中國(guó)當(dāng)代電影中社會(huì)失足女性形象探析

林進(jìn)桃

（云南大學(xué)新聞學(xué)院，云南 昆明，650000）

社會(huì)失足女性形象大量出現(xiàn)在中國(guó)古裝或者民國(guó)題材的影視劇中。然而，縱觀中國(guó)當(dāng)代電影，鮮活的社會(huì)失足女性形象亦受到部分具有先鋒探索意味、對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切關(guān)注的電影創(chuàng)作者的青睞。社會(huì)失足女性形象已然成為中國(guó)當(dāng)代電影中的一個(gè)重要文化載體，有著獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與社會(huì)審視功能。

一、社會(huì)失足女性：當(dāng)代電影的“另類(lèi)”典型人物

社會(huì)失足女性是底層人物中一個(gè)重要而獨(dú)特的群體。如果說(shuō)早期電影中底層影像專(zhuān)注于刻畫(huà)社會(huì)失足女性形象，是用以抨擊“萬(wàn)惡”舊社會(huì)的黑暗，則當(dāng)代電影中社會(huì)失足女性形象的塑造更為多元，已然不同于左翼電影用“性別敘事”替代“階級(jí)敘事”的單一模式。以阮玲玉飾演的系列左翼電影中社會(huì)失足女性為例。《神女》中善良的母親用為娼所得撫養(yǎng)幼兒，希望兒子能夠接受教育，長(zhǎng)大后做個(gè)“好人”，然而這一微小的愿望卻始終難以實(shí)現(xiàn)，在一次遭受流氓章老大的凌辱后，拼死反抗的母親因殺人罪鋃鐺入獄。《新女性》中，原本美麗、善良、優(yōu)雅的知識(shí)分子韋明，最終淪落至底層女性群體中，走投無(wú)路之下不得不靠出賣(mài)自己的肉體來(lái)挽救病重的女兒，其萬(wàn)念俱灰之后服藥自殺更是令人唏噓不已。這些電影往往強(qiáng)調(diào)社會(huì)失足女性犧牲、奉獻(xiàn)的一面，她們通常是為了他人利益特別是自己的孩子而被迫出賣(mài)肉體，并始終保持著高貴的靈魂，影片往往通過(guò)她們的徒勞與失敗，如《神女》中兒子沒(méi)能上學(xué)，《新女性》中女兒病亡等，彰顯底層個(gè)體努力和反抗的無(wú)效性，呼吁集體抗?fàn)幒透锩牡絹?lái)。《新女性》結(jié)尾，更是借助病床上韋明之口吼出，“我——要——報(bào)——復(fù)！”正是借助社會(huì)失足女性所遭受的苦難和凌辱，社會(huì)的黑暗和罪惡得到有效的彰顯和揭露。

