媒介生態(tài)理論視域下的電視綜藝節(jié)目的創(chuàng)新研究
——以《歡樂喜劇人》為例

夏翠萍 唐月民

（山東藝術學院，山東 濟南，250014）

媒介技術的變革在人類歷史進程中發(fā)揮著重要作用，如造紙術、印刷術、電子技術等，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術的出現(xiàn)，大大提升了人類文化傳播速度和效率。每一次媒介技術的變革與進步都改變著傳播環(huán)境和生態(tài)，進而影響社會系統(tǒng)的各個領域。媒介生態(tài)理論的研究對理解媒介及媒介環(huán)境有重要意義。

一、媒介生態(tài)理論指導下的電視綜藝節(jié)目概述

“媒介生態(tài)學”最初由多倫多學派的馬歇爾·麥克盧漢提出，并由紐約學派的尼爾·波茲曼正式使用，波茲曼提出將“媒介作為環(huán)境”的研究思路。他認為媒介的結構和內(nèi)容影響人對事物的理解、情感、價值和選擇，媒介作為環(huán)境本身的屬性會對人的思維結構和認知行為模式產(chǎn)生巨大影響。長期以來，我國各種電視綜藝節(jié)目在與其他節(jié)目類型不斷融合、交叉發(fā)展過程中，出現(xiàn)繁榮發(fā)展與瞬息即逝之態(tài)勢，即不斷涌現(xiàn)又不斷消亡。這為電視綜藝節(jié)目的發(fā)展營造了全新的生存環(huán)境，又帶來了巨大沖擊和前所未有的挑戰(zhàn)。因此，在這一理論影響下，作為電視媒介生態(tài)重要組成部分的綜藝節(jié)目也將在傳播形態(tài)、創(chuàng)新內(nèi)容、社會功能等方面發(fā)生變化。

近些年我國各級電視媒體與廣告商不遺余力地支持人氣火爆、立意新穎、原創(chuàng)力十足且能夠在同質(zhì)節(jié)目中脫穎而出的電視綜藝節(jié)目，導致國內(nèi)脫口秀、競技類、真人秀等電視綜藝節(jié)目層出不窮，帶來同質(zhì)化現(xiàn)象的嚴重問題，讓觀眾易產(chǎn)生審美疲勞。缺乏創(chuàng)意的電視綜藝節(jié)目，越來越難以吸引觀眾的注意力，無論是業(yè)界還是觀眾都期盼耳目一新的創(chuàng)意節(jié)目，這就為喜劇綜藝節(jié)目的萌生和發(fā)展提供了良好的媒介環(huán)境，東方衛(wèi)視恰逢其時推出了《歡樂喜劇人》。該節(jié)目在2015年4月開播后經(jīng)過一年的創(chuàng)新升級，在2016年第二季總決賽時，在同時段收視率比拼中以3.61的比率創(chuàng)歷史新高，市場份額達到11.29%，網(wǎng)絡播放量超過9.6億，收視率拔得頭籌。

