《大神布朗》的假面游戲與倫理身份的危機(jī)

黃暉 黃夏

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢，430079）

《大神布朗》（1925）是美國戲劇家尤金·奧尼爾創(chuàng)作的一部四幕假面劇，也是他在戲劇革新方面較為成功的一次實(shí)驗(yàn)。該劇當(dāng)年在紐約連續(xù)上演八個(gè)月，而且?guī)缀跏窃诎倮蠀R劇場內(nèi)，曾獲得評(píng)論家和普通觀眾的一致好評(píng)。[1]285相比于《榆樹下的欲望》《天邊外》等知名戲劇，目前國內(nèi)對(duì)于《大神布朗》的關(guān)注甚少，已有文章基本集中于研究面具的使用技巧，并未對(duì)其中涉及的倫理問題展開深入討論?！洞笊癫祭省房此浦皇侵v述了一個(gè)關(guān)于三角戀愛的情感故事，實(shí)際上該劇涉及不少殺人奪妻、策劃假死等挑戰(zhàn)倫理規(guī)范的情節(jié)，證明其內(nèi)核是一個(gè)倫理悲劇。《大神布朗》最大的創(chuàng)新之處在于塑造了一個(gè)信奉假面社交的倫理空間，劇中主要人物利用面具掩蓋真實(shí)的自我，不惜在朋友乃至愛人面前上演一場偽裝游戲。由此，本文運(yùn)用文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，以主人公的倫理身份為切入點(diǎn)，分析其身份焦慮和身份迷失的具體表征，進(jìn)而探討身份危機(jī)的現(xiàn)實(shí)意義及其倫理意蘊(yùn)。

一、假面社交與身份焦慮

作為一部頗具實(shí)驗(yàn)色彩的假面劇，奧尼爾的《大神布朗》響應(yīng)了20世紀(jì)的戲劇復(fù)興潮流。事實(shí)上，在戲劇表演中使用假面并非是奧尼爾首創(chuàng)，而是一種古老的表現(xiàn)技法，可以追溯至古希臘祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典活動(dòng)。據(jù)學(xué)者研究，隨著時(shí)代的變遷，面具在文學(xué)作品中亦經(jīng)歷了“從‘原型’到‘變形’，從‘面目缺失’到尋找‘真我’或‘本我’”的演變，其文化含義、符號(hào)功能等方面皆發(fā)生了根本的變化。[2]在奧尼爾看來，假面劇可以塑造更為真實(shí)的人物，是“一種靈魂的戲劇和一種被面具所控制并構(gòu)成他們命運(yùn)的‘自由意志者’的歷險(xiǎn)。”[1]284-285在《大神布朗》中，奧尼爾對(duì)面具的使用是有選擇性的，主要人物迪昂、瑪格麗特和西比爾從一出場就有專屬自己的面具，而前期的布朗并未佩戴。為了掩飾真實(shí)的自我，他們?nèi)瞬幌Т魃厦婢?，在朋友乃至愛人面前表演著另一個(gè)人，為布朗上演一場偽裝游戲。身處這樣一個(gè)假面社交的倫理空間，以真實(shí)面目示人的布朗不免產(chǎn)生了嚴(yán)重的身份焦慮。其中，兼具朋友和情敵身份的迪昂對(duì)布朗的影響無疑是最突出的。

聶珍釗教授認(rèn)為，“在文學(xué)文本中，所有倫理問題的產(chǎn)生往往都同倫理身份相關(guān)?！盵3]263布朗的身份焦慮正是因其倫理身份而起的。倫理身份的種類多樣，包括職業(yè)身份或以倫理關(guān)系為基礎(chǔ)的身份。就其職業(yè)身份而言，作為一名建設(shè)師和商人，布朗是世俗意義上的成功人士，擁有著許多令人艷羨的資本。但事實(shí)上，這一職業(yè)選擇是父母為兒子做的人生規(guī)劃，并非出于布朗自身的意愿或能力，這就給布朗的職業(yè)焦慮埋下了禍根。在日后的職業(yè)實(shí)踐中，盡管接受了良好的大學(xué)教育，但布朗卻經(jīng)常很難交出令人滿意的建筑設(shè)計(jì)。對(duì)比迪昂，自打兒時(shí)起便表現(xiàn)出超強(qiáng)的創(chuàng)作天賦，首先就讓布朗察覺到自身的資質(zhì)平庸。而當(dāng)?shù)习捍魃狭讼笳髦⒌纳蛣?chuàng)造力的潘神形象，實(shí)現(xiàn)了從人到神的身份想象，擺脫了人性的孱弱，更是給布朗帶來了莫大的壓力，加劇其職業(yè)焦慮。據(jù)此，布朗利用商人的優(yōu)勢，將經(jīng)濟(jì)窘迫的迪昂收歸到自己的公司，表面上為了接濟(jì)朋友，實(shí)際上是為了緩解自身的職業(yè)焦慮，趁機(jī)將迪昂的設(shè)計(jì)創(chuàng)意據(jù)為己有。

