符號學(xué)視域下《地球最后的夜晚》的電影詩學(xué)建構(gòu)

金 明

（同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

作為中國新銳“藝術(shù)電影”創(chuàng)作者，畢贛的電影新作《地球最后的夜晚》（下文簡稱《地球》）延續(xù)了《路邊野餐》“作者電影”的詩意風(fēng)格，試圖在新時期中國電影版圖中書寫自己的邊疆。在《地球》中，畢贛將故鄉(xiāng)凱里凝滯成了愛情的最后幻域，并以電影鏡像重新開啟自己對于個體生命意義的思考。作為貴州籍導(dǎo)演，畢贛在文化身份上的復(fù)雜性，使其電影影像給觀眾提供了觀察全球化視野，兼具審視后現(xiàn)代消費時代脈絡(luò)下“移民電影”的多重認同特征，同時也形成了帶有地域性旨趣的美學(xué)風(fēng)格?！兜厍颉吠昝赖某两揭曈X效果與作曲家林強、許志遠的華麗樂譜相得益彰。這部電影提名第七十一屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注大獎”，同時收獲了第五十五屆臺灣電影金馬獎包括最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演獎在內(nèi)的五項提名，并且最終斬獲最佳攝影、最佳音效與最佳原創(chuàng)配樂三項電影大獎，這在一定意義上肯定了該影片在電影美學(xué)上的探索與創(chuàng)新。本文以記憶論、影像詩學(xué)解析《地球》中的電影符碼，試圖展現(xiàn)影片獨特的美學(xué)建構(gòu)。

一、符號學(xué)視域的“記憶呈現(xiàn)”

電影敘事可以理解為記憶的再現(xiàn)。在《地球》中，“記憶”成為畢贛翻轉(zhuǎn)、重譯時間的感性材料，契合著羅纮武對萬綺雯執(zhí)拗的追尋過程，透過鏡像語言呈現(xiàn)了電影獨特的拓撲空間結(jié)構(gòu)。《地球》在2D部分主要講述了羅纮武現(xiàn)實世界的個人生命經(jīng)驗，在作為朋友、兒子、丈夫、情人、父親的角色全部失敗之后，他走進電影院，用夢境給自己建構(gòu)了一個烏托邦。3D部分主要呈現(xiàn)羅纮武基于過去與現(xiàn)實的“傷痕記憶”，用夢境不斷敘述療愈創(chuàng)傷的過程，補償性敘事安排讓羅纮武最終得償所愿?！兜厍颉分袝r間與空間的表達，呈現(xiàn)出多層性、破碎性、漸變性、去中心化的特點，拼貼式的記憶影像敘事使影片形成彌散性結(jié)構(gòu)，成為日趨多元、充滿離散絮語的現(xiàn)實語境的鏡像縮影。毫無疑問，《地球》中關(guān)于羅纮武“記憶”呈現(xiàn)的片段式敘事是基于其非連續(xù)性的生命經(jīng)驗的串聯(lián)，各種意象不是以時間先后剪接編排，而是通過電影鏡像“象征／隱喻”的詩意組合，使得電影夢囈般感官體驗與含混曖昧的記憶獨白達成和諧的互文與共振。

雅克·拉康認為基于父權(quán)社會理性思維建立的城市文明，建構(gòu)了現(xiàn)代文明社會的“符號域”?！兜厍颉分挟呞M則試圖通過電影鏡像來呈現(xiàn)這個“符號域”試圖遮蔽的“真實域”。羅纮武家庭關(guān)系的支離破碎、情人關(guān)系的相互利用及幫派利益的暴力與死亡，都是父權(quán)社會制造的最真實且無法回避的創(chuàng)傷?！胺栍颉钡氖д嬖凇兜厍颉分型?jīng)由空間美學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)表現(xiàn)“真實域”的衰落、災(zāi)變與蔓延，通過現(xiàn)實與夢境的失衡暗喻“符號域陷落”的危機。

