璃畫，最后勝訴。［1］這場中國外銷玻璃畫引起的侵權(quán)之爭，引發(fā)了我們對明清玻璃畫在世界藝術(shù)品市場的身份和地位的反思：這些外銷玻璃畫從何而來，為何對美國藝術(shù)品市場造成了如此大的沖擊？尤其是仿制者對原創(chuàng)者藝術(shù)造詣的超越，給西方繪畫者造成了哪些困擾？

這些出現(xiàn)在美國藝術(shù)品市場的復(fù)制品被稱為“中國外銷畫”（China export painting）。然而，與明清時期的其他文化商品（如外銷瓷等）相比，在明清時期崛起的西洋玻璃貿(mào)易畫在中西文化交流史上的媒介作用并沒有得到應(yīng)有的重視。特別是它作為一種在西方逐漸沒落的繪畫技術(shù)，為何在傳入中國又返銷西方后，反而成為西方人追捧的文化熱銷品，對此學(xué)界缺乏深入的了解和研究。

18世紀末，歐洲移民到達北美大陸之后，為了在陌生的區(qū)域?qū)で蠹沂老底V的權(quán)威性，紛紛購買自己祖先的肖像畫，這種愈演愈烈的尋根熱催生了國際藝術(shù)品市場對人物肖像畫的需求，由此給中國廣東沿海的玻璃畫創(chuàng)作帶來了商機。再者，中國畫家吸收了西方版畫的精髓，對版畫進行創(chuàng)新，提高了原作的觀賞價值，給西方人呈現(xiàn)了色彩更為艷麗、仿真程度極高的高品質(zhì)玻璃油畫。胡光華認為，西方的“中國熱”引發(fā)了西方人對中國外銷畫的需求［2］，此外，西方美術(shù)發(fā)展向東方瞻望也是在藝術(shù)層面引發(fā)對中國外銷藝術(shù)品需求的重要原因，西方美術(shù)探究并學(xué)習到了東方美術(shù)的本質(zhì)，“他們自己不僅改造了藝術(shù)體系，實現(xiàn)了對自身造型藝術(shù)的最無情而又無聲的革命”［3］。

上述研究從不同的角度揭示了明清時期中西玻璃畫發(fā)展的概況，豐富了人們對玻璃畫的藝術(shù)認知。然而這些研究大多停留在對玻璃畫區(qū)域靜態(tài)的史實和作品分析，并沒有從藝術(shù)理念的層面探究明清玻璃畫對西方繪畫藝術(shù)具有吸引力的原因，且理論研究僅僅停留在明清玻璃畫單向度的西化和本土化層面，缺少對玻璃畫藝術(shù)為何西傳的西方視角的反思。為此，本文從西畫東瞻視角出發(fā)，在玻璃畫西傳的史實基礎(chǔ)上分析明清玻璃畫“回流”西方的原因，揭示明清玻璃畫外銷西方的影響，從而為解決當下中西方文化藝術(shù)交流過程中的沖突提供參考。

