西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的運(yùn)用

毛 康

(江蘇省淮安市淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

歷來兼收并蓄、吐納揚(yáng)棄的胸懷及魄力，是我國戲曲音樂藝術(shù)所具備的，這種品格貫穿整個發(fā)展中，成為極為關(guān)鍵的本質(zhì)特征[1]。且針對于戲曲藝術(shù)而言，這種特征為其生命力延伸提供動力支持，且自覺發(fā)揮著各時期的作用。在當(dāng)代社會中，并沒有減弱戲曲音樂的兼蓄性，反倒發(fā)揮出更廣闊的作用。

一、戲曲音樂的主要構(gòu)成部分

在當(dāng)代戲曲音樂的創(chuàng)作中，吸收及化用了西方傳統(tǒng)作曲思維，已經(jīng)發(fā)展為一種慣用做法。當(dāng)前社會中因?yàn)閼騽∪萘康倪^分追求，舞臺藝術(shù)家們基也有對傳統(tǒng)戲劇故事整體時代感的追求。針對于舞臺音樂創(chuàng)作，客觀上提出全新要求標(biāo)準(zhǔn)，需緊密連接起當(dāng)代審美觀念，保持戲曲音樂的傳統(tǒng)特征，從而彰顯時代感[2]。在戲曲音樂領(lǐng)域，充分吸收西方浪漫、古典時期創(chuàng)作技法，繼承本民族旋律音調(diào)素材，科學(xué)化的在尊重音樂本質(zhì)特征下，重新實(shí)現(xiàn)對兩種不同技法的融合及貫通。

戲曲音樂經(jīng)兩部分組成，為聲樂及器樂。通常聲樂為供戲曲人物演唱音樂部分，便是經(jīng)常會提到的唱腔，且較為特殊化的表現(xiàn)功能會存在于戲曲綜合藝術(shù)形式上。通過對有強(qiáng)烈文學(xué)語言、感情色彩的結(jié)合，唱腔有成為對人物形象塑造的關(guān)鍵方式，同時可實(shí)現(xiàn)對劇中人物思想情感的充分表達(dá)。眾多唱腔通過依據(jù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式等，可分作兩大體系，也就是所謂的板腔體及曲牌體唱腔。且戲曲音樂本質(zhì)特點(diǎn)，經(jīng)具體技法可產(chǎn)生出綜合體現(xiàn)，同時表現(xiàn)規(guī)律有較為特殊化?；旧衔覈俣鄠€地方戲曲劇均具有同等的唱腔音樂創(chuàng)作規(guī)律。而之前的民間方式，是傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作[3]。除此之外，聲腔、劇種音樂形成為很多民間藝人智慧的結(jié)晶，主要創(chuàng)作人員是演員、樂師，依舊延續(xù)至今。

一批全新的文藝工作者，相繼在上世紀(jì)六十年代投入戲曲音樂創(chuàng)作中，從此西方傳統(tǒng)音樂已經(jīng)被逐步引入。在實(shí)踐中，中、西兩種化音樂體系實(shí)現(xiàn)多角度、層次的磨合及碰撞。且經(jīng)多年探索，逐漸實(shí)現(xiàn)一種巧妙的融合，主體是傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作手法，且以西方古典浪漫技法為用。在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作中，這種中西合璧的做法發(fā)展為專業(yè)戲曲音樂創(chuàng)作模式，同時在實(shí)踐中獲得極速推廣。

二、傳統(tǒng)戲曲音樂的當(dāng)代轉(zhuǎn)型

(一)主體變化

戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)變化。在曲牌體劇種中有突出表現(xiàn)，發(fā)展為唱調(diào)結(jié)構(gòu)歌曲化，且較多劇種唱腔已經(jīng)徹底歌曲化。假設(shè)無疑曲牌和曲牌音樂存在于曲牌體劇種中，則類似于自我毀滅。且這種情況同樣存在于傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體、板腔體音樂中。