二、媒介生態(tài)理論影響電視綜藝節(jié)目的創(chuàng)新

1. 媒介環(huán)境影響電視綜藝節(jié)目的傳播內(nèi)容

著名的媒體文化研究者、批評家尼爾·波茲曼首次提出“將媒介作為環(huán)境來研究”。美國社會學家、符號互動論代表人物——歐文·戈夫曼提出的“媒介場所論”則將媒介看作個人表演的舞臺和場所，并進一步提出“戲劇理論”。該理論將人作為媒介場所中的表演者，在媒介環(huán)境中塑造角色并進行編劇、演繹和塑造“前臺”形象，認為人們在現(xiàn)實生活中的表現(xiàn)好像是喜劇演員在舞臺上的表演。[1]基于媒介環(huán)境理論的影響，《歡樂喜劇人》節(jié)目組在主題上更加拉近與受眾的距離，在傳播內(nèi)容中全景式再現(xiàn)了喜劇人的日常生活?！稓g樂喜劇人》節(jié)目的各個喜劇創(chuàng)作團隊基于日常生活中不同人物角色而塑造的戲劇人物，努力貼近受眾心理預期。無論是第一季、第二季經(jīng)常使用的喜劇片段式的小品模式，還是后三季經(jīng)常使用的綜合音樂、舞蹈、表演等形式的戲劇創(chuàng)作模式，其內(nèi)容主要是現(xiàn)實生活的真實反映，將現(xiàn)實人物形象及其行為模式進行再加工，建立與受眾情感上的共鳴，使受眾在觀看過程中從某個角色感受生活中的人物、行為或場景，甚至深深體會到生活就是一個喜劇化的表演過程。[2]這在《歡樂喜劇人》的五季節(jié)目中淋漓盡致地表現(xiàn)為“喜劇和人”這一主題，例如青少年喜歡的《星際旅行》《大話西游》；日常百姓的逸聞趣事《碰瓷》《看病》《老人院》等；時空轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)的《熱帶驚雷》《賞金獵人》《感染者》等；感人至深的情感寫實《人生》《老爸》等。同時，《歡樂喜劇人》融合了喜劇競技和喜劇真人秀的節(jié)目形式。在節(jié)目播出前后，將喜劇人臺前幕后的故事融入其中，使受眾既能欣賞喜劇人的表演藝術，也能身臨其境地了解喜劇人的排演過程和生活一角。例如，第二季遼寧民間藝術團的小品《那一夜》以喜劇人的節(jié)目創(chuàng)作、排練過程作為內(nèi)容，揭露了喜劇作品創(chuàng)作背后的故事，讓受眾感動的同時，竟有分不清虛擬和真實的感覺，深深體會到喜劇人背后的艱辛。同時，通過節(jié)目組布置的劇場式舞臺，使現(xiàn)場觀眾能夠全景式地觀看喜劇人的臺前幕后，使受眾通過節(jié)目的排練環(huán)境、演出環(huán)境等視角看到喜劇人的日常排練過程，體會到喜劇人的心態(tài)起伏、情緒變化，實現(xiàn)了競技式綜藝節(jié)目與真人秀綜藝節(jié)目在喜劇形式上的融合。

2. 媒介環(huán)境影響電視綜藝節(jié)目的受眾

加拿大傳播學者、媒介環(huán)境學家馬歇爾·麥克盧漢認為，信息是人類的基本需求，人類為了生存而選擇最需求的東西，在這一過程中媒介技術的進步滿足了人類的需求，新的媒介進步補救了舊媒介的不足，數(shù)字時代人類對數(shù)字媒介表現(xiàn)出強依賴特征，媒介處于不斷進化和革新的過程中，而人的需求是媒介進化所圍繞的核心。[3]首先，在數(shù)字化傳播模式之前，對于綜藝節(jié)目的傳播，媒介僅僅是一種承載節(jié)目信息的工具。媒介本身作為一種工具，并不占據(jù)重要地位，它不能決定或改變所傳播的內(nèi)容。但在數(shù)字化時代，媒介卻擁有前所未有的能動作用。媒介引起了電視綜藝節(jié)目尺度的變化、模式的變化、傳播內(nèi)容的變化，媒介也改變、塑造和控制電視綜藝節(jié)目的組合方式和形態(tài)，甚至在某種程度上媒介成為人類所利用的一種綜合性工具。其次，在電視綜藝節(jié)目內(nèi)容方面，媒介環(huán)境的變化也促使節(jié)目的表演者與節(jié)目的受眾之間的界限變得日益模糊。以傳統(tǒng)晚會中的喜劇節(jié)目為例，傳播內(nèi)容上強調(diào)傳播的單向性，即喜劇演員的表演通過現(xiàn)場或者媒介的傳播使觀眾被動接受。而數(shù)字化的傳播媒介、全景式的傳播模式，促使《歡樂喜劇人》讓現(xiàn)場觀眾改變了單一的被動接受信息的地位，500名觀眾積極參與現(xiàn)場互動，近距離與喜劇演員接觸，甚至共同制作節(jié)目的笑點內(nèi)容，成為《歡樂喜劇人》生產(chǎn)內(nèi)容方面的一個環(huán)節(jié)，創(chuàng)新了傳統(tǒng)晚會上喜劇節(jié)目的內(nèi)容信息。正如美國著名未來學家阿爾文·托夫勒在其《第三次浪潮》中首次提出，在交易市場分割的當下，每一個人既是生產(chǎn)者，又是消費者，稱之為“產(chǎn)消者”。這種將節(jié)目生產(chǎn)者與消費者相結合的受眾傳播理念，促成了《歡樂喜劇人》對于受眾觀演模式的創(chuàng)新。節(jié)目組通過現(xiàn)場觀眾對節(jié)目進行評分，直接決定喜劇人的去留，增加了受眾參與度。播出結束后，節(jié)目組搜集各個觀看平臺觀眾的意見和評價，對后期節(jié)目的制作進行趨向性調(diào)整。每一期的結束不再作為節(jié)目的終點，而是作為另一期節(jié)目的起點，不斷將受眾的反饋納入節(jié)目的生態(tài)系統(tǒng)中進行循環(huán)打磨，打破了傳統(tǒng)電視節(jié)目產(chǎn)播的線性模式，提升了媒介生態(tài)環(huán)境中受眾的參與度以及節(jié)目播出后的時空利用度。