一、問題的提出

明清玻璃畫在中國的發(fā)展經(jīng)歷了傳入、內(nèi)化、外銷三個階段。明代葡萄牙人在澳門地區(qū)建立據(jù)點，由此拉開了西方文化東傳的序幕，這一時期，玻璃畫藝術(shù)伴隨歐洲的銅版畫、油畫、水彩畫、素描等一同傳入中國，尤其是黑白銅版畫和彩色銅版畫對于中國玻璃畫藝術(shù)的成熟起到至關(guān)重要的推動作用，因為外銷玻璃畫藝術(shù)最早是從復(fù)制西方的銅版畫開始的。①英國學(xué)者瑪格麗特·喬丹在《18世紀的中國外銷藝術(shù)》中指出，“在歐洲和東方之間的文化交流中，中國出口品所受西方的影響是‘耶穌’瓷和鏡子畫，兩者都為出口外銷而繪制，并且在很大程度上它們的裝飾取材于歐洲的銅版畫”。轉(zhuǎn)引自參考文獻［4］。［4］早在玻璃畫藝術(shù)傳入中國之前，中國藝術(shù)家就已經(jīng)掌握了在器物上作畫的經(jīng)驗。已知最早的外銷瓷為1541年生產(chǎn)的中國青花瓷碗（葡萄牙貝雅市唐娜·雷奧內(nèi)爾王后博物館收藏），瓷碗內(nèi)部圖案為宗教畫，外部為歐洲騎馬的馬夫，集歐洲的人物與圖像于一體。［4］歐洲新航路的開辟促進了中西商路的暢通，帶有歐洲藝術(shù)風格的陶瓷、玻璃器皿、銀器等文化商品源源不斷地傳入中國，同時，歐洲商人預(yù)定的符合西方人審美的景德鎮(zhèn)瓷器則通過商路傳到歐洲。為了更好地適應(yīng)歐洲市場的需求，中國匠人不僅在造型和圖案上摹仿歐洲藝術(shù)風格，而且在自己熟練的中式畫法基礎(chǔ)上加入了歐洲畫法。18世紀20年代，法國耶穌會教父法蘭西斯·格扎維埃·昂特雷科在景德鎮(zhèn)寫道：“中國畫匠也吸收了從歐洲傳來的有關(guān)風景和建筑的平面畫畫法，我們很難以我們的概念去評論他們描繪事物的繪畫風格。”［5］144一幅大約18世紀90年代創(chuàng)作的水彩畫（現(xiàn)藏于英國維多利亞·阿爾伯蒂博物館）證實，中國玻璃畫家用水調(diào)和顏料在玻璃上作畫，所臨摹作品的逼真程度足可以與原作相媲美。巴洛在他的《中國游記》中寫道：“傳入廣州的歐洲彩色版畫，被復(fù)制得十分逼真?！保?］上述事實表明，玻璃畫作為中西繪畫藝術(shù)交流的載體日益成熟，中國畫家摹仿吸收西方繪畫的精髓，具有逼真的復(fù)制技巧。在摹仿和創(chuàng)作的過程中，中西繪畫藝術(shù)充分交融發(fā)展，并最終以貿(mào)易的形式實現(xiàn)了中西繪畫藝術(shù)的交流。

明清之際，西方的洛可可藝術(shù)與中國自然人文旨趣的藝術(shù)相遇，西方畫家憑借對藝術(shù)的敏感創(chuàng)造了一場“中國熱”，同時中國畫家對于西傳的玻璃畫作品也給予反饋，把主題多樣、內(nèi)容豐富的中國元素融入西方玻璃畫藝術(shù)，以“舊瓶裝新酒”方式反饋銷往西方，滿足歐洲主流社會對來自中國藝術(shù)的需求和期待。正如赫德遜所說：“十八世紀歐洲和遠東之間最重要的影響交流發(fā)生在繪畫方面。”［5］266歐洲玻璃畫在明清時期的傳入與回傳，不僅為中國繪畫增加了一種創(chuàng)作樣式，同時對于在18世紀已經(jīng)式微的歐洲玻璃畫藝術(shù)是一種拯救。在這一時期，中國玻璃畫藝術(shù)異軍突起，從藝術(shù)和商業(yè)雙重角度為歐洲玻璃畫藝術(shù)注入生機。歐洲玻璃畫東漸與明清玻璃畫西傳并駕齊驅(qū)，中國獨特的玻璃畫裝飾迎合了歐洲社會的消費者需求，在獲得豐厚的商業(yè)利潤的同時，也為中西方文化藝術(shù)的繁榮增加了新的驅(qū)動力。

長期以來，玻璃畫在中國的命運被打上西方藝術(shù)的標簽。尤其是在北方，以傳教士代表的宮廷玻璃畫長期占據(jù)中西美術(shù)交流史的中心地位，不僅在事實層面遮掩了明清時期南方民間玻璃畫生產(chǎn)外銷在中西藝術(shù)交流中的貢獻，也使得西方學(xué)者對傳教士在中西文化交流史上評價趨向負面。［6］究其根源，藝術(shù)史家對在明清中西貿(mào)易過程中民間自發(fā)形成的西方玻璃畫引進、內(nèi)化、西傳的史實缺乏公正的歷史評價，對明清時期在中國南方通商口岸興起的西洋繪畫，要么一無所知，要么一知半解主觀臆斷，甚至對外銷型的西洋繪畫持貶低批判態(tài)度。藝術(shù)史家多年來秉持以宮廷繪畫為主的正統(tǒng)觀念，并且以“中國藝術(shù)中心論”為前提，過分強調(diào)中西繪畫的“趨異”和“歸屬”，漠視藝術(shù)文化交流相互啟迪、相互影響的對等關(guān)系，試圖將西洋畫對中國繪畫藝術(shù)的影響排除在中西繪畫交流史的范疇之外。因此，當涉及中外跨文化藝術(shù)研究時，中國藝術(shù)史家便陷入了某種“史以載道”的價值論紛爭，很難客觀公正地梳理中西繪畫交流史的脈絡(luò)。