無(wú)疑，當(dāng)代電影中的社會(huì)失足女性形象更為豐富與駁雜。既有作為“消費(fèi)”及“欲望”對(duì)象存在的失足女性，如姜文《讓子彈飛》，無(wú)論是縣長(zhǎng)夫人還是花姐，盡管作為男性（包括假湯師爺馬德邦、黃四郎、張麻子等）“欲望”客體的她們，同樣是飽含“欲望”的主體，但始終脫離不了被男性及觀眾“消費(fèi)”的命運(yùn)；張藝謀《金陵十三釵》的玉墨們，更是以絢麗旗袍包裹下的曼妙肉體及不曾沾染炮火塵埃的艷麗妝容，淪為不折不扣的感官消費(fèi)影像；也有如陳凱歌《霸王別姬》、李少紅《紅粉》等影片中有著歷史言說(shuō)意義的社會(huì)失足女性秋菊、秋儀們。相比“將妓女作為一種性格‘戲劇化’或美化的形象……即在其身份之上賦予一種特別的人格”[1]的影視作品，當(dāng)代電影中的社會(huì)失足女性形象更傾向于紀(jì)實(shí)性與生活化，“革命”“消費(fèi)”“歷史”等話(huà)語(yǔ)并沒(méi)有在她們身上留下多少印跡，她們更多時(shí)候只是作為沉淪于底層的沉默一群而存在。如婁燁《蘇州河》中供職于歌舞廳以美人魚(yú)造型亮相的美美；王全安《驚蟄》中的發(fā)廊女毛妹；王超《江城夏日》中的陪酒女艷紅；王小帥《扁擔(dān)·姑娘》中的歌女阮紅；耿軍《燒烤》中提供上門(mén)性服務(wù)并殺了和自己一起出逃的情人何丹丹；朱文《海鮮》中原本要自殺卻殺了人的小梅；周耀武《黃瓜》中的可可；路學(xué)長(zhǎng)《租期》中的“瘋女人”、莉莉等；蔡尚君《紅色康拜因》中的回鄉(xiāng)女孩；李玉《蘋(píng)果》中的小妹；王超《安陽(yáng)嬰兒》中的馮艷麗；章明《巫山云雨》、李楊《盲井》中提供性服務(wù)的各式底層失足女性等?？梢哉f(shuō)，社會(huì)失足女性形象在當(dāng)代電影中身影不絕。當(dāng)然，有研究者指出：“底層影像對(duì)她們的偏愛(ài)不是為了一種對(duì)女性身體奇觀的‘凝視’，也不僅僅是把階層敘事置換成性別敘事的安全，而‘她們’確實(shí)是底層弱勢(shì)的一種極端象征：焦慮、惶恐、脆弱，站在與主流價(jià)值觀斷裂的懸崖上而無(wú)法獲得任何社會(huì)認(rèn)同。”[2]

二、社會(huì)失足女性的形象變遷與文化意蘊(yùn)

當(dāng)代電影中，將鏡頭聚焦社會(huì)失足女性的電影人為數(shù)不少。這當(dāng)中既包括張藝謀、陳凱歌等在內(nèi)的第五代導(dǎo)演，也包括婁燁、王全安、王超、王小帥、陸川、耿軍、朱文、周耀武、路學(xué)長(zhǎng)、蔡尚君、章明、李楊、李玉、韓寒等中青年電影導(dǎo)演。作為第六代電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯一向關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)失足女性，意欲深入剖析中國(guó)當(dāng)代電影中的社會(huì)失足女性形象，賈樟柯電影無(wú)疑是極為合適與精彩的個(gè)案。從處女作《小山回家》中的王霞，到成名作《小武》中的胡梅梅，再到力作《天注定》中的蓮蓉，賈樟柯電影中的社會(huì)失足女性形象發(fā)生了較大的變遷，也從一個(gè)側(cè)面彰顯了社會(huì)的發(fā)展變化及其所帶來(lái)的底層思想、價(jià)值觀和道德、倫理觀的漸變。

1995年，仍是北京電影學(xué)院學(xué)生的賈樟柯和他參與組建的“青年實(shí)驗(yàn)電影小組”團(tuán)隊(duì)一起創(chuàng)作了《小山回家》。影片中，失業(yè)后的農(nóng)民工王小山無(wú)所事事地游走于北京街頭，打著回家過(guò)年的幌子四處造訪老鄉(xiāng)，牽引出一大堆在北京打拼的底層外來(lái)者，社會(huì)失足女性王霞便是其中一位。面對(duì)刻意與自己保持距離、不冷不熱的小山，王霞的自尊心被激起，她的歇斯底里有著社會(huì)失足女性難以自我認(rèn)同，以及難以獲取他人認(rèn)同的悲愴，在外強(qiáng)顏賣(mài)笑掙錢(qián)，既要面對(duì)知情老鄉(xiāng)的蔑視與嫌惡，還要想方設(shè)法哄騙家中的親友。或許，沒(méi)有知心朋友，有家卻不能回，是王霞等社會(huì)失足女性最大的哀痛。小山和王霞兩人在冬日寒冷的北京街頭站立著聊天的一場(chǎng)戲，一樓搭建的晾衣鐵架把小山框在中間，既意示小山的自我封閉，也意味王霞意欲走進(jìn)小山內(nèi)心世界的不可能。小山的目光飄向上空，王霞的目光落在地面，迥異的目光，卻同樣的迷惘、傷感和無(wú)奈。

