從性別政治談曹禺早期戲劇觀念

段 沛

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250300；上海戲劇學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，上海 201102）

曹禺的戲劇在中國(guó)話(huà)劇史上留下了濃墨重彩的一筆，不僅標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇文學(xué)在20世紀(jì)30年代走向成熟，也對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話(huà)劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。曹禺早期戲劇創(chuàng)作中，性別政治敘事特征突出，無(wú)論從劇作思想到敘事結(jié)構(gòu)，還是從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法到詩(shī)意化表達(dá)，充分表明作者想要通過(guò)對(duì)女性人物性格的塑造、精神世界的探尋、空間屬性的變革，完成他對(duì)人生意義與價(jià)值的思考。因此，本文擬對(duì)曹禺早期話(huà)劇《雷雨》《日出》《原野》進(jìn)行分析，通過(guò)劇中女性人物社會(huì)角色與空間屬性的變化，探討曹禺早期戲劇創(chuàng)作的思想傾向。

女性的從屬地位與依附性特征

人是個(gè)體生命存在的形式，也是社會(huì)構(gòu)成的基本要素，人又因性別的差異而存在不同的社會(huì)性別，美國(guó)的歷史學(xué)家瓊·W·斯科特提出，“社會(huì)性別是基于可見(jiàn)的性別差異之上的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本方式”［1］。男權(quán)社會(huì)制度下的中國(guó)社會(huì)，自古以來(lái)推崇男尊女卑、夫?yàn)槠蘧V的兩性角色關(guān)系，認(rèn)為女性的生存與生活只有依賴(lài)于男性才得以長(zhǎng)久。這種思想的積聚，一方面是由于男權(quán)社會(huì)制度的約束，女性一直被置于從屬地位，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的附屬物；另一方面，受中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念的影響，女子以無(wú)才為德，因此缺乏基本的生存技能，無(wú)法脫離男性的支撐而獨(dú)立存在。男性在中國(guó)社會(huì)中占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，女性的生存極為困苦，對(duì)男性本能地產(chǎn)生依附關(guān)系。因此，由兩性的性別差異造成男女社會(huì)地位的懸殊、權(quán)力與關(guān)系的不平等，自然也成為藝術(shù)作品追求真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)重要方面，這也是曹禺早期戲劇創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

《雷雨》是曹禺創(chuàng)作的第一部話(huà)劇，也是表現(xiàn)女性人物地位低下、依附關(guān)系最明顯的一部作品。作品中三個(gè)女性人物繁漪、魯侍萍與四鳳的身上，集中反映了中國(guó)社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)制度，以及女性生存的不自主。魯侍萍從年輕時(shí)起在有錢(qián)人家里做下人，與大少爺相愛(ài)卻慘遭拋棄。女兒四鳳復(fù)制了她的人生。繁漪是上層社會(huì)有錢(qián)人家的大小姐，從小過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的生活，卻同樣無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，她對(duì)自由與愛(ài)情十分渴求。三人中，魯侍萍與四鳳對(duì)男性的依附關(guān)系表現(xiàn)得最為突出。魯侍萍是傳統(tǒng)女性的典型代表。在與周樸園的關(guān)系中，她處于絕對(duì)的從屬地位。身為下人的她愛(ài)上少爺，為其生下兩個(gè)兒子，依舊沒(méi)有改變她的社會(huì)地位，并且慘遭周家驅(qū)逐。她原本的生存依附關(guān)系被破壞，又因其缺乏獨(dú)立的思想，無(wú)法生存又無(wú)路可走只能投河自盡，被救后也只能以改嫁的方式繼續(xù)尋求男性為其依附對(duì)象而茍活。魯侍萍是被傳統(tǒng)道德觀念禁錮的犧牲品。

