校園戲劇與身體美育
——非專業(yè)類院校戲劇教育的價值與意義

余哲峰

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)教育中心，浙江 杭州 310023)

18世紀(jì)末，席勒在與丹麥王子通信的書稿中明確提出了“審美教育”的概念。20世紀(jì)初，西方“美育”思想被王國維等人引介到中國，王國維在《論教育之宗旨》一文中提到，美育能“使人之感情發(fā)達(dá)，以達(dá)完美之域”，“使人忘一己之利害而入高尚純潔之域”。[1]經(jīng)過了一個多世紀(jì)，西方“美育”的理論和實踐在我國已經(jīng)有了較大發(fā)展，但遺憾的是，就如當(dāng)時王國維將“美育”這一概念引介到中國時一樣，大多數(shù)人概念中的“美育”所指的只是“心育”或是“情感教育”。審美教育(aesthetic education)中的“aesthetic”追溯其詞源，本來就有“感性的、感官、感覺的”的含義，“感性意味著人的肉體性。這里講的‘肉體性’不是純生理學(xué)范疇，而是指人性、人格中與生理有直接關(guān)聯(lián)的方面，如感覺(感官)、知覺、想象、情感、直覺等”。[2]藝術(shù)和審美首先是一種感性認(rèn)識，感性認(rèn)識必須首先從身體感官出發(fā)。審美教育不能忽視了“身體”這一重要的美育主體。雖然對尼采頗有研究的王國維意識到了這一點，但他未對此進行深入研究，“王國維注意到了尼采對體育的重視，贊同其將身體視作‘文化所托之所’，并十分可貴地認(rèn)識到‘人必神圣視其身’的意義。然而，他僅僅在‘文化’的這個大范圍下留意尼采‘重視體育’，恰恰忽略了尼采針對身體展開的美育思想”[3]。

縱觀目前高校開設(shè)的各類公共藝術(shù)教育課程，不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)還只是停留在靜觀式、概念式的審美教育狀態(tài)，而忽視了“身體”這一重要的美育主體。傳統(tǒng)的審美教育更多地只能是給學(xué)生傳授藝術(shù)知識、概念，較難觸及心靈和情感的身體經(jīng)驗，忽略了身體感官在審美過程中的重要性。所以，關(guān)于美育的課題，“身體美育”是必須要深入研究和探討的點。在日常的教學(xué)實踐中，筆者也意識到，作為一種行之有效的美育手段，戲劇的實踐教學(xué)，首先是從身體出發(fā)的，本文將以“身體美育”這一概念，來探討校園戲劇對于非專業(yè)類院校學(xué)生的培育和發(fā)展所存在的價值和意義。

一、解放被規(guī)訓(xùn)的身體

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中提到，學(xué)校也是規(guī)訓(xùn)和懲罰的場所，“他(?？?傾向于把學(xué)校教育視為‘修正’的另一面——懲罰或者教導(dǎo)”[4]。學(xué)校中存在的微觀權(quán)力以時間和空間的形式，滲透在整個學(xué)校當(dāng)中，這種權(quán)力一方面具有生產(chǎn)性，但另一方面又具有束縛性和壓抑性。特別是在應(yīng)試教育體制下，學(xué)生的時間、空間、身體都在學(xué)校嚴(yán)密的教學(xué)管理過程中被規(guī)訓(xùn)和控制著，學(xué)生被要求在規(guī)定的時間和空間內(nèi)參與某項活動，身體在特定的規(guī)定下完成某項任務(wù)，以此達(dá)到高效的訓(xùn)練目標(biāo)，這種訓(xùn)練精確到分鐘、秒鐘，吃飯、上課、出操、就寢……必須統(tǒng)一，否則就會受到懲罰?！八菇逃臻g既像一個學(xué)習(xí)機器，又是一個監(jiān)督、篩選和獎勵機器”[5]。學(xué)生的身體、情感和心智都被過度的理性壓抑和控制著，這已經(jīng)導(dǎo)致“感性沖動”和“理性沖動”的分裂，這種無形的規(guī)訓(xùn)和控制與真正的教育背道而馳，它漸漸使學(xué)生“物化”，甚至成為一種工具性的存在，失去了人之所以為人的靈性和創(chuàng)造力，從而導(dǎo)致一系列不可逆的負(fù)面影響。所以，急需另外一種“游戲沖動”來調(diào)節(jié)和彌合，而戲劇這種“游戲”的調(diào)節(jié)作用，首先就是從“身體”開始的。

筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生一開始很難放開自己，在眾多目光注視下，身體就開始變得扭捏、拘束，甚至發(fā)抖，語言也很難自如地表達(dá)出內(nèi)心的想法和情感。戲劇表演的訓(xùn)練首先就是要打破這種因“當(dāng)眾孤獨”(斯坦尼斯拉夫斯基語)而緊張、畏懼的狀態(tài)。戲劇表演中的聲、臺、形、表四門功課無一不以演員的身體為主體，在戲劇表演中，演員只有充分調(diào)動身體的各個器官，全身心地投入演出，才能把一個角色塑造好，所以在平時的訓(xùn)練中，教師(或?qū)а?必然要將演員被規(guī)訓(xùn)和被遮蔽的身體加以顯現(xiàn)和重視，才能讓演員在舞臺上能夠自由地支配身體感官系統(tǒng)，做出符合角色特征的表演。

戲劇的訓(xùn)練對于解放學(xué)生被壓抑、被規(guī)訓(xùn)的身體很有作用。在臺詞和聲音訓(xùn)練中，學(xué)生要掌握呼吸和換氣的正確方法讓動作和呼吸結(jié)合更有節(jié)奏、更協(xié)調(diào)。這種訓(xùn)練可以調(diào)節(jié)橫膈膜與呼吸的配合，擴大肺活量，增加肺部的供氧量，掌握正確的發(fā)聲方法，讓聲音變得洪亮和具有可塑性，能更準(zhǔn)確地表達(dá)內(nèi)心的思想和情感。戲劇排演過程還涉及身體的活動，肢體動作不斷變化舒展，能使身體得到解放。特別是形體的訓(xùn)練，可以拉伸全身肌肉，改善血液循環(huán)，促進身體的協(xié)調(diào)性和平衡感，還能提高學(xué)生對肢體的控制能力以及肢體的靈活性，增加身體的柔韌性和可塑性，從而達(dá)到激發(fā)學(xué)生的身體意識，消除身體緊張、僵硬的狀態(tài)，促進身心的和諧發(fā)展的目的。從醫(yī)學(xué)角度來看，較長時間的身體運動會刺激人體分泌一種叫內(nèi)啡肽的物質(zhì)，也被稱為“快樂激素”“年輕激素”，因為它可以舒緩神經(jīng)，減緩緊張郁悶的情緒，讓人有一種歡愉和滿足感。

二、塑造形體美和儀態(tài)美

舞臺表演要求演員把“美”的一面展示給觀眾(這里的“美”指的是具有美感和藝術(shù)表現(xiàn)力)，它涉及外在形象和形體的美感，包括整個人的服飾、容貌、表情、眼神、手勢、體態(tài)、氣質(zhì)和整體風(fēng)度等要素。演員在舞臺上的每個姿態(tài)和動作都要有藝術(shù)美感和藝術(shù)張力，這需要演員平時有意識地訓(xùn)練自己的形體，力求每一個體態(tài)語言都生動有力，而且具有一定的意向性。特別是扮演一些英雄人物時要求演員要“一身正氣”，在排練的過程中，首先就要對學(xué)生的形體進行訓(xùn)練，要求站姿要挺拔，挺胸、收腹、抬頭，目光要炯炯有神。這種形體上訓(xùn)練會在潛移默化中改變學(xué)生日常生活中含胸、駝背、聳肩等形體上的毛病，還可以改變形體動作拖泥帶水、松松垮垮的缺點。當(dāng)然，戲劇作品中也不都是高、大、全的人物形象，在扮演一些反面人物時，要對肢體語言進行丑化，每當(dāng)學(xué)生在扮演此類角色時，都會忍不住笑場，在滑稽的笑聲中反觀自身，從而避免在生活中出現(xiàn)不得體的形體動作和行為方式。