事實(shí)上，在年味漸濃、冰冷的北京街頭，處于失業(yè)與迷亂狀態(tài)中的小山難以真切體會(huì)王霞內(nèi)心深處那種有意克制著的、有家不能回的悲痛與無(wú)奈，或者說(shuō)，小山即便感受得到，也把這看作是王霞的“咎由自取”。在影片中，王霞著裝樸實(shí)，話(huà)語(yǔ)不多，在北京干著“伺候人的活”，是從事性服務(wù)的農(nóng)家女，更接近于左翼電影中“被侮辱與被損害”的底層社會(huì)失足女性形象，令我們產(chǎn)生一種對(duì)于弱小者的憐憫與同情。與王霞不被接受及有家難回相似，路學(xué)長(zhǎng)《租期》中，社會(huì)失足女性莉莉作為郭家駒臨時(shí)“租賃”的未婚妻來(lái)到鄉(xiāng)下，結(jié)識(shí)了郭家駒老家那個(gè)昔日為了家庭生計(jì)出賣(mài)肉體的“瘋女人”。這個(gè)整天莊園貴族小姐打扮的“瘋女人”，遭到了包括家人在內(nèi)的所有人的鄙棄，既不見(jiàn)容于城市也不待見(jiàn)于鄉(xiāng)村，只能在瘋瘋癲癲、自我臆想中了卻殘生。她的悲慘遭遇，正是社會(huì)失足女性在鄉(xiāng)村命運(yùn)的生動(dòng)寫(xiě)照，“她們不僅承受底層的重負(fù)，而且作為男性欲望的對(duì)象而備受傳統(tǒng)倫理道德的譴責(zé)，是弱勢(shì)中的更弱勢(shì)，在主流社會(huì)與底層社會(huì)都難以容身?！盵3]蔡尚君《紅色康拜因》中，東家時(shí)尚、靚麗的女孩，她的穿著、舉止、言談泄露了她曾經(jīng)的性工作者身份，被在城市打拼多年的宋海認(rèn)出來(lái)。當(dāng)宋海夜間無(wú)意中發(fā)現(xiàn)兒子在麥地“自慰”時(shí)，他交給紅衣少女100元，企圖以城里的交易方式為兒子解決性問(wèn)題，正是宋海這一舉動(dòng)使紅衣少女不得不再次出走，回歸性工作者行業(yè)，“本以為回到鄉(xiāng)下可以安靜，沒(méi)想到回到農(nóng)村也不得安生”——對(duì)于絕大多數(shù)底層農(nóng)家女來(lái)說(shuō)，當(dāng)性工作者是一條不能回頭的路，意味著靈魂與肉體的雙重放逐，也意味著必將遭受世人的唾棄，所以莉莉才會(huì)沖著“瘋女人”喊道：“你干嘛要瘋？你難道不知道我們這種人是沒(méi)有臉面的嗎？”