潘耀昌針對中國美術(shù)能否與世界美術(shù)融為一體時說，中國美術(shù)史寫作借鑒西方術(shù)語來構(gòu)建自身的解釋體系，這無疑會豐富其學(xué)術(shù)視野，但免不了出現(xiàn)望文生義的謬誤，而傳統(tǒng)保守自閉式的美術(shù)史書寫卻過于強調(diào)自身的獨特性，而遮蔽其世界性。［6］明清時期舶來的玻璃畫藝術(shù)與南方通商口岸商業(yè)文化延續(xù)一個半世紀的會通融合，創(chuàng)造出了外銷歐美的獨具中國風格的玻璃畫藝術(shù)，令中國繪畫藝術(shù)融入世界美術(shù)的主流。盡管明清時期中國玻璃畫外銷西方已成為經(jīng)濟史實，但從藝術(shù)發(fā)展的角度而言，中國玻璃畫為何“回流”西方仍是一個有待進一步澄清的藝術(shù)史問題。

二、玻璃畫“回流”西方的中國解釋

中國畫師繼承歐洲玻璃畫的繪畫技巧，并賦予玻璃畫新的繪畫技巧和藝術(shù)風格，這對玻璃畫的歐洲消費者來說具有強大的吸引力。盡管玻璃畫藝術(shù)最早誕生于歐洲，但這種在玻璃背面進行繪畫的技術(shù)由于難以掌握，在18世紀的歐洲逐漸沒落，卻在傳到中國后獲得新生。據(jù)法國人阿蘭·佩雷菲特記載，乾隆五十八年（1793）游覽廣州某一手工業(yè)區(qū)時在其中一間畫室“欣賞了幾幅極美的玻璃畫”［7］510，說明明清珠三角地區(qū)已經(jīng)成規(guī)模地生產(chǎn)和外銷西方的玻璃畫。從現(xiàn)存英國維多利亞阿爾伯特博物館的一幅水彩畫可以看出，當時玻璃畫畫家繪制玻璃畫的情形是：桌子上立著一幅歐洲版畫，畫家手中握著中國毛筆，提筆的方式也是中式的，根據(jù)桌面上的玻璃畫和立著的歐洲版畫，可以看出畫家在反向作畫（圖1）。［8］165在玻璃畫傳入中國的早期，繪畫題材以日常生活中的人物、植物和風景為主，不僅反映了文藝復(fù)興之后西洋美術(shù)的題材和面貌，對于商人畫像、港口畫、動植物和生活場景等中國題材的描繪，也表現(xiàn)出獨特的特征。西洋畫與中國繪畫在空間感和透視概念、光線和陰影的處理方面有明顯不同，但并不是每個中國畫家都能掌握透視的畫法，在玻璃畫作品中加入中國風格，創(chuàng)造出“歐洲標準的中國藝術(shù)”。

圖1 《依照一幅英國印刷品繪制玻璃畫的中國畫家》，約1790年，紙本水彩，42厘米×35厘米

作為商品的玻璃畫發(fā)展到中后期，為適應(yīng)西洋買主的要求，開始調(diào)整表現(xiàn)技法和題材。一方面，中國畫家直接復(fù)制西洋繪畫，涵蓋神話、宗教、文學(xué)、風景、歷史等題材，以滿足歐洲購買者的審美趣味；另一方面，玻璃畫畫家有意或無意地將中西繪畫因素相結(jié)合，并逐漸強化中國畫技法，這是因為西洋人將這種風格的作品當成中國的象征和標志，把這種風格的產(chǎn)品當成富有中國風情的紀念品。從現(xiàn)存玻璃畫里描繪中外官員、商人、船長、水手的作品來看，這類題材多是按外國人的要求定制的，其創(chuàng)作技法則是以中國傳統(tǒng)繪畫技法為主，并輔以西方的繪畫技法。玻璃畫《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》（圖2）現(xiàn)藏于美國麻省塞倫庇博地·埃塞克斯博物館，是一幅創(chuàng)作于1774年的中國玻璃畫，描繪了兩位身穿中國傳統(tǒng)服裝的西洋女子。在珠江風光的背景前，身穿藍色漢服的母親的腳被畫成“三寸金蓮”，而著紅衣的女兒則保持天足，這符合當時中國婦女的現(xiàn)實情況，表現(xiàn)出玻璃畫的題材和描繪方法都是中西結(jié)合的。［8］179明清時期中國畫家創(chuàng)造性地將中國繪畫技巧融入西方玻璃畫藝術(shù)，使得歐洲日漸沒落的繪畫藝術(shù)獲得新生，并在技法上取得杰出的成就。西方的商人、傳教士、旅行家等往來于中西方商路，把中國高仿的西方玻璃畫作品傳回歐洲，同時也擴大了西方繪畫題材、名人名作在中國的復(fù)制規(guī)模，使玻璃畫藝術(shù)的商業(yè)價值得到充分的挖掘。