戲曲藝術(shù)體制變化。之前均是通過演員負(fù)責(zé)著所有戲班事物。且在當(dāng)前藝術(shù)體制下，舞美、燈光、編劇等對演員的權(quán)力進(jìn)行分散，演員已經(jīng)不具備，以演員為主的體系已不存在，僅僅剩下身材及嗓子。

(二)客觀環(huán)境變化

戲曲的藝術(shù)體制、創(chuàng)作理念、國家的文化政策、戲曲音樂教育等很多方面存在于傳統(tǒng)戲曲音樂客觀環(huán)境變化中。

戲曲總體結(jié)構(gòu)布局變化。是對戲曲及其音樂管理能力及認(rèn)知水平的考察是關(guān)系戲曲音樂健康發(fā)展的大事。新中國成立走集體戶道路，已經(jīng)不再存在經(jīng)營性的民間戲曲社團(tuán)，顯然成為缺憾。在新時期之中，戲曲音樂得以復(fù)興，觀眾面前又重新呈現(xiàn)出瀕臨消失的很多傳統(tǒng)劇目。所以在中國戲曲音樂中，民間的復(fù)興及發(fā)展成為關(guān)鍵性角色[4]。

道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)變化。其是戲曲音樂客觀環(huán)境變化事件，同時是謀生發(fā)展必須遵循的基本準(zhǔn)則。經(jīng)出臺了關(guān)于知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)法律，當(dāng)前所認(rèn)為的不合法、可恥行為有之前的戲曲音樂作品。當(dāng)前的演員更是無權(quán)實(shí)現(xiàn)對作曲家創(chuàng)作的曲調(diào)的更改，于是便不再存在戲曲音樂的表演體系。

三、西方作曲技法和傳統(tǒng)民樂的結(jié)合

節(jié)奏在西方作曲理念中為極為關(guān)鍵的要素，且需在演奏時嚴(yán)密掌控好節(jié)拍。通常情況下，中國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏規(guī)范化平穩(wěn)運(yùn)行，偶爾也會出現(xiàn)隨意多變的節(jié)奏，然而存在一個截然不同的現(xiàn)象，是西方音樂節(jié)奏的有規(guī)律組合。另外，西方古典浪漫樂派聲部音樂及我國傳統(tǒng)音樂均存在表現(xiàn)力及形式上的極大差距，盡管包含著多聲部的音樂形式。相較于我國及西方音樂，在其觀念及技法上依舊存在相似之處，在西方作曲藝術(shù)中，為中國傳統(tǒng)音樂融入提供必要基礎(chǔ)。

針對于傳統(tǒng)民樂作品改編，是一種思維方式的轉(zhuǎn)變，同時是樂器的變化。人們對西方音樂的縱向和聲較為生疏，且長時間熟悉線性旋律線條[5]。通過對西方作曲方式的應(yīng)用，選擇其樂曲特色演奏出我國傳統(tǒng)音樂，同時表現(xiàn)出縱向和聲的形式，使得中國傳統(tǒng)音樂方式獲得擴(kuò)展及延伸。

因“師傅帶徒弟”模式的存在，以及存在較復(fù)雜化的傳統(tǒng)民族樂器演奏技法，盡管其民樂歷史悠久，但是最終造成傳統(tǒng)民樂發(fā)展較慢。之后當(dāng)高校中進(jìn)入民族樂器，較多民眾并不是特別了解這些傳統(tǒng)民族樂器，同時對民樂作品更是不愿欣賞。為了保證我國民樂及作品為世界人民及國人所接受，以及積極地流傳下去，必要發(fā)揮西方現(xiàn)代作曲優(yōu)勢，學(xué)習(xí)并采納西方現(xiàn)代作曲技法，便于人們產(chǎn)生對傳統(tǒng)民族樂器的喜愛，降低民眾欣賞民樂作品層次，打開一條新的途徑。

四、當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作中對西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)的應(yīng)用