四鳳同樣受舊道德規(guī)范的約束，其獨(dú)立意識(shí)被壓制，只能將生活的希望寄托于周萍，這個(gè)她甘愿被其支配的男性身上。四鳳同樣缺乏自我反省與反抗的意識(shí)，她的命運(yùn)軌跡與母親魯侍萍基本一致。如果說(shuō)四鳳的悲劇是父母罪孽與畸形社會(huì)形態(tài)所造成的，魯侍萍的悲劇命運(yùn)則與她始終處于家庭關(guān)系從屬地位及其依附性心理有著直接關(guān)系。30年前她愛(ài)過(guò)、憧憬過(guò)、等待過(guò)、絕望過(guò)，30年后命運(yùn)安排她再次回來(lái)。在第二幕客廳相見(jiàn)的一場(chǎng)戲中，再次見(jiàn)到周樸園的魯侍萍欲走不走的行動(dòng)，充分表現(xiàn)了她對(duì)周樸園的愛(ài)戀、不舍與怨恨。人物復(fù)雜的心理被詮釋得淋漓盡致，此時(shí)她的心中仍然對(duì)周樸園有著依賴(lài)思想，不是對(duì)于金錢(qián)物質(zhì)的依賴(lài)，而是精神與情感的依賴(lài)，她想要確認(rèn)眼前這個(gè)男人是否真的愛(ài)自己。在她心理上，情感的重要性遠(yuǎn)勝過(guò)物質(zhì)所給予的。因此，魯侍萍形象的悲劇意蘊(yùn)顯得愈發(fā)濃重。

《日出》中，女性角色翠喜身上的依附關(guān)系也表現(xiàn)得較為明顯。同樣是處于社會(huì)、家庭底層地位，她沒(méi)有生活來(lái)源，只能依靠出賣(mài)自己的身體而維持一家老少的生活開(kāi)銷(xiāo)。翠喜的自我犧牲非但沒(méi)有得到家人的理解與關(guān)懷，丈夫更是常常對(duì)她非打即罵。翠喜所受的屈辱和委屈使她對(duì)生活絕望，但是面對(duì)上有老、下有小的生活局面，她又無(wú)能為力，只能選擇在如此畸形的生活中繼續(xù)忍辱前行。翠喜同樣不能脫離依附于男性的人生軌跡，也缺乏抗?fàn)幍囊庾R(shí)，這也是造成其悲劇命運(yùn)的重要原因。

《原野》中的金子，亦因家庭地位的不平等、經(jīng)濟(jì)的不能獨(dú)立而依附于婆家。婆婆焦母是男權(quán)制度的嚴(yán)格恪守者，她認(rèn)為女人就應(yīng)該對(duì)丈夫絕對(duì)的順從。因此即便丈夫焦閻王已死，她也要將其畫(huà)像張掛在家中的廳堂之上時(shí)常跪拜。她正是利用兒子焦大星、兒媳金子以及鄰里親友等人對(duì)閻王的忌憚，維護(hù)其在家中的封建家長(zhǎng)形象，鞏固其在焦家的家長(zhǎng)地位。

上述女性忍辱負(fù)重、卑躬屈膝、艱難地生活著，她們的人生都可以被視作是父權(quán)社會(huì)制度下的畸形產(chǎn)物。由此可以看出，曹禺認(rèn)為經(jīng)濟(jì)制度決定女性的社會(huì)地位與意識(shí)形態(tài)，尤其是在父權(quán)社會(huì)制度下，女性生存不自主又缺乏獨(dú)立意識(shí)，這是導(dǎo)致她們的悲劇命運(yùn)的主要原因。曹禺通過(guò)他的戲劇對(duì)這類(lèi)女性給予了很大的同情，“我用一種悲憫的心情來(lái)寫(xiě)劇中人物的爭(zhēng)執(zhí)。我誠(chéng)懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼光來(lái)俯視這群地上的人們”［2］211。同時(shí)，他又通過(guò)這些典型形象的塑造，對(duì)社會(huì)制度與麻木的心靈發(fā)出控訴，將自己不滿(mǎn)的情緒以及想要迸發(fā)的力量，都通過(guò)作品中的女性形象宣泄出來(lái)。于是，在曹禺的作品中，我們看到了一個(gè)個(gè)具有鮮活生命力的個(gè)體形象，她們是具有獨(dú)立思想與反叛精神的覺(jué)醒者。

女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒與反抗

曹禺受西方文學(xué)以及五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，接觸到了許多積極而進(jìn)步的思想，尤其是女性所追求的獨(dú)立、自由的精神意志在他的心中埋下了一顆想要破土萌發(fā)的種子。曹禺借作品“發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)”［2］211。他通過(guò)敏銳的觀察力，賦予不同人物性格化的表現(xiàn)，表達(dá)他想要抨擊中國(guó)舊文學(xué)里男尊女卑的固有思想，打破傳統(tǒng)的由男性占據(jù)文學(xué)核心地位的舊觀念，改變女性需依附于男性的故事模式，突出和強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立思想與自由品質(zhì)。因此，性別政治幾乎反映在曹禺的每一部劇作中，女性的獨(dú)立意識(shí)被呼喚，從人物的內(nèi)心深處發(fā)出了自由的吶喊聲。同時(shí)，女性的從屬地位與社會(huì)關(guān)系發(fā)生變化，甚至要求與男性地位相等。女性人物思想的覺(jué)醒與精神的獨(dú)立，使得曹禺的戲劇創(chuàng)作充滿(mǎn)著力量，極具新文學(xué)氣質(zhì)。