圖2 《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》① 圖片采自江瀅河：《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局2007年版，第340頁。，1780年，玻璃畫，46.5厘米×41厘米

在歐洲“中國熱”的推動下，明清時期玻璃畫的回流成為了解東方的重要窗口。在西方人看來，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，明清時期的中國已到達封建文明的頂峰，其文明化程度遠高于歐洲，這從明清早期外銷歐洲的玻璃畫主題可以得到充分的驗證。中國的宮廷文化通過玻璃畫傳入歐洲，滿足了歐洲社會對東方世界的認知渴望，同時也為歐洲人尋求與中國交往提供了一些“參考”。如《嘉慶皇帝召見臣僚》（現(xiàn)收藏于英國維多利亞·阿爾伯蒂博物館）已非簡單的藝術(shù)品，而是帶有紀實形式的政治場景的再現(xiàn)，畫家以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，描繪了皇帝召見大臣的場景。皇帝的勤政、大臣的恭敬，以及井然有序的議政治國秩序，滿足了西方社會對中國政治運作的感性認知。從法國作家伏爾泰對明清中國的評價，可以看出歐洲知識分子對中國文明的肯定態(tài)度：“他們帝國的組織為世界上前所未見的最好的，而且是唯一建立于父權(quán)宗法之上的?！保?］佩雷菲特甚至認為，中國是“天下唯一的文明國家”［7］2。中國成了西方社會迫切希望了解和認知的對象，至此歐洲人形成了中西文明發(fā)展水平“西低東高”的判斷，為明清時期的繪畫藝術(shù)向西方傳播創(chuàng)造了重要的社會條件。歐洲畫家們認為西方繪畫發(fā)展的成熟度要遠遠落后于中國，他們熱衷于明清時期的風物題材，中國玻璃畫家有意識地迎合西方消費群體的需求，把反映明清風土人情的“鏡子”創(chuàng)作出來銷往歐洲。

中國本土的繪畫手法和審美理念開闊了西方畫家的眼界，為近代西方藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型提供了豐富的東方經(jīng)驗。中國畫家通過寫實營造的玻璃畫作品對缺乏東西方交流媒介的西方人來說，無疑對中西文化起著互通互識的“橋梁”作用，猶如赫德遜所言：“（中國畫家）后來由于注意形式及繪畫內(nèi)容，也開始抓住了歐洲的購買者的想象力；他們不僅熟悉了中國繪畫的風格和氣氛，而且通過繪畫的表現(xiàn)了解到中國建筑和園林?！保?］250由此看來，中國畫家為迎合歐洲人的欣賞習慣加入了透視，如清代印光任、張汝霖在嘉慶五年（1800）《澳門紀略》中記載，“其樓臺、宮屋、人物、從十步外視之，重門洞開，層級可數(shù)，潭潭如第宅，人更眉目宛然”，以透視畫法再造明清時期的社會場景，為西方人充分了解中國的建筑構(gòu)造提供了繪畫技術(shù)的支持。但對于西方藝術(shù)家而言，并不是所有的中國畫都適合西方藝術(shù)家“欣賞”，明清時期比較容易被西方人接受的繪畫藝術(shù)并不是基于中國哲學(xué)思想所孕育出來的山水畫，而是來源于西方并在中國繁榮發(fā)展的玻璃畫藝術(shù)。一方面，明清玻璃畫的載體和創(chuàng)作技法延續(xù)歐洲繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，比較容易被西方藝術(shù)家所接受；另一方面，中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)理念和主題又通過玻璃畫的藝術(shù)形式得到闡釋，因而便于西方藝術(shù)家通過比較中西玻璃畫的異同，來吸收中國文化藝術(shù)的精髓。