在倫理關(guān)系方面，布朗原本成長于一個(gè)衣食無憂、父母恩愛的幸福家庭，后因?yàn)橄颥敻覃愄厍蠡槭『透改傅氖攀?，他在情感上成了無人依靠的“孤兒”。一方面，人到中年，無妻無子的“單身漢”身份使得布朗對(duì)重建家庭的渴望與日俱增，陷入嚴(yán)重的婚戀焦慮。另一方面，看似“一事無成”的迪昂，不僅借助藝術(shù)家的面具獲得了瑪格麗特的青睞，完成了布朗最渴望的倫理身份的轉(zhuǎn)變——成為瑪格麗特的丈夫及其孩子的父親，甚至還能越過婚姻獲得西比爾的情感慰藉。迪昂在情場上的無往不利使布朗心生嫉妒，其婚戀焦慮指數(shù)隨之急劇上升。從兩個(gè)女性角色來看，瑪格麗特和西比爾利用面具分別表演著天使和魔鬼，對(duì)布朗則構(gòu)成了截然相反的性吸引力。從少女到少婦，瑪格麗特從未向布朗展示其真實(shí)面目，每次相見皆以面具為偽裝，一直在布朗面前表演著“賢妻良母”的理想角色。在這種情況下，布朗將瑪格麗特視為情感伴侶的最佳人選是很自然的事情。不同于瑪格麗特，西比爾戴著丑陋的面具出場，即“涂胭脂、抹口紅、畫著黑眼圈的狠心的妓女的面貌”[4]129，留給布朗則是一個(gè)誘人墮落的魔女形象。在長期苦戀瑪格麗特而不得回應(yīng)的情況下，布朗退而求其次，選擇以金錢換取妓女西比爾的陪伴，但這也不能從根本上解決其婚戀焦慮。因?yàn)椴还苁巧類鄣默敻覃愄?，還是情人西比爾，她們皆表示心向迪昂。在這兩個(gè)三角戀愛的倫理結(jié)構(gòu)中，布朗始終處于下位，他所擁有的經(jīng)濟(jì)資本，與才華橫溢的迪昂相比顯得毫無優(yōu)勢。

隨著主要人物的出場，面具在劇中所起的作用逐漸具象化。面具可以為人物提供了另一種與自我相悖的身份，是擺脫人性之弱點(diǎn)的一種有力偽裝或反抗社會(huì)的一種自衛(wèi)機(jī)制。譬如迪昂，安東尼的姓氏所代表的“自我虐待、否定生活的基督教精神”。[1]335因?yàn)閮簳r(shí)遭遇布朗的欺凌，迪昂對(duì)世間萬物乃至自身存在懷有強(qiáng)烈的質(zhì)疑和恐懼，并開始用面具來偽裝和保護(hù)自己。但透過面具，迪昂給布朗呈現(xiàn)的是一個(gè)才華橫溢、美滿幸福的假面形象，掩蓋了自身的貧窮、孱弱、敏感。可以說，在假面社交的倫理空間內(nèi)，人和人之間的交往隔著一張面具，相互偽裝，相互隱瞞，面具前后的人格形象發(fā)生了錯(cuò)位。榮格在《心理類型學(xué)》中提出一個(gè)人格面具的概念，即“人格面具是由于適應(yīng)或必要的便利的原因而進(jìn)入存在的一種功能情結(jié)?！盵5]面對(duì)自身存在的問題，迪昂等三人選擇戴上面具，將真實(shí)的自我封閉起來，過著一種身份表演的“非我”生活。對(duì)于以真實(shí)面目示人的布朗而言，他們?nèi)擞绕涫堑习悍驄D通過面具塑造超越自我的理想形象，實(shí)則構(gòu)成了一種社交泡沫，具有很強(qiáng)的欺騙性和虛幻性。受其影響，布朗產(chǎn)生了嚴(yán)重的身份焦慮，其倫理意識(shí)發(fā)生了很大的變化，無形之中已被卷進(jìn)了身份表演的泥沼里。