與王霞相比，在賈樟柯《小武》中，一度成為小偷梁小武人生慰藉的東北小姐胡梅梅，其形象已經(jīng)發(fā)生了較大變化。梅梅打扮時(shí)尚、靚麗，能說(shuō)會(huì)道。在汾陽(yáng)“大上海歌舞廳”當(dāng)三陪小姐的她向家人謊稱(chēng)自己在北京，“我沒(méi)去學(xué)校，剛見(jiàn)了個(gè)導(dǎo)演……”——也就是說(shuō)，梅梅是有條件“去學(xué)?！钡模男怨ぷ髡呱矸菀呀?jīng)很難用經(jīng)濟(jì)所迫來(lái)解釋了；“我爸呢？病怎么樣了？”——盡管有一個(gè)患病的父親，卻也難以成為梅梅選擇當(dāng)三陪女的理由。小武的大方和仗義，使同樣孤寂、無(wú)依的梅梅對(duì)這個(gè)其貌不揚(yáng)、不善言辭的男子產(chǎn)生好感；梅梅生病時(shí)，小武的探訪和細(xì)心照料，更是使得兩人的情感進(jìn)一步升溫。然而，當(dāng)沉浸在“愛(ài)情”喜悅中的小武買(mǎi)來(lái)BP機(jī)和結(jié)婚戒指時(shí)，梅梅已經(jīng)跟富有的太原客人相好上了，并很快不辭而別。有研究者指出，“他們的關(guān)系之所以失敗，部分原因在于使他們?cè)谝黄鸬膶?shí)際力量——小武用掙的（偷來(lái)的）錢(qián)打動(dòng)梅梅，梅梅靠出賣(mài)自己掙錢(qián)?！盵4]某種意義上，在梅梅心目中，“手藝人”小武不過(guò)是一個(gè)清閑時(shí)陪她壓馬路做頭發(fā)，生病時(shí)依靠一下，寂寥時(shí)消遣一番，只能作短暫慰藉的無(wú)能/無(wú)財(cái)男性。正是從這個(gè)意義來(lái)看，與其說(shuō)梅梅是“被侮辱與被損害”者，不如說(shuō)她是商業(yè)浪潮中拜金邏輯作用下的畸形女性。相比《小山回家》中王霞的無(wú)助與無(wú)奈，梅梅的三陪小姐身份多少有著個(gè)人自主選擇的意味，也因此難以引起觀眾的共鳴與同情。

影片《天注定》正如導(dǎo)演賈樟柯所承認(rèn)的那樣，“受到中國(guó)章回小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的影響”[5]。影片采用分段式結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事，其中第四段故事以社會(huì)熱點(diǎn)新聞“富士康跳樓事件”為藍(lán)本，通過(guò)來(lái)自湖南的年輕打工仔小輝的視點(diǎn)牽引出在東莞夜總會(huì)當(dāng)小姐的老鄉(xiāng)，塑造了蓮蓉這一頗具時(shí)代色彩的新世紀(jì)社會(huì)失足女性形象。這位熟練玩著iPad，追蹤社會(huì)熱點(diǎn)，喜歡網(wǎng)上跟帖，供職于高級(jí)俱樂(lè)部“盛世中華娛樂(lè)城”的女子，既不同于《小山回家》中壓抑與痛苦的王霞，也有別于《小武》中長(zhǎng)相風(fēng)塵的胡梅梅，更迥異于左翼電影“苦大仇深”的社會(huì)失足女性，在蓮蓉身上，風(fēng)塵與清純兩種迥異的氣質(zhì)奇特的組合，與人們想象中的傳統(tǒng)社會(huì)失足女性形象相距甚遠(yuǎn)。面對(duì)觀眾質(zhì)疑蓮蓉的扮演者、剛畢業(yè)的女大學(xué)生李夢(mèng)的形象是否太過(guò)清純，“在東莞親自調(diào)研多家夜總會(huì)”，素以嚴(yán)謹(jǐn)聞名的賈樟柯回應(yīng)到，“在東莞，沒(méi)有（小姐）這個(gè)稱(chēng)呼，人家叫文秘、模特，外形上沒(méi)有職業(yè)特點(diǎn)，如果有就太虛構(gòu)了”。[6]