三、西畫東瞻：玻璃畫“回流”西方的影響

明清時期，中國玻璃畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的人文生活特征、繪畫技巧的獨特性，以及中國文明的成熟魅力，成為玻璃畫回流西方的重要原因。玻璃畫作為東西方文化交流的重要載體，引發(fā)了西方藝術(shù)領(lǐng)域的“中國風”。中國傳統(tǒng)美術(shù)文化中的繪畫主題、繪畫技巧以及繪畫中的藝術(shù)精神所取得的成就，對于正在現(xiàn)代化的歐洲藝術(shù)而言具有獨特的文化吸引力。文藝復(fù)興以來，人的重新發(fā)現(xiàn)引發(fā)了西方藝術(shù)領(lǐng)域的變革，尤其是在繪畫領(lǐng)域，以往對上帝世界的繪畫想象轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说默F(xiàn)實世界的觀察和思考，生活化的人成為玻璃繪畫的重要主題。而中國玻璃畫的回流，則為西方以人為主體的繪畫主題注入了新經(jīng)驗。此時“中國趣味”在歐洲廣受青睞，導(dǎo)致玻璃畫等外銷商品更具東方風格。

玻璃畫的內(nèi)容展示了中國各個階級家庭的生產(chǎn)勞動和日常生活；西方美術(shù)史家對東方美術(shù)經(jīng)驗理解的深度和廣度則直接觸及了繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。維克霍夫認為，近代以來歐洲印象主義等新藝術(shù)革命是在東西方文化藝術(shù)的共同參與下完成的。東方玻璃畫的回流完成了東方藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，“從埃及開始，傳向了亞洲，由希臘人所接納，又傳向了西方，并由此傳向北方，有規(guī)律地變化和發(fā)展著，試圖適應(yīng)種族與氣候的新條件”［10］。這一時期也被藝術(shù)史家稱為最光榮的藝術(shù)“混交的時代”。

在中西文化交流的過程中，中國藝術(shù)獨特的美學(xué)思維和藝術(shù)魅力既讓西方藝術(shù)鑒賞家感到神秘，也為西方美學(xué)理念和創(chuàng)作技法的革新提供了可供借鑒的域外經(jīng)驗。如法國藝術(shù)家布歇，其創(chuàng)作手法明顯帶有中國繪畫的特征，在《垂釣圖》（又名《結(jié)伴釣魚的中國人》）中，無論是立意、構(gòu)圖、情趣，無一不契合中國山水畫的精髓。中國傳統(tǒng)繪畫對線條的運用影響了西方以體面來塑造形體的創(chuàng)作風格，西方藝術(shù)家借鑒其在中國繪畫中的運用經(jīng)驗，根據(jù)審美對象使用不同力度和表現(xiàn)力的線條，如法國古典主義畫派的代表安格爾認為，熟練運用線條是成為一個美術(shù)家的重要基礎(chǔ)。①安格爾說：“畫線條，多畫線條；不管是根據(jù)記憶或是寫生，只要這樣做去，你便會成為一個很好的美術(shù)家。”轉(zhuǎn)引自參考文獻［11］。［11］此外，中國傳統(tǒng)繪畫中平涂的表現(xiàn)手法也被西方畫家所借鑒，如康斯太勃爾的《干草車》大膽借鑒了中國繪畫色彩的使用技巧，用繽紛淳厚的色彩來表現(xiàn)鄉(xiāng)村恬靜自然的情境。多個西方現(xiàn)代藝術(shù)流派也受到了中國繪畫的影響，如后印象主義代表畫家高更大膽采用了最具中國特色的曲線構(gòu)圖和平面構(gòu)圖的方法；野獸派代表人物馬蒂斯將中國繪畫元素創(chuàng)造性地融入自身固有的繪畫體系中，充分汲取了中國畫家對色彩的運用經(jīng)驗，公開表示自己繪畫的色彩靈感取自東方，并肯定了中國繪畫對其創(chuàng)作的貢獻。從文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生的幾百年間，以外銷玻璃畫為代表的中國藝術(shù)不斷地對西方繪畫產(chǎn)生影響，使西方藝術(shù)呈現(xiàn)出更加豐富的表現(xiàn)方式和樣式。