在《雷雨》中，曹禺展現(xiàn)了較為復(fù)雜的畸形家庭關(guān)系，原本占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的家庭統(tǒng)治者周樸園，因第二任妻子的獨(dú)立思想，其家庭支配地位受到了威脅。繁漪——這個(gè)被認(rèn)為是最“雷雨”式的人物，性格復(fù)雜。她從小成長(zhǎng)在較為優(yōu)越的環(huán)境中，接受良好的教育。受新文化與新思想的影響，她向往自由與熱烈的愛(ài)情，不喜歡受人控制與擺布。一旦在壓抑的環(huán)境中讓她感到不適和厭煩，繁漪便想要反抗，一心擺脫牢籠式的生活束縛。所以，當(dāng)她遇到了年紀(jì)相仿的周萍，對(duì)自由與愛(ài)情的渴望被喚醒時(shí)，她不惜與繼子做出有悖倫常之事，也要沖破周樸園對(duì)她牢獄式的束縛，去尋找重生的希望。但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，她又不得不接受來(lái)自傳統(tǒng)觀念與倫理道德的審判。從女性尋求自我解放、建立獨(dú)立意識(shí)的角度來(lái)看，繁漪的人物形象是具有極大的進(jìn)步性的。尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，女性群體受新思想、新觀念的影響，她們的人生觀、價(jià)值觀發(fā)生著變化，女性從被動(dòng)的依賴(lài)轉(zhuǎn)為積極的追求，要求思想的解放與人格的獨(dú)立，并開(kāi)始對(duì)自我的生存價(jià)值進(jìn)行反省，這些都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，反映了社會(huì)觀念的進(jìn)步。雖然女性的思想開(kāi)始要求解放，行動(dòng)上也采取了積極主動(dòng)的方式，但是由于傳統(tǒng)觀念的根深蒂固，她們還未徹底擺脫男權(quán)制度的束縛。繁漪仍將自己的命運(yùn)建立在對(duì)男性的期待與依賴(lài)之上，恰是獨(dú)立意識(shí)的不徹底使其內(nèi)心更加猶豫和復(fù)雜，因此當(dāng)她強(qiáng)烈的期待心理與男性回應(yīng)的行動(dòng)不一致，更易激化矛盾，對(duì)其心理產(chǎn)生重創(chuàng)，因而增加了其悲劇命運(yùn)的深層意蘊(yùn)。四鳳這一人物設(shè)置的目的，則是為了表現(xiàn)她與兩個(gè)少爺之間的情感糾葛。她選擇勇敢地接受周萍的愛(ài)而拒絕周沖的追求，恰也反映出新思想的影響下男女在婚戀關(guān)系中地位的變化，不再以男性為絕對(duì)的主導(dǎo)，女性的自主意識(shí)在不斷增強(qiáng)，甚至是已經(jīng)有絕對(duì)自由選擇的權(quán)利，這也可以看作是女性人格獨(dú)立的具體化表現(xiàn)。

《日出》中女性意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)獨(dú)立人格與自由精神的追求在陳白露身上表現(xiàn)得更為突出。她終日進(jìn)出于高級(jí)交際場(chǎng)所，卓爾不群的氣質(zhì)使她周?chē)偩奂蝗貉瞿秸?，然而她冷峻的外表下卻藏著一顆炙熱的心。她是矛盾的集合體，既熱愛(ài)生活、追求物質(zhì)享受，又厭惡世俗的虛假與人們的偽善。陳白露也曾試圖掙扎與反抗，但卻慘遭命運(yùn)的捉弄，致使她無(wú)路可走、流落至此，終在這亂花漸欲迷人眼的上流社會(huì)，不斷沉淪且越陷越深。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)人物地位的決定性作用再次顯現(xiàn)出來(lái)，陳白露雖處上層社會(huì)中，卻也站在男人為其用物質(zhì)堆積起來(lái)的旋梯之上，這種生活結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性，注定了她的命運(yùn)是掌控在資產(chǎn)階級(jí)男權(quán)者的手里的。一旦這架旋梯發(fā)生崩塌，陳白露將摔得粉身碎骨。而這一點(diǎn)陳白露是非常清楚的。面對(duì)方達(dá)生的呼喚，她即便想要自由，也不敢掙扎，無(wú)能為力——因?yàn)樗宄刂雷约旱拿\(yùn)，那就是有朝一日終將與這搖搖欲墜的資產(chǎn)階級(jí)旋梯一起崩塌。陳白露的悲劇命運(yùn)在于她始終無(wú)法脫離于物質(zhì)生活的享受而走向真正的獨(dú)立。雖然她注定要以悲劇收?qǐng)?，但是其身上體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于自由的追求與獨(dú)立的思想，是最難能可貴的精神品質(zhì)，也是陳白露這一人物身上最為耀眼的光環(huán)。曹禺為中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)塑造了一個(gè)熱情而真摯，又具有時(shí)代色彩的女性形象。