蓮蓉身上既有著風(fēng)塵女性的“世故”，也有著年輕女子的“單純”。與小輝一起放生魚(yú)、拜佛像的她滿(mǎn)懷虔誠(chéng)。然而，蓮蓉的虔誠(chéng)更多源于內(nèi)心的“贖罪感”。正如她對(duì)小輝所說(shuō)，“做我們這行的，很多人叫‘渾水摸魚(yú)’，所以我們要多做善事，來(lái)生才能得到解脫”。網(wǎng)名“尋水的魚(yú)”透露出她希冀尋求來(lái)生的自由與解脫。在與小輝的朝夕相處中，年齡相仿的兩人萌生了朦朧的愛(ài)意。面對(duì)小輝蹩腳卻真誠(chéng)的表白，在片刻的感動(dòng)之后，蓮蓉理智而冷漠地扼殺了剛剛?cè)计鸬那楦?，“我的字典沒(méi)有愛(ài)情。你了解我嗎？我有一個(gè)女兒?！龤q了，我得養(yǎng)她”。在一個(gè)拜金主義、物質(zhì)主義盛行的年代，夜總會(huì)失足女性蓮蓉與底層服務(wù)生小輝由于謀取金錢(qián)的途徑和多寡不同，他們的愛(ài)情“天注定”難以修成正果。

從《小山回家》到《小武》再到《天注定》，從BP機(jī)到iPad，從亭子間電話(huà)到網(wǎng)絡(luò)通訊，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，賈樟柯電影一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)社會(huì)失足女性的關(guān)注。從90年代早中期仍帶有左翼電影中社會(huì)失足女性的憂(yōu)郁氣質(zhì)的王霞，到90年代后期身上有著較為明顯的風(fēng)塵女子氣息，其艷麗裝扮與灰色小城格格不入的胡梅梅，再到21世紀(jì)外形氣質(zhì)上已經(jīng)抹除顯在的職業(yè)特征，出入高級(jí)夜總會(huì)的蓮蓉。隨著中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的變化，賈樟柯電影中的社會(huì)失足女性形象無(wú)論是外貌面相、思想觀念，還是家庭背景，從事性交易動(dòng)機(jī)等各方面都有了較大不同。其中，社會(huì)失足女性從事性工作這一行當(dāng)?shù)钠鹨蚺c動(dòng)機(jī)無(wú)疑是變化最大的。如果說(shuō)王霞從事性交易還因?yàn)榧抑杏胁≈氐睦夏?，那么胡梅梅逃離學(xué)校當(dāng)歌舞廳三陪女，蓮蓉賣(mài)身于高級(jí)夜總會(huì)只為撫養(yǎng)三歲女兒就顯得有些牽強(qiáng)了。也就是說(shuō)，隨著社會(huì)的發(fā)展和物質(zhì)的豐腴，對(duì)于一小部分底層女性來(lái)說(shuō)，從事性工作不僅僅只是迫于基本的存活需要和求生壓力，而是有了更多拜金主義、享樂(lè)主義人生觀和價(jià)值觀主導(dǎo)下的自主選擇意味，甚至被個(gè)別底層女性視為一場(chǎng)能夠快速攫取更好的物質(zhì)生活的“公平”交易。社會(huì)失足女性的日常生活與生存空間也不再局限于逛小集市買(mǎi)雜牌服飾，蝸居簡(jiǎn)陋逼仄的集體宿舍，而是可以自由出入高檔娛樂(lè)休閑場(chǎng)所，甚至可以用最莊嚴(yán)、最優(yōu)雅、最具創(chuàng)意的方式進(jìn)行最為骯臟的交易。在蓮蓉青春洋溢、坦然樂(lè)觀的臉上，我們絲毫找尋不到王霞面容的哀戚和幽怨。如果說(shuō)王霞的遭遇仍有著左翼電影“逼良為娼”的痕跡，那么胡梅梅，特別是蓮蓉的選擇，就更多帶有商業(yè)社會(huì)“笑貧不笑娼”的意味。如果說(shuō)在90年代，賈樟柯電影對(duì)王霞還飽含悲憫同情，對(duì)胡梅梅還加以溫情批判的話(huà)，那么到了新世紀(jì)，賈樟柯電影對(duì)蓮蓉更多是一種“客觀”的實(shí)錄和“冷靜”的呈現(xiàn)。事實(shí)上，賈樟柯電影中社會(huì)失足女性形象的變遷，反映的正是整個(gè)社會(huì)物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及隨之而來(lái)的思想價(jià)值觀念的變遷，它從一個(gè)側(cè)面折射出處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)底層民眾的分裂與異化。