這種形體上的改變，會從外形到內(nèi)在改變學(xué)生的整體氣質(zhì)和精神狀態(tài)。心理學(xué)家阿恩海姆有兩個著名的試驗?zāi)苷f明這一點：在第一個試驗中，被測試者是一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，當(dāng)他們被要求表現(xiàn)“悲哀”這一主題時，所有的舞蹈演員在動作和造型上都是很緩慢的、幅度小的、曲線型的、缺乏內(nèi)在張力的；另一個著名的例子：一顆垂柳之所以能給人悲哀的感覺，也正是因為垂柳的枝條下垂的形狀和柔軟性與悲哀的心理結(jié)構(gòu)是相似的。“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義?！盵6]根據(jù)格式塔心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”的理論，任何一個物質(zhì)都有一個內(nèi)部張力結(jié)構(gòu)，當(dāng)這種“力的結(jié)構(gòu)”和“力的圖式”與另外一種模式相對應(yīng)時，它們之間就存在著“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，就有可能使人激發(fā)起同樣的審美心理和情感。當(dāng)我們看見一個人姿態(tài)挺拔地站在面前時，我們會認(rèn)為這個人是朝氣蓬勃的、是積極向上的，并不是我們切身體會到了他(她)的這種特質(zhì)，而是因為他(她)的形體姿態(tài)內(nèi)部的張力給我們一種心理上的暗示和共鳴。這種細(xì)微的變化，反過來會賦予學(xué)生一種心理暗示，從而使他們獲得信心十足、精力充沛的心理感覺。

通過戲劇中的訓(xùn)練，還能促使學(xué)生在日常生活中自覺養(yǎng)成儀態(tài)美和儀態(tài)禮儀。儀態(tài)是指人的身體在社會情境中呈現(xiàn)出來的各種姿態(tài)，包括靜止的體態(tài)、表情、行走、站立、坐臥時的姿態(tài)等，身體儀態(tài)可以成為語言的輔助，表達(dá)重要的信息和情感。戲劇起源于儀式，按照人類表演學(xué)的觀點，人類的一切行為都可以當(dāng)作一種表演來研究，在戲劇舞臺上的藝術(shù)表演是虛擬的情境，然而在現(xiàn)實生活中是實實在在的場景，在家庭、學(xué)校、工作、生活等場所，每個人都應(yīng)該做出符合自己身份的姿態(tài)和行動，這都是一種“表演”，雖然這種“表演”更多的都是潛意識的，但如果“表演”不好，就會影響整個人的社會角色定位和人際交往。

戲劇表演的訓(xùn)練能使學(xué)生在無形中培養(yǎng)在社會場合中得體的坐立行走、形體儀表，以及符合禮儀的言談舉止，在待人接物過程中自覺養(yǎng)成禮貌的姿態(tài)、養(yǎng)成文明的氣質(zhì)和修養(yǎng)。舒展敏捷、干脆利落的動作能給人一種美感，同時給人一種朝氣蓬勃、精神飽滿的感覺，而動作遲緩、拖泥帶水總給人一種頹廢消極的感覺?！罢救缢伞⒆珑?、臥如弓、行如風(fēng)”是中國古人關(guān)于儀態(tài)美的高度概括，要求我們在舉手投足之間都要有式有度。儀態(tài)美的養(yǎng)成是一個內(nèi)外兼修的過程，世界各地文化大相徑庭，但健美的身體、得體的外表、優(yōu)雅而富于美感的儀態(tài)是給人留下良好印象的前提，對于學(xué)生來說，養(yǎng)成得體的儀態(tài)美、掌握必要的儀態(tài)禮儀是提升整個人的能力和魅力的一個重要方式，無論是在學(xué)校還是將來走上社會都大有裨益。

三、從“身”到“心”提升美育質(zhì)量

身處信息爆炸的時代，我們的周遭充斥著影像、視聽、網(wǎng)絡(luò)媒介等各種感官的刺激和誘惑，從人類誕生的遠(yuǎn)古時期算起，我們的身體感官從未如此忙碌、疲勞，新新人類對此樂此不疲，炫目的燈光、震耳欲聾的音響還有各種刺激人體感官的媒體使感官變得鈍化，身體感官被眾多信息和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活占據(jù)，變得麻木，似乎很難察覺到細(xì)微的感覺和觸及心靈的情感，我們的感官系統(tǒng)需要進行必要的訓(xùn)練，以此來恢復(fù)我們感知整個世界的通道。