二、雙重人生與身份迷失

出于緩解自身焦慮的目的，布朗將自我放逐在假面游戲之中，不曾想?yún)s因此加劇自身的身份危機(jī)。前期的布朗以真實(shí)面目示人，并未在社交泡沫中迷失自我，但在殺死迪昂后，布朗戴上他的面具，主動(dòng)以身份表演作為新的生存策略。為了徹底占有迪昂的身份，布朗不惜策劃一場“自殺”，徹底掉進(jìn)了他者身份的陷阱。在雙重人生的生存壓力之下，布朗在自我與他者身份之間來回切換，深陷身份迷失的倫理困境而無法自拔。

布朗與迪昂的身份置換是劇中最精彩的情節(jié)。迪昂等三人只是利用面具來改變自我的形象，實(shí)質(zhì)是為滿足一種身份想象，而布朗的身份表演卻是頂替另外一個(gè)實(shí)際存在的個(gè)體，這是現(xiàn)代法治的倫理規(guī)范所不容許的。在假面社交的倫理空間內(nèi)，“偷龍換鳳”的操作實(shí)踐顯得十分簡單：只要戴上迪昂的面具，布朗便可以完成從自我到他者的身份置換。而當(dāng)布朗自以為能實(shí)現(xiàn)事業(yè)與愛情兩得意之時(shí)，現(xiàn)實(shí)卻給他當(dāng)頭一棒。他非但沒有解決自身的身份焦慮，反而迷失在雙重人生的生存困境之中，被迫過上了自我分裂的生活。“由于身份是同道德規(guī)范聯(lián)系在一起的，因此身份的改變就容易導(dǎo)致倫理混亂，引起沖突。”[3]257倫理身份的轉(zhuǎn)變對(duì)布朗構(gòu)成了新的道德約束。首先，布朗戴著迪昂的面具，如愿獲得瑪格麗特的愛情。作為一家之主，布朗必須承擔(dān)迪昂的倫理責(zé)任，接受瑪格麗特溫柔的“規(guī)訓(xùn)”，真正成為一名勤懇賺錢養(yǎng)家、戒掉酗酒惡習(xí)的好丈夫、好父親。而為布朗所不知的是，迪昂和瑪格麗特的結(jié)合是建立在謊言之上，瑪格麗特自始至終迷戀的只是迪昂的面具，而非迪昂的真實(shí)形態(tài)。為了滿足瑪格麗特的期待，迪昂戴上潘神面具扮演著完美丈夫，其真實(shí)自我早已被面具摧殘得不成人形，就連面具自身也染上了梅菲斯特的魔性。在此情況下，布朗不僅需要扮演迪昂，更重要的是，他必須以謊言彌合謊言，去成就一個(gè)不曾存在卻極具魅力的迪昂。