《原野》雖是曹禺頗具爭(zhēng)議的一部作品，但就人物形象塑造來(lái)說(shuō)，卻是曹禺對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒表現(xiàn)得最為直接的一部。曹禺借助于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象——金子來(lái)闡釋他的這一創(chuàng)作思想，更難能可貴的是我們看到了中國(guó)封建制度下農(nóng)村女性對(duì)自由的渴望以及更為迫切的追求，表現(xiàn)出她們更為純粹、更為直接的反抗與掙扎。金子的反叛思想從戲的一開(kāi)場(chǎng)便表現(xiàn)了出來(lái)，她擺脫中國(guó)舊社會(huì)農(nóng)村傳統(tǒng)女性身上的奴性特征，話(huà)語(yǔ)中透露出她對(duì)生活的不滿(mǎn)，內(nèi)心的郁積以及想要宣泄的情緒。她唆使焦大星說(shuō)忤逆婆婆的話(huà)，自己聽(tīng)了心里高興，覺(jué)得痛快。仇虎的到來(lái)，無(wú)疑給金子意識(shí)的覺(jué)醒注入了一針催化劑。那個(gè)被黃金鋪滿(mǎn)的自由之地對(duì)金子來(lái)說(shuō)充滿(mǎn)了誘惑，她義無(wú)反顧地選擇與舊生活決裂，跟著仇虎奔赴遠(yuǎn)方。想要擺脫經(jīng)濟(jì)的束縛而追求自身的獨(dú)立，女性政治的進(jìn)步思想在金子身上得以體現(xiàn)。然而，金子的理想世界卻因仇虎的精神崩潰而徹底瓦解，不得不說(shuō)金子雖有反抗的意識(shí)卻沒(méi)有做到真正的獨(dú)立，以至于離開(kāi)仇虎的指引，她便迷失方向，終以悲劇收尾。

曹禺筆下的這些女性角色都具有新時(shí)代女性的氣質(zhì)，其思想的進(jìn)步，反映出她們雖身處腐朽的社會(huì)制度統(tǒng)治下，卻不斷地尋求自由與獨(dú)立的人生，具有反抗的精神意志。盡管她們的自主意識(shí)并不完善，有著各種局限性，最終導(dǎo)致了她們抗?fàn)幨?、難逃悲劇命運(yùn)的結(jié)局，但是她們身上所展現(xiàn)出來(lái)的女性獨(dú)立意志的覺(jué)醒與追求平等權(quán)利的迫切愿望，是具有時(shí)代精神與歷史意義的。

空間關(guān)系與屬性中的女性政治

“人是空間的原點(diǎn)，人在空間所處的位置構(gòu)成空間的身位性或者在場(chǎng)性?！保?］在中國(guó)講究以“家庭”為核心的關(guān)系構(gòu)建中，男性因掌控經(jīng)濟(jì)命脈而享有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，從社會(huì)到家庭、從思想到行動(dòng)，男性支配女性處于主導(dǎo)地位，女性的意志與精神長(zhǎng)期被抑制而不能獨(dú)立。曹禺面對(duì)這樣尷尬的社會(huì)境遇，力圖從他的戲劇創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)女性的自由意志的呼喚，對(duì)女性自省意識(shí)的啟蒙，從而發(fā)出他對(duì)男權(quán)社會(huì)制度的批判。他的作品中性別政治除表現(xiàn)女性個(gè)體的意識(shí)覺(jué)醒之外，在角色空間屬性發(fā)生的變化中也體現(xiàn)出女性抗?fàn)幍倪@一時(shí)代要求。