戲劇表演要求演員要“真聽、真看、真感覺”，在演出前要求演員調(diào)整好呼吸，身體放松，排除雜念，全身心地進入角色狀態(tài)，體會角色在肢體和情感上細(xì)致入微的變化。戲劇表演的訓(xùn)練從身體出發(fā)，調(diào)動起全身的感官系統(tǒng)，從身體觸及情感和心靈。斯坦尼斯拉夫斯基也指出了這一點：“創(chuàng)造角色不是從自我感覺，不是從很少受我們意志和意識支配的心理狀態(tài)出發(fā)，而是從行動的邏輯出發(fā)。形體動作的邏輯得到正確的實現(xiàn)，就能通過反射作用激發(fā)與它相應(yīng)的感情的邏輯，影響我們的心理和下意識?！盵7]這種訓(xùn)練方式有助于恢復(fù)學(xué)生被蒙蔽的身體感官系統(tǒng)，疏通從外界刺激到心靈感受的通道。具身認(rèn)知心理學(xué)的觀點也認(rèn)為，在人類認(rèn)知的過程中，身體是發(fā)揮關(guān)鍵作用的媒介，人類的認(rèn)識和思維都是通過身體經(jīng)驗而獲得的，“越來越多的證據(jù)顯示出，人類的思維是具身化的，并沒有超越物理的感覺和活動范疇。的確，道德、時間和人際溫暖等這樣一些抽象概念都建筑在以身體經(jīng)驗為基礎(chǔ)的隱喻上”[8]。筆者在學(xué)校開設(shè)的《戲劇表演理論與實踐》的公選課中有個很鮮明的例子：在給學(xué)生排演《雷雨》喝藥片段時，一名扮演四鳳的學(xué)生端著藥直立著走出來了，筆者打斷了她的表演，給她的建議是：“四鳳應(yīng)該端著藥，低著頭、身體微微前傾，卑躬屈膝地出來?！闭n后該學(xué)生說道：以前讀課本上的《雷雨》從來沒有意識到四鳳的地位這么卑微，這次身臨其境的體驗后對于四鳳這個角色有更多的同情和憐憫。古詩有云：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”通過類似于這樣的戲劇實踐，能達(dá)到更好的美育效果。運用身體這一媒介對藝術(shù)作品的模仿和表演，激活了學(xué)生的身體感官，能讓學(xué)生更加深刻地體會到活生生的人物性格，深入理解經(jīng)典作品，而不僅僅是讓這些作品停留在知識點的記憶和段落大意的概況層面。日本哲學(xué)家湯淺泰雄在《身體：走向東方身—心理論》中也談到：“真知僅僅通過單純的理論思考是無法獲得的，還要通過‘身體認(rèn)知’或‘身體覺悟’才能達(dá)到。”①

近年來流行的“情境美育”式教學(xué)法，正好印證了“身體美育”這個命題，甚至很多美術(shù)館、博物館也開始打破“靜觀式”的審美體驗，讓參觀者全身心地嘗試藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣，用身體去感知人物、生活、自然以及整個世界?！扒榫趁烙苯虒W(xué)法也將戲劇這一“全人教育”方式引入其中，打破傳統(tǒng)灌輸式、靜觀式的審美教學(xué)，通過對課本或經(jīng)典文學(xué)作品的改編，設(shè)定表演情境，讓學(xué)生以角色扮演的形式將作品呈現(xiàn)出來。這種全身心浸入式的審美體驗，打破了學(xué)生被動接受知識的教學(xué)模式，讓學(xué)生進入到規(guī)定的情境中，主動去了解文學(xué)作品發(fā)生的時代背景，分析人物的性格特征，領(lǐng)悟作品的審美內(nèi)涵，同時也能開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，提升學(xué)生的審美感受力，塑造完美的人格，以此達(dá)到更好的美育效果。

“在所有的藝術(shù)門類中，戲劇是離人最近的藝術(shù)”[9]，戲劇藝術(shù)以它的便捷性、普適性成為非常重要的一種美育形式。在今后的美育實踐中，筆者也希望戲劇教育能發(fā)揮它更大的作用，通過校園戲劇的實踐，恢復(fù)充滿生機活力的身體，激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，塑造全面發(fā)展的人。