與此同時(shí)，為了在世人面前維持其成功者的形象，布朗戴上了專屬自己的面具，這是極其無奈的選擇。由于受到魔鬼面具的反噬，布朗原來的面孔變得既憔悴又扭曲，成為最不受人待見的第三張“面具”。正如奧尼爾所說，“他以為他獲得了創(chuàng)造性生活的能力，而事實(shí)上他偷到的只是因完全失望而變成自我毀滅的那種創(chuàng)造力。這個(gè)喜愛嘲諷懷疑的惡魔使他很快喪命?！盵1]336更有甚者，受害者與殺人犯身份之間的相互沖突，使得布朗長期處于精神的“修羅場”，既享受著逍遙法外的自由，同時(shí)也承受著自我譴責(zé)的折磨。定期以迪昂的面具活動(dòng)，布朗是可以完美遮蔽其殺人犯的身份。但布朗十分清醒地知道——在假面社交的倫理空間里，“靈魂”不死是可以實(shí)現(xiàn)的。肉身之死并不代表生命的徹底終結(jié)，他無時(shí)無刻不在感受著迪昂面具帶來的致命性威脅。猶如其呼：“你死了，威廉·布朗。死后連復(fù)活的希望都沒有！是你埋在花園里的迪昂把你給殺了，而不是你殺了他！”[4]158當(dāng)布朗摘下迪昂的面具，再次試圖以真實(shí)面目告白之時(shí)，換來的卻依舊是瑪格麗特冷冰冰的拒絕。這一身份實(shí)驗(yàn)的失敗，實(shí)際構(gòu)成了壓倒布朗的最后一根稻草，直接催生他的“自殺”計(jì)劃：抹除自我的存在，并將全部的“遺產(chǎn)”留給迪昂。

回到人物自身，一個(gè)是擁有矚目的商業(yè)財(cái)富，一個(gè)是擁有出眾的創(chuàng)作才華，布朗與迪昂在事業(yè)和藝術(shù)方面各有其成就。尼采在《悲劇的誕生》中提及了兩種精神：一為沉湎于物質(zhì)外觀的幸?；糜X的日神精神，二為迷醉于個(gè)體內(nèi)心的痛苦本質(zhì)的酒神精神。[6]在某種意義上，這兩種精神可以分別對(duì)應(yīng)布朗和迪昂的人生選擇。然而，在看似迥然不同的兩項(xiàng)選擇之后，實(shí)際有著極其相似的人生境遇，皆因其欲求不得而痛不欲生——事業(yè)有成的布朗苦于求愛失敗，而家庭美滿的迪昂則毫無出頭之日。就此而言，他們的關(guān)系與其說形成了一組絕佳的對(duì)比，不如說是一種吊詭的鏡像。如同?？滤裕皬溺R子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我對(duì)于我所在之處的缺席，因?yàn)槲以谀莾嚎吹轿易约?。”[7]。迪昂的存在，真切地折射出布朗最熱烈的內(nèi)心渴望和最現(xiàn)實(shí)的人生缺憾。正因?yàn)槿绱?，布朗才?huì)無法抗拒迪昂身份的誘惑，企圖遁入他者的人生去尋求解脫，從而走向了抹殺自我身份的極端。殊不知，這出自導(dǎo)自演的“死亡”使“迪昂”成為萬人通緝的殺人犯，布朗被迫拾回自我身份。從自我到他者，又從他者返回自我，布朗在雙重人生之間不斷徘徊，卻始終無法獲得相對(duì)穩(wěn)定的身份認(rèn)同，最終喪失了對(duì)倫理身份的正確判斷。

從認(rèn)同假面游戲到將其付諸實(shí)踐，布朗對(duì)自我身份的認(rèn)知出現(xiàn)嚴(yán)重混亂。在殺人之后，布朗以迪昂的身份活動(dòng)，試圖掩蓋自身的罪行，甚至不惜策劃一場“自殺”來成全自己。而令其始料未及的是，在迪昂婚姻美滿的表象之下，潛藏著如此之多的不為人知的傷痛與謊言?？v使布朗借助面具得到理想的愛情，他同樣沒有能力扭轉(zhuǎn)迪昂人生的悲劇性。倫理身份的置換并不只是倫理關(guān)系的簡單變動(dòng)，還牽扯著身份背后的倫理責(zé)任與生存壓力轉(zhuǎn)移。從這個(gè)意義上說，布朗在自我與他者身份之間來回切換，深陷身份迷失的倫理困境而無法自拔，其實(shí)是無法平衡雙重人生的生存壓力。換言之，為了取代他者的自我“犧牲”，終究只是竹籃打水一場空。

三、“斯芬克斯之謎”的現(xiàn)代變奏

聯(lián)系劇本創(chuàng)作的歷史語境可知，《大神布朗》所塑造的假面社交的倫理空間并非奧尼爾的天馬行空，而是基于美國20世紀(jì)20年代普遍繁榮卻暗藏危機(jī)的時(shí)代語境的合理想象。在此背景下，主人公布朗由假面游戲引起的一系列身份危機(jī)，具體指涉的是現(xiàn)代社會(huì)的倫理問題。從這個(gè)角度上講，布朗的身份危機(jī)實(shí)際是“斯芬克斯之謎”的現(xiàn)代變奏，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)于“我是誰”的追問與思索，具有深刻的倫理警示意義。