三、媒介生態(tài)理論促進電視綜藝節(jié)目特定文化系統(tǒng)的形成與發(fā)展

美國媒介理論學者保羅·萊文森將媒介生態(tài)看作一個整體系統(tǒng)，在研究過程中介入生物生態(tài)學的研究方法，從系統(tǒng)論的角度去審視媒介和周圍社會關系，從生物系統(tǒng)視角來觀察媒介與周圍環(huán)境。國內(nèi)傳播學者邵培仁教授進一步將媒介生態(tài)理論從時間、空間、功能、營養(yǎng)四個維度進行系統(tǒng)化闡釋。[4]《歡樂喜劇人》在這幾個方面進行了不斷的拓寬，即在時間維度上占據(jù)較多的播出機會；在空間維度上增加播出的媒介渠道，拓寬宣傳的空間；在功能維度上增加節(jié)目的內(nèi)容范圍和情景形式；在營養(yǎng)維度上增加受眾和廣告資源，從而不斷地創(chuàng)新發(fā)展。

第一，在時間維度上，實行直播和回放的雙重播出，占據(jù)競爭優(yōu)勢。電視綜藝節(jié)目播出時間的合理安排，不僅可以有效避開同類綜藝類節(jié)目的競爭，而且有力提升播放效果。近些年隨著網(wǎng)絡的普及和移動媒體迅速發(fā)展，《歡樂喜劇人》最初由電視媒體——東方衛(wèi)視，周末晚9點黃金檔播出，后來又聯(lián)合其它地方有線電視臺同時轉(zhuǎn)播，并通過優(yōu)酷、愛奇藝等網(wǎng)絡媒介進行延遲循環(huán)播放。通過劇集列表、預告片、節(jié)目花絮、笑點濃縮、精彩看點等不同的內(nèi)容剪輯，滿足不同受眾隨時依靠手機、網(wǎng)絡等媒體，可以自主觀看，實現(xiàn)了綜藝節(jié)目在時間維度上全方位、多接點的分化創(chuàng)新。

第二，在空間維度上，實行跨媒介的全媒體拓寬。微博、微信、QQ、社區(qū)、APP等網(wǎng)絡信息交流平臺的發(fā)展，提升了傳播速度和傳播能力。電視綜藝節(jié)目為增加影響力，必須不斷擴展媒介生態(tài)空間，促進傳統(tǒng)媒介與新媒介的融合?！稓g樂喜劇人》在新媒體迅速發(fā)展的生態(tài)環(huán)境中，通過微博、微信、小視頻、小咖秀、播放臺前幕后精彩花絮等方式，利用視頻網(wǎng)站、移動客戶端無地域限制的優(yōu)勢，充分拓寬節(jié)目的播出空間。