空間體現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系與人類(lèi)關(guān)系的具體存在。在較大的社會(huì)空間里，人的關(guān)系與經(jīng)濟(jì)、文化都有著密不可分的聯(lián)系。而在相對(duì)私密的家庭空間關(guān)系屬性中，則多集中反映兩性之間的二元對(duì)峙。“兩性關(guān)系，作為生產(chǎn)關(guān)系的一種，在空間層面上的角力集中體現(xiàn)在家庭空間的規(guī)劃、安排和使用上?！保?］曹禺的戲劇創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品都選擇以家庭作為其敘事空間，以?xún)尚躁P(guān)系作為戲劇的敘事線(xiàn)索而展開(kāi)。早期的三部作品一致選擇會(huì)客廳作為主要的敘事空間。會(huì)客廳因其對(duì)內(nèi)的連通性與對(duì)外的敞開(kāi)性，符合中國(guó)男主外、女主內(nèi)的傳統(tǒng)，因而男性具有所有權(quán)，也是其主導(dǎo)地位的體現(xiàn)。曹禺利用會(huì)客廳這一男性主導(dǎo)空間表現(xiàn)女性意識(shí)的覺(jué)醒，讓女性在從屬空間中做出獨(dú)立與反抗的行動(dòng)。

比如《雷雨》第一幕中，魯貴口述客廳里曾經(jīng)鬧過(guò)鬼一事，間接道出繁漪和周萍做出有悖倫常的不齒之事，兩人發(fā)生越軌行為的地方不在各自占主導(dǎo)的空間臥室中，卻選擇在周樸園占有掌控權(quán)的客廳內(nèi)，這正代表了男權(quán)統(tǒng)治下女性做出的一次抗?fàn)帯Ｔ偃纭昂人帯币粓?chǎng)戲，更是繁漪對(duì)周樸園封建掌權(quán)意識(shí)與禁錮思想的直接對(duì)抗，面對(duì)周樸園的命令繁漪幾次說(shuō)“不”，這一違逆的動(dòng)作代表著處于從屬地位的女性勇敢地向男性主權(quán)制度發(fā)出抗擊，是女性追求平等權(quán)利人格獨(dú)立的意志的體現(xiàn)。雖幾經(jīng)對(duì)抗終敗下陣來(lái)，卻是因?yàn)榉变魧?duì)周萍的不忍，并不代表男權(quán)制度的勝利，因此說(shuō)繁漪形象的塑造女性政治色彩鮮明。第四幕里，客廳的空間屬性再次發(fā)生劇變，完全不受周樸園的控制，空間話(huà)語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)向繁漪，她在客廳里發(fā)出了心里的吶喊。人物雖走向悲劇性的結(jié)尾，但她獲得了為自己表達(dá)意志的權(quán)力，替女性做出了勇敢的反抗。這使得會(huì)客廳的掌控權(quán)與話(huà)語(yǔ)權(quán)被剝奪，男性的空間主導(dǎo)與所有權(quán)在此刻徹底崩塌。這一行動(dòng)無(wú)疑是對(duì)男權(quán)制度最強(qiáng)有力的抨擊，也為“住宅是性別政治和階級(jí)斗爭(zhēng)上演的舞臺(tái)”［5］這一說(shuō)法提供了有力證明。

《日出》中，會(huì)客廳不是傳統(tǒng)意義上的家庭空間，而是代表著一個(gè)開(kāi)放的上流社會(huì)交際場(chǎng)所——高級(jí)旅館的休息室。房間的主人是陳白露，經(jīng)常出入房間的人多是上流社會(huì)的成功男士，社交空間的歸屬性由以往男性享有絕對(duì)的主導(dǎo)轉(zhuǎn)向女性具有使用權(quán)與支配權(quán)。憑著對(duì)該空間屬性的占有，女性在兩性關(guān)系中不僅所處地位得到提升，而且獲得了一定主動(dòng)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，她甚至可以對(duì)進(jìn)出房間的男性做要求與指令，這反映出男女社會(huì)地位關(guān)系已開(kāi)始發(fā)生變化。但可惜的是，陳白露對(duì)該房間的主導(dǎo)權(quán)還是建立在由男性為其提供經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與物質(zhì)保障之上的，因此這間房的歸屬是具有表象性的，或者說(shuō)是暫時(shí)性的主導(dǎo)，因?yàn)殛惏茁督K究無(wú)法真正脫離于男性而獨(dú)立支配。因此，當(dāng)潘四爺破產(chǎn)，他為陳白露提供生活保障的旋梯斷裂時(shí)，陳白露再也無(wú)力行使對(duì)該房間的支配權(quán)，只能重重地跌回社會(huì)的最底端。盡管如此，陳白露這一人物形象的空間屬性的變化，體現(xiàn)出女性獨(dú)立精神意識(shí)下的不斷追求。她雖無(wú)法擺脫男性的依附關(guān)系而導(dǎo)致毀滅，但其性別政治色彩鮮明。因而這人物形象越發(fā)可貴。