在解讀和闡釋文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求研究者回到特定的文學(xué)空間，即“進(jìn)入文學(xué)的歷史現(xiàn)場，而不是遠(yuǎn)離歷史現(xiàn)場的假自治環(huán)境”。[8]以此推論，奧尼爾筆下信奉假面社交的倫理空間，其實(shí)是20世紀(jì)20年代美國社會(huì)在文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)變形。傳統(tǒng)史學(xué)界將這一時(shí)期定義為咆哮的二十年代，據(jù)美國學(xué)者重估，認(rèn)為普遍繁榮的美國形象繞過了最貧窮的社會(huì)階層。這種過度宣傳在很大程度上歸咎于電影和電視媒體，因?yàn)樗鼈兺鶎⒏辉！Ⅶ攘λ纳涿枋鰹槊绹蜗蟮囊?guī)范。[9]28在此話語體系下，當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的貧富分化嚴(yán)重等不穩(wěn)定因素是避而不談的。通過奧尼爾的戲劇創(chuàng)作，今日的我們大體可以窺測其中一些蛛絲馬跡，如破產(chǎn)落魄的迪昂、任人擺弄的西比爾。

在眾多人物中，“相貌漂亮、衣著講究、辦事能干”[4]124的布朗身份最具有典型的美國性。布朗所從事的建筑行業(yè)是20年代經(jīng)濟(jì)繁榮的標(biāo)志之一，其事務(wù)所承接的業(yè)務(wù)主要是反映美國現(xiàn)代氣派的市政廳、州議會(huì)大廈、商業(yè)住宅等建筑。研究顯示，在20世紀(jì)20年代，美國建造了570萬套新式住房，現(xiàn)代建筑大師弗蘭克·勞埃德·萊特的草原式住宅尤為風(fēng)靡。[9]38正是建筑行業(yè)這潛在的利益空間，導(dǎo)致了布朗的事業(yè)野心膨脹。換言之，布朗的職業(yè)焦慮與其說是因迪昂而起，不如說是由于無法應(yīng)對(duì)日益龐大的建筑市場。在故事結(jié)尾，布朗撕毀了設(shè)計(jì)生涯中最成功的議會(huì)大廈作品，不僅是拒絕“迪昂”成為下一個(gè)被利欲熏心的自己，更是對(duì)建筑行業(yè)之商業(yè)化大勢的強(qiáng)勢反擊。巧合的是，在《大神布朗》開展巡演后不久，在美國佛羅里達(dá)州爆發(fā)了房地產(chǎn)泡沫，首先戳破了咆哮年代的瑰麗美夢，在幾年后，另有一場更為浩大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷全美。由此可見，奧尼爾以布朗的悲劇性結(jié)局，預(yù)見性地宣告了美國黃金二十年代的終結(jié)。

從更深層的倫理意蘊(yùn)來看，布朗的身份危機(jī)反映出人類的自由意志和理性意志在現(xiàn)代社會(huì)的較量與博弈。聶珍釗教授指出，從倫理意義而言，人類是一種斯芬克斯因子的存在。“斯芬克斯因子是由人性因子和獸性因子構(gòu)成的，并通過理性意志和自由意志發(fā)揮作用?！盵10]對(duì)于布朗而言，迫切渴望成功的物欲和為瑪格麗特執(zhí)著的愛欲構(gòu)成了人生中最難攻克的兩重關(guān)卡。為了解決自我的身份危機(jī)，布朗曾一度受欲望和自由意志的蠱惑而放棄了自我的底線。正如現(xiàn)代社會(huì)的浮士德，布朗以出賣靈魂的代價(jià)與魔鬼共舞，徹底掉進(jìn)了倫理犯罪的深淵。他利用商人的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢強(qiáng)取豪奪，不僅將迪昂的設(shè)計(jì)創(chuàng)意及其情婦西比爾占為己有，更是不惜實(shí)施殺人奪妻、“自殺”計(jì)劃等倫理犯罪來滿足自我的欲望。