三、社會(huì)失足女性形象的階層批判與社會(huì)審視

盡管在社會(huì)失足女性形象塑造上，當(dāng)代電影與左翼電影有著很大的不同，但部分當(dāng)代電影中的社會(huì)失足女性形象仍然與左翼電影中的社會(huì)失足女性形象形成饒有意味的傳承與呼應(yīng)，有著電影創(chuàng)作者深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，對(duì)當(dāng)代社會(huì)階層分化現(xiàn)象保持著批判與審視。不同于賈樟柯電影中，社會(huì)失足女性只是作為男性主人公生命中的一個(gè)過(guò)客、一道風(fēng)景、一段旅程，如《小山回家》中，王霞只是失業(yè)后的小山回老家過(guò)年找尋的一個(gè)伴；《小武》中，胡梅梅只是遭受朋友背叛后的小武的一個(gè)情感寄托對(duì)象；《天注定》中，蓮蓉也只是作為促使小輝“跳樓自殺事件”發(fā)生的一個(gè)悲劇因子。在王超導(dǎo)演的《安陽(yáng)嬰兒》中，社會(huì)失足女性馮艷麗與下崗工人于大崗的戲份平分秋色。艷麗儼然成了影片重點(diǎn)歌頌的對(duì)象，導(dǎo)演對(duì)這一性工作者給予足夠尊重，贊美之情洋溢于鏡頭、畫(huà)面之中。無(wú)論是對(duì)艷麗這一社會(huì)失足女性形象的塑造，還是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)階層分化現(xiàn)象的批判層面，《安陽(yáng)嬰兒》都保留著左翼電影的余脈，形成對(duì)左翼傳統(tǒng)的呼應(yīng)。

隨著下崗工人大崗在夜市面攤上巧遇棄嬰，一個(gè)傳呼電話(huà)后，艷麗正式亮相。影片通過(guò)一系列細(xì)節(jié)塑造艷麗這一善良、敢擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)失足女性形象。盡管無(wú)力撫養(yǎng)以致無(wú)奈“遺棄”幼嬰，但艷麗還是在嬰兒襁褓中放了一張紙條，承諾“每月有200元撫養(yǎng)費(fèi)”，從自己“賣(mài)身”的有限所得中拿出錢(qián)來(lái)?yè)狃B(yǎng)孩子；盡管讀書(shū)不多識(shí)字有限，連“撫養(yǎng)”的“撫”字都差點(diǎn)寫(xiě)錯(cuò)，但往遠(yuǎn)在黑龍江的農(nóng)村老家寄錢(qián)時(shí)，艷麗不忘在附言中叮囑父親“讓弟弟上學(xué)”。一個(gè)棄嬰，把同為底層的大崗與艷麗連結(jié)在一起。同病相憐、惺惺相惜的兩人開(kāi)始了“同謀”兼“合作”的友好關(guān)系，艷麗在大崗屋里接客，大崗在小區(qū)街邊擺攤，在替艷麗望風(fēng)的同時(shí)，大崗還負(fù)責(zé)照料嬰兒和修理自行車(chē)，一個(gè)看似溫馨平淡的三口之家暫時(shí)組合而成。艷麗也決定“等開(kāi)了春就不干了”——一切意示著“幸福美好”生活的即將開(kāi)始。然而，黑老大的突然闖入，最終把一切摧毀。大崗由于誤殺黑老大被判處死刑。影片通過(guò)艷麗在兩人初次見(jiàn)面的地方點(diǎn)了同樣的一大一小兩碗面“祭奠”大崗，凸顯艷麗有情有義的一面。影片運(yùn)用約1分鐘14秒的固定長(zhǎng)鏡頭，默默呈現(xiàn)這一“物是人非”的場(chǎng)景，直到艷麗克制著情緒吃完那小碗面。不久，由于一次突擊“掃黃”行動(dòng)，慌亂逃跑中的艷麗把嬰兒交與一個(gè)路過(guò)的陌生男子，曾經(jīng)的“三口之家”徹底消失。