在東方藝術(shù)中，中國繪畫具有代表性，其藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法具有西方無法媲美的優(yōu)勢。貢布里希在其《藝術(shù)的故事》中以“望向東方”為主題，專門論述中國繪畫藝術(shù)的經(jīng)驗，指出“東方藝術(shù)家任其想象力馳騁于花樣與形式之中”［12］143。在中國繪畫藝術(shù)中，工筆畫主要依托線條和色彩來表現(xiàn)，而筆墨的運用則是山水畫創(chuàng)作的精髓，筆墨的韻味則是山水畫的畫眼；“以書入畫”“氣韻生動”等畫境是中國繪畫人文魅力的體現(xiàn)所在，這種繪畫藝術(shù)與人文運思的巧妙融合，對西方美術(shù)產(chǎn)生了持久的吸引力。貢布里希認識到線條與色彩在中國繪畫中的獨具妙用，并把這種理解運用到佛教對中國藝術(shù)的解釋之中，“佛教之影響中國藝術(shù)，并不是給藝術(shù)家一項新的任務(wù)，它更引進了一個全新的繪畫觀，一種對藝術(shù)家成就的崇高敬意，是古希臘或文藝復(fù)興以前歐洲所無法比擬的。中國是第一個不把繪畫當作低賤工作的民族，而將畫家和靈感豐富的詩人擺在同等地位……因此西方人很難捕捉畫中境界 ”［12］150。宗教與繪畫的融合是中西方共同的藝術(shù)命題，而中國以佛學(xué)入畫的體悟式經(jīng)驗為歐洲人提供了一條獨特的繪畫思路，它以文人畫的創(chuàng)作理念提升了畫境詩心的藝術(shù)境界，為歐洲繪畫尋求自身突破提供了獨特的反思經(jīng)驗。

一方面，文藝復(fù)興以來，人的發(fā)現(xiàn)促使歐洲藝術(shù)家急于尋找把人從宗教束縛中解放出來的繪畫藝術(shù)，他們不約而同地把眼光瞄準具有深厚人文底蘊的東方繪畫藝術(shù)，尤其是在思考宗教與繪畫的關(guān)系方面，中國“以書入畫”的繪畫經(jīng)驗無疑為西方藝術(shù)思想家尋求宗教與藝術(shù)的和解提供了前車之鑒；而另一方面，啟蒙運動所倡導(dǎo)的理性主義走向極端所引發(fā)的精神危機，迫使西方藝術(shù)家向東尋求對“人”的藝術(shù)理解，比如在明清時期，大量人物肖像畫商品銷往歐美就可以看出，西方藝術(shù)家迫切希望從東方藝術(shù)中汲取人文經(jīng)驗。

中國傳統(tǒng)繪畫講求氣韻生動、天人合一的美學(xué)品質(zhì)，在創(chuàng)作層面對歐洲繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了諸多的影響。在歐洲古典美術(shù)傳統(tǒng)中，總是將人物放置于建筑環(huán)境中，即西方古典人物形象是通過建筑圖式語言來體現(xiàn)其存在的。東方繪畫藝術(shù)的傳入，引發(fā)了歐洲文藝復(fù)興時期人物肖像畫創(chuàng)作范式的變革。以《蒙娜麗莎》為例，達·芬奇把中國山水畫創(chuàng)作圖式引入了歐洲的繪畫傳統(tǒng)，作品的背景構(gòu)圖、氣氛營造等與中國北宋郭熙的山水畫極其相似，它突破了傳統(tǒng)古典美術(shù)局限于建筑環(huán)境作畫的定則，把人從威嚴高大的建筑裹挾中解放出來，釋放了人的自然性，創(chuàng)造出具有中西繪畫交融特色的山水油畫。具有東方創(chuàng)作風格的繪畫藝術(shù)迎合了自文藝復(fù)興以來歐洲社會發(fā)展的潮流。貢布里希認為，西方藝術(shù)得以持續(xù)發(fā)展的根源在于借鑒并融入東方繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，他強調(diào)西方向東方學(xué)習繪畫經(jīng)驗，是因為東方藝術(shù)中的塊面、色彩和線條拓寬了西方人理解繪畫藝術(shù)的眼界，尤其是在藝術(shù)理念層面，為西方打開了一扇神秘但又令人著迷的窗。