布朗最后的死亡是基于理性做出的倫理選擇。面對(duì)警察的追殺，布朗最后一次戴上迪昂的面具，選擇接受倫理犯罪的懲罰?！皧W尼爾意在表明，渴望同時(shí)戴上成功者和藝術(shù)者的面具，是人類自我斗爭的一部分?！盵11]在迪昂身份的誘惑面前，布朗曾經(jīng)試圖用面具扮演一個(gè)事業(yè)和愛情兩得意的人生贏家，不曾想就此陷入身份危機(jī)的僵局。在最后的理性懺悔階段，布朗赤裸上身匍匐在地，祈求上帝的寬恕，結(jié)果靠自己參透了身份表演虛無性的實(shí)質(zhì)。假面游戲所能實(shí)現(xiàn)的只是一種想象性建構(gòu)，并非實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中指出：“表演者可能完全為自己的行動(dòng)所欺騙；他能真誠地相信，他所表演的現(xiàn)實(shí)印象就是真正的現(xiàn)實(shí)?！盵12]當(dāng)日常生活完全變成假面游戲，表演他者身份成為一種常態(tài)，主體對(duì)于自我身份的認(rèn)知便會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)亂。甚至可以說，假面游戲只是一種自欺欺人的把戲，不過為布朗提供一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的借口。

值得注意的是，在假面社交的倫理空間里，同一樁死亡事件實(shí)際發(fā)酵出不同的故事版本。面對(duì)布朗的死亡，事務(wù)所委員們悼念的是面具形態(tài)的布朗，而瑪格麗特眼中只有面具形態(tài)的迪昂。唯有西比爾看到了布朗真實(shí)狀態(tài)的死亡，并最終肯定了他作為“人”的姿態(tài)和尊嚴(yán)。據(jù)奧尼爾所說，西比爾既是“古希臘大地母神茜貝勒的化身”，同時(shí)也是“注定會(huì)受到隔離”的棄子。[2]336由于身處社會(huì)底層，西比爾很早以前便洞穿了假面社交的游戲規(guī)則，曾試圖以其覺醒者的身份將迪昂從泥沼中拉出來。反觀瑪格麗特，一直抗拒赤裸的真相，不知不覺中變成加劇迪昂和布朗走向幻滅的推手。據(jù)此，瑪格麗特和西比爾之于布朗的角色定位已經(jīng)發(fā)生了明顯的反轉(zhuǎn)?！艾敻覃愄亻_始時(shí)是光明女神，實(shí)際代表著更具破壞性的魔女；而西比爾最初是傳統(tǒng)意義的黑暗女神，卻成為布朗和迪昂的最終救贖。”[13]在布朗死后，瑪格麗特同樣沒有覺醒，而是選擇與迪昂面具度過余生，永遠(yuǎn)沉迷在幻象與假面之中。

廖可兌先生在《論〈大神布朗〉》中認(rèn)為奧尼爾批判的是布朗所代表的商人形象，其特征是“只知道追求物質(zhì)財(cái)富，沒有靈魂……都是物質(zhì)富有但精神空虛的人?！盵14]在筆者看來，布朗的身份危機(jī)不僅指涉富裕的資產(chǎn)階級(jí)，而應(yīng)與現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體皆有關(guān)聯(lián)，隱射的是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的倫理生態(tài)問題。布朗的悲劇真正在于將自我放逐在假面游戲之中，企圖在他者期待與真實(shí)自我的夾縫中尋求生存的空間，實(shí)際是在自由意志與理性意志的博弈中喪失了自我的本真。

四、結(jié)語

基于美國20世紀(jì)20年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，奧尼爾認(rèn)為單純反映生活的現(xiàn)實(shí)主義是不夠的，而應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代人內(nèi)心的精神危機(jī)。在此期間，奧尼爾轉(zhuǎn)向假面劇的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，嘗試以假面拓寬人物的表現(xiàn)維度。這不僅是為了借鑒古老的面具技法經(jīng)驗(yàn)，更是試圖通過鉆研古希臘悲劇崇高的文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)一步確立自我的戲劇理想，書寫人類在光榮偉大又具毀滅性的自我斗爭之中的永恒悲劇。