《原野》中，主要敘事空間又重新回歸到家庭中的會(huì)客廳里，曹禺有意利用強(qiáng)調(diào)空間屬性來(lái)強(qiáng)化焦閻王在男權(quán)制度下的家庭環(huán)境中長(zhǎng)久以來(lái)的統(tǒng)治地位。焦閻王雖已死，但其畫(huà)像仍被置于家中的高位，他仍在自己生時(shí)占主導(dǎo)的會(huì)客廳里俯視著家中的所有人。焦閻王依舊籠罩在焦家的各個(gè)角落，這樣的空間布局意在突出焦閻王的威嚴(yán)，表現(xiàn)封建家長(zhǎng)長(zhǎng)期以來(lái)在家中的主導(dǎo)地位，同時(shí)也反映出女性人物在男權(quán)掌控的家庭空間中生存的困境。除此之外，利用空間屬性與氛圍的營(yíng)造對(duì)塑造人物性格與展現(xiàn)人物心理也是非常有效的途徑。焦家的壓抑氛圍使得金子不能呼吸，她要逃離鬼氣森森的焦家。人物的內(nèi)心情緒與想要迸發(fā)的情感在男權(quán)空間中被展現(xiàn)得淋漓盡致，出走是金子必須要做的選擇。這使得金子從被動(dòng)的原地掙扎到主動(dòng)擺脫空間的束縛，追求自由的主導(dǎo)空間的行動(dòng)自然而流暢。于是，原野成為金子想要追求的，也是她能夠?qū)崿F(xiàn)主導(dǎo)地位的空間。金子把這個(gè)可以用金子鋪滿(mǎn)的地方視作她被壓抑的靈魂得到徹底釋放的自由空間，因此她不顧一切地想要奔赴那里。然而，她的美好理想在仇虎自殺的那一刻戛然而止，金子想要脫離舊制度的壓制而獲得自由，然而沒(méi)有完全擺脫對(duì)于男性的依賴(lài)，將自己命運(yùn)的繩索與給予她希望的男人拴在一起，在仇虎迷茫時(shí)她沒(méi)有勇敢地堅(jiān)持下去，因此最終難逃悲劇的命運(yùn)。這段看似奇異的人物歷程，留給觀眾的是深刻的思考，女性的出路究竟在哪里，她們終將怎樣面對(duì)自己的人生，怎樣才能獲得真正的獨(dú)立和自由。

小 結(jié)

綜觀曹禺早期的戲劇創(chuàng)作，性別政治敘事特征十分明顯。曹禺注重從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將其對(duì)社會(huì)的觀察與思考實(shí)踐于戲劇創(chuàng)作中，力求客觀地、真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)與生活，展現(xiàn)女性群體的生存困境，并對(duì)女性自由精神給予了高度的贊揚(yáng)。同時(shí)，他十分注重對(duì)人性的研究與開(kāi)掘，作品通過(guò)對(duì)女性形象的多樣化塑造，表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)完整、鮮明的女性形象。此外，曹禺還注重通過(guò)對(duì)女性人物所處空間屬性的變化表達(dá)女性人物內(nèi)心的壓抑、對(duì)自由的渴望與掙扎，從家庭地位的依附關(guān)系到社會(huì)地位的暫時(shí)性主導(dǎo)關(guān)系的變化，從受空間屬性的壓迫到主動(dòng)尋求最原始空間的自由漂泊，表現(xiàn)女性人物的獨(dú)立意識(shí)不斷萌發(fā)，反抗精神不斷迸發(fā)。盡管這些女性人物最終因缺乏真正獨(dú)立的行動(dòng)而難能逃悲劇命運(yùn)的結(jié)局，成為男權(quán)制度下的犧牲品，但曹禺通過(guò)表現(xiàn)這些女性人物的獨(dú)特氣質(zhì)與高貴品質(zhì)表達(dá)他對(duì)人生、對(duì)時(shí)代的思考，對(duì)人的自覺(jué)意志與反抗精神的呼喚。其戲劇思想積極影響了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，也為中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。