當下關(guān)于西方向東方瞭望的主要依據(jù)是通過中西方繪畫之間的相似性以及創(chuàng)作的時間先后來推斷，并沒有多少材料可以直接證明西方繪畫曾向東方學(xué)習。究其原因，在于西方藝術(shù)界對東方藝術(shù)的瞭望是出于自己的需要。在評價尺度上，西方人對東方藝術(shù)，大多是以“局外人”的身份予以勘察，不接受不符合西方藝術(shù)理念的繪畫理念和創(chuàng)作技巧。比如西方藝術(shù)界肯定中國畫家在花鳥畫方面的藝術(shù)造詣，但卻又認為中國傳統(tǒng)人物畫不符合西方繪畫的視覺標準，認為中國繪畫過于追求自然性，不講求明暗、透視比例等基本繪畫知識，色調(diào)鮮明但層次過于單一，“這種將自然形態(tài)拼湊在一起使人感到中國繪畫的基礎(chǔ)是支離破碎的?！保?3］105英國學(xué)者蘇立文因此得出結(jié)論：這一時期“中國繪畫始終沒有對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生重大影響”［13］105。西方有自身對藝術(shù)理念的理解和藝術(shù)表現(xiàn)的慣性認知，讓他們完全接受中國山水畫是不現(xiàn)實的，但西方藝術(shù)中展現(xiàn)出的中國繪畫技法應(yīng)該如何解釋？蘇立文評論道：僅僅因為好奇才會有對中國繪畫技法產(chǎn)生興趣的西方畫家，“只有在‘為我所用’的前提下，才可能去‘欣賞’中國藝術(shù)家的畫作”［13］105。這表明西方對東方美術(shù)的引入和評價是有限的。受制于其藝術(shù)傳統(tǒng)，西方藝術(shù)家對東方繪畫藝術(shù)的理解是逐步和逐層展開的，而非一次性的。

結(jié) 語

明清時期的玻璃畫是近代以來西畫東瞻與東畫西傳匯通的典范。玻璃畫藝術(shù)借助于貿(mào)易商品形式重回西方，并不是簡單摹仿復(fù)制的產(chǎn)物，而是在西方玻璃畫中國化的過程中，賦予其更多中國繪畫的理念和創(chuàng)作技巧，從而對西方繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了強大的吸引力。加上西方“中國熱”營造的文化氛圍，從經(jīng)濟和文化的角度創(chuàng)造了玻璃畫回流西方的雙重動力。嚴格地說，玻璃畫既不屬于東方，也不屬于西方，而是在傳播的過程中逐漸擁有了世界性的特征。這破除了藝術(shù)界針對玻璃畫的歸屬所持的西方中心論或東方中心論的偏見。

從繪畫藝術(shù)角度而言，明清時期的玻璃畫外銷西方產(chǎn)生了兩方面的影響：一是中西方繪畫的創(chuàng)作主題、創(chuàng)作方式相互借鑒并取長補短，玻璃畫最終兼具中西方繪畫特征，這種趨同性使得玻璃畫比較好地承擔起了東西方藝術(shù)交流的媒介職責；二是在繪畫藝術(shù)理念層面，東西方的繪畫思想并沒有因為技巧層面趨同而走向融合，而是更加凸顯出中西方對繪畫藝術(shù)理解的差異和沖突。在西方藝術(shù)家看來，東方美術(shù)的神韻和意境更多是作為一種藝術(shù)經(jīng)驗，用于比較借鑒，或者汲取理念變革的靈感，而遠沒有達到同化西方美術(shù)等深層次融合的程度，這既是對各自美術(shù)傳統(tǒng)的尊重，也是藝術(shù)自身多樣性的需要。

藝術(shù)是通用的世界語言，只要東西方美術(shù)還能體現(xiàn)出進步的潛力，多樣競爭的態(tài)勢就會是東西方繪畫交流格局的主流。明清時期，中國玻璃畫的藝術(shù)成就在于向西方美術(shù)世界傳遞道法自然、天人合一等的社會理念。中國人“據(jù)于德，成于禮，游于藝”的藝術(shù)規(guī)制，盡管不被西方美術(shù)家所理解，卻具有中國美術(shù)的獨特魅力。不可理解的美術(shù)對于美術(shù)家而言并非壞事，至少可以使其破除某某中心主義的“迷信”，認清自身藝術(shù)精神的優(yōu)勢和劣勢，從而為西方傳統(tǒng)美術(shù)理念的革新提供借鑒和鞭策。