(一)西方多聲部音樂寫作方法及樂隊(duì)組織引入樂隊(duì)編配與音樂織體寫作

經(jīng)武、文二場組成的民族管弦樂，是傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)常常所選擇樂器。打擊樂部分為武場，主要任務(wù)是統(tǒng)一戲劇節(jié)奏，配合演員舞臺動作；管弦樂為文場，主要為演唱伴奏。因此，基本上單聲部織體，屬于傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂伴奏。

在排演戲曲現(xiàn)代劇目中，自從上世紀(jì)六十年代以來，隨著樂隊(duì)編制的擴(kuò)大，寫作中逐漸增多了多聲部織體。在對主奏樂器隨腔伴奏的保留中，多聲部織體增加了對烘托旋律中聲層、復(fù)調(diào)、填充對低音聲部織體成分[6]。例如：多聲部技術(shù)中復(fù)調(diào)手法在方海珍的京劇《海港》唱腔編配中獲得巧妙的應(yīng)用。整體上支聲復(fù)調(diào)手法于唱腔伴奏旋律中，且通過結(jié)合起的支聲手法及長音處人物唱腔的腔讀、句讀，對音樂形象有力實(shí)現(xiàn)細(xì)致刻畫。除此之外，傳統(tǒng)唱腔配器中較常見的，是支聲復(fù)調(diào)織體，劇種的音樂風(fēng)格獲得保留。

音樂的戲曲化特點(diǎn)在戲曲中多聲部音樂寫作中更加突出，經(jīng)其他不同聲部，將唱腔音樂主要旋律襯托出來。例如雷剛在《杜鵑山》中，主要存在下述使用和聲性織體結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。音樂編排上高音旋律聲部是唱腔的主旋律，且大量應(yīng)用了和聲性織體結(jié)構(gòu)，各聲部節(jié)奏的結(jié)合同中求異。唱腔及樂隊(duì)伴奏時一個統(tǒng)一體，音響效果有較強(qiáng)的立體感，且將新型戲曲音樂美學(xué)特征凸顯出來，融合了中西技法，豐滿厚重。而這里僅僅摘選出極少量例子，初步實(shí)現(xiàn)對當(dāng)前戲曲音樂新特征了解。在中西音樂融合中，從未停下實(shí)踐的腳步，應(yīng)運(yùn)而生了結(jié)合中西技法成功劇目，像《春》、《秋》、《雷雨》、《契丹英后》、《風(fēng)雨同仁堂》等。

(二)旋律寫作中豐富轉(zhuǎn)調(diào)技巧的應(yīng)用

引申、承遞、垛句、變奏、對答等，均是我國傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展方法，而戲曲音樂是其一種分類，以變奏手法為主，且發(fā)展為最關(guān)鍵的原則，是其旋律變化發(fā)展，同時積累起了豐富技巧及形式[7]。在板式變化體中，變奏的手法使得一對下、上句均是板式唱腔，有極其豐富的節(jié)拍，且貫穿適用于單曲的起平落、散句結(jié)構(gòu)、起承轉(zhuǎn)合，進(jìn)一步發(fā)展為較多行當(dāng)唱腔，賦予其靈活活潑的性質(zhì)。

主題貫串法是主要到了西方古典創(chuàng)作方法，從編演現(xiàn)代及歷史劇中，試驗(yàn)選擇進(jìn)行戲曲音樂創(chuàng)作。例如：《海港》這一京劇現(xiàn)代戲，創(chuàng)作“特性音調(diào)”，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中一些旋律音調(diào)為我國國歌。通常情況下設(shè)計(jì)好音樂主題，則可充分揭示劇目包含的情緒、體裁、形象、性格等信息，形象且準(zhǔn)確化地表現(xiàn)其代表的情緒等。在人物出場、行為及唱腔中反復(fù)出現(xiàn)這些主題音調(diào)，留給觀眾以深刻的印象。例如《杜鵑山》這一京劇現(xiàn)代戲，極為成功地發(fā)展唱腔音樂，雷剛、杜媽媽、柯湘這些劇中主要人物均有屬于自身不同的音樂主題。