第三，在功能維度上，綜合利用各種藝術形式，提供豐富內(nèi)容。人的情感具有社會性，人們的情感表達必須要以一種社會能接受的方式呈現(xiàn)。在當今數(shù)字化、信息化泛濫的時代，如何利用媒介本身這一變化的環(huán)境，進行節(jié)目功能的生態(tài)演進，引導受眾建立正能量的文化藝術價值觀，這是電視綜藝節(jié)目應該思索的問題。《歡樂喜劇人》以電視綜藝節(jié)目的形式將小品、相聲、舞臺表演、曲藝、默劇、雜耍等藝術形式綜合運用到喜劇節(jié)目中，將生活進行情景再現(xiàn)，為受眾提供豐富的內(nèi)容，并通過各種傳播媒介深入到受眾生活、行為、思想中。[5]美國傳播學家約書亞·梅洛維茨的“媒介情境理論”，論證了媒介本身是一種環(huán)境，提出影響人類的不是媒介內(nèi)容，而是媒介所營造的“場景地理”。他認為媒介對社會和人的行為影響，由印刷場景轉(zhuǎn)移到電子場景后，人類的行為、思維等發(fā)生了重大變化，媒介的“場所”屬性決定了人在不同情境中的特定行為，電子媒介的發(fā)展促進了不同情境的合并，促進了人類接收情境、順序和群體的改變。[6]

第四，在資源維度上，實現(xiàn)受眾與廣告共同開發(fā)。電視綜藝節(jié)目的各種資源既基于對受眾的開發(fā)，也需要通過各種方式對植入廣告資源進行拓寬。首先，《歡樂喜劇人》通過吸收不同地域的喜劇演員參演節(jié)目，不僅吸引不同地域受眾，也通過現(xiàn)場觀眾的互動，增加參與度，更通過開設各種網(wǎng)絡平臺和渠道的觀眾評論互動，增加受眾的反饋，拓寬受眾資源。[7]其次，積極擴充廣告資源，通過節(jié)目臺詞植入廣告，如岳云鵬《德云一哥》相聲中的“你主持，我參賽，鏈家的廣告，咱倆做”“東鵬特飲咱倆喝”等臺詞引發(fā)觀眾捧腹的同時，也實現(xiàn)了廣告通過節(jié)目進行傳播的目的。有主持和嘉賓調(diào)侃宣傳廣告品牌，如主持人郭德綱對寶來汽車的品牌植入“今晚的總冠軍，開這車送我回家”；有觀眾席的廣告品牌道具和產(chǎn)品的出鏡率；還有整合公益活動的營銷，如第二季中鏈家贊助山區(qū)愛心圖書館公益行動等，都為廣告資源的傳播增加了曝光度和觀眾接受度。最后，利用新的媒介傳播方式，如爆笑社區(qū)、皮皮蝦APP等作為網(wǎng)絡傳播新媒介，既增加了受眾與喜劇節(jié)目的互動，又增加了節(jié)目贊助商的廣告信息。通過網(wǎng)絡社區(qū)的綜藝話題和粉絲評論，既增加受眾的參與度，又提高了優(yōu)質(zhì)喜劇內(nèi)容與強勢IP聯(lián)合宣傳的傳播效果。

四、結語

《歡樂喜劇人》作為媒介環(huán)境多元競爭下的電視綜藝節(jié)目，其熱播既是當今受眾審美需求的真實表現(xiàn)，也是將媒介生態(tài)理論應用到喜劇綜藝節(jié)目中的典范，媒介生態(tài)環(huán)境的發(fā)展是媒介文化發(fā)展的必然過程。為更好地建構有特色的綜藝喜劇節(jié)目，必須綜合應用各種藝術表現(xiàn)形式、多渠道的傳播媒體、多媒介的產(chǎn)播模式、多主題的節(jié)目內(nèi)容，創(chuàng)造具有個性化的電視綜藝節(jié)目文化影響力，這或許才是當下電視綜藝節(jié)目主創(chuàng)人員的共同追求。