影片有著向左翼電影傳統(tǒng)致敬的意味，《安陽(yáng)嬰兒》中的黑老大有如《神女》中的章老大以及《新女性》中的王先生，他們作為黑惡勢(shì)力的代表，給底層女性的生存帶來(lái)毀滅性的打擊。當(dāng)然，這些以弱者形象出現(xiàn)的社會(huì)失足女性同時(shí)又是偉大的反抗者，如同《神女》中走投無(wú)路的母親最終舉起玻璃瓶砸向章老大，《新女性》中淪為娼妓的韋明最終還是拒絕了以嫖客身份出現(xiàn)并承諾給她高價(jià)的王先生，作為地位卑微的性工作者，《安陽(yáng)嬰兒》中的艷麗同時(shí)又是自尊、剛烈的。她敢于在公共汽車(chē)上和耍流氓的男乘客對(duì)罵，甚至敢于向收取“保護(hù)費(fèi)”的黑社會(huì)老大示威。盡管作為“被侮辱與被損害”的社會(huì)失足女性，她們?nèi)砸宰约邯?dú)特的方式捍衛(wèi)底層一再遭到踐踏的人格與尊嚴(yán)。

《安陽(yáng)嬰兒》在內(nèi)容主旨上與左翼傳統(tǒng)有著深層的呼應(yīng)?！缎∩交丶摇分?，王霞作為性工作者的緣由僅僅通過(guò)她和小山簡(jiǎn)短的幾句對(duì)話(huà)得以交代；《小武》中，胡梅梅的家庭背景只是通過(guò)她撥往老家的一個(gè)電話(huà)得以說(shuō)明；《天注定》中，蓮蓉幾乎是一個(gè)被抽空了生活背景的人，要撫養(yǎng)幼女更像她拒絕小輝的一個(gè)簡(jiǎn)短理由?！凹摇痹凇短熳⒍ā分惺且粋€(gè)被有意淡化的要素，在《安陽(yáng)嬰兒》中卻得以凸顯。事實(shí)上，對(duì)家庭身份，特別是“母親”身份的強(qiáng)調(diào)，是左翼電影底層女性敘事的一個(gè)重要特征。如《神女》中的母親，要獨(dú)自撫養(yǎng)兒子，供兒子上學(xué)；《新女性》中的韋明，也要養(yǎng)育女兒，為女兒治病。艷麗的未婚母親身份，以及要維持農(nóng)村老家生計(jì)及供弟弟讀書(shū)的無(wú)奈，使得身為當(dāng)代社會(huì)失足女性的她更加容易博取人們的同情。面對(duì)大崗的好言勸阻，艷麗只能回答，“不做小姐又能做什么？”作為一心一意為孩子為家庭著想的社會(huì)失足女性，《安陽(yáng)嬰兒》中的艷麗與《神女》中的母親及《新女性》中的韋明極其相似，她們都具有犧牲、奉獻(xiàn)、利他的精神。而這與《租期》中的莉莉、《天注定》中的蓮蓉等當(dāng)代社會(huì)失足女性形象有著很大的不同，家庭身份和經(jīng)濟(jì)背景的模糊化，使得她們失足行為帶有更多的個(gè)人自主選擇的意味?！栋碴?yáng)嬰兒》中，無(wú)論是大崗的入獄和死刑判決，還是嬰兒懸而未決的命運(yùn)，抑或艷麗被捕遭遣送，特別是艷麗的“欲從良而不得”等情節(jié)，其所呈現(xiàn)的城市底層空間與底層生存影像無(wú)不具有濃厚的社會(huì)批判色彩，正是通過(guò)這種富有反思意味的敘事，社會(huì)失足女性形象的階層批判與社會(huì)審視功能得以有效實(shí)現(xiàn)，這也正是中國(guó)當(dāng)代電影中社會(huì)失足女性形象價(jià)值與意義的重要體現(xiàn)之一。