露西·伊里格瑞發(fā)現(xiàn)了尼采哲學(xué)中刻意規(guī)避的“水”元素，在她的著作《尼采的海上情人》中，以“水”意象開啟了對尼采生命哲學(xué)的顛覆與重建。在《地球》中，“水”作為一種最為柔性的敘事元素，充斥在影片的房屋、通道中，漫布在自然的、社會的一切場域中，從而形成了一種最為原始的、具有沖擊性的“創(chuàng)傷性內(nèi)核”。導(dǎo)演塑造了一個欲望蔓延的曖昧空間，這樣的情緒也在電影的2D部分中不斷蔓延。作為符號秩序失真的重要“能指”，滲漏的水在電影里頻頻出現(xiàn)，隱喻了“真實域”無法控制的危機與災(zāi)變。漏水的隧道以及房間等現(xiàn)代空間暗示著固有倫理的崩壞，連同凱里城市空間的陰雨連綿與河流意象，均隱喻了“現(xiàn)代文明”與“原始環(huán)境”的雙重危機，從而形成了自然的無力感和文明現(xiàn)代性衰落的宿命感。雨水的連綿不斷終于造成了泥石流的危機預(yù)警，形成了更為嚴重的創(chuàng)傷性焦慮的可能。伴隨著羅纮武與萬綺雯的“偷情”，河流中的“水”意象，作為流動景框的“空鏡敘事”，成為情欲原罪的“能指”，暗示著父系情欲法則的崩壞。“水”制造的自然危機感與欲望的失衡感使得固態(tài)符號的城市、建筑指涉的“符號域”受到了危機與重創(chuàng)，將要拆遷重建的破敗舞廳的門上印有的身體意象，放大了消費社會對于身體的想象，同時也是羅纮武窺探另外一個空間的通道，“洞”造成了原有完整空間的破碎，從而瓦解了原有空間秩序的層次分明，使得人作為文明的“大他者”呈現(xiàn)出生命意義的荒蕪。

《地球》中無論是公共空間還是私人空間的破敗不堪，都顯示出“符號域”內(nèi)在秩序的脫節(jié)以及“真實域”中永遠存在的裂隙。泥石流的到來預(yù)示著現(xiàn)實的符號秩序所面臨的必然沖擊，它來自作為“真實域”中多變而無法控制的自然界，代表了現(xiàn)代性符號都市不得不承受來自難以阻擋的“真實域”的侵蝕。這個背景也成為羅纮武的主體欲望（情欲和暴力）無法宣泄的前提，持續(xù)累積的壓抑與焦慮，迫使其開啟了主動的尋夢過程。

《地球》中的凱里并未包含濃烈的城市消費主義符號，如高樓大廈、繁華街市、忙碌交通、琳瑯商品等意象，但霓虹夜市、廢棄工廠、拆遷影院、破敗通道等消費空間以及手表、手槍等充盈著個人生命經(jīng)驗的意象，反映了導(dǎo)演對于社會轉(zhuǎn)型期邊緣文化地位的個人意緒與經(jīng)驗。這些“反現(xiàn)代”的電影意象仍然代表了符號化的都市中象征秩序的空洞性與無意義，從而吊詭地呈現(xiàn)出父系文明下“真實域”的鬼魅。

在視覺呈現(xiàn)上，《地球》不斷將人物置放到場景中，并且使用多種運鏡，使景觀作為一種敘事手段，代替了傳統(tǒng)的身體敘事，形成了“場景式敘事”。鏡頭在2D部分不斷搖移，人物不再是被呈現(xiàn)的主體，取而代之的是場景——空曠的垃圾場、漏水的空房間、即將拆遷的電影院，運鏡呈現(xiàn)出布萊希特式的疏離美學(xué)效果?！皥鼍笆綌⑹隆背溆陔娪暗默F(xiàn)實記憶部分，一方面延展了電影敘事空間感，使場景代替事件，使得凱里形成了地域性的敘事符號；另一方面，這種策略也制造了電影敘事的留白，通過在身體敘事中不斷制造敘事節(jié)點的斷裂，凸顯《地球》曖昧又獨特的審美旨趣：伴隨敘事與空間的錯位，觀者從連續(xù)的時間軸中跳脫出來，直面“真實域”中種種破敗與不堪。

二、延宕式“長鏡頭”的慢速造夢

《地球》以明晰的兩段展現(xiàn)記憶、現(xiàn)實與夢境，現(xiàn)實與記憶是片段式的、斷裂的、懸置的，而在夢境中，則用了一鏡到底的長鏡頭去塑造完整的夢境，“導(dǎo)演對于夢境的呈現(xiàn)則是完整的、濃情的和輕盈的”［1］。夢境成為羅纮武在電影院“觀看自我”的一種方式。電影的敘事時間被切割成兩部分，在現(xiàn)實情境中他不斷與親人、朋友、愛人分離，在夢境中他達成所愿，與想見的人不斷“重逢”，“實”與“虛”的電影鏡像，使電影中的敘事元素不斷編譯在莫比烏斯環(huán)上，實現(xiàn)了現(xiàn)實與夢境的親密耦合。

畢贛在《地球》中給觀眾帶來了一種延宕式的“慢”感官體驗，其呈現(xiàn)方式就是一鏡到底的長鏡頭運用。長鏡頭是電影的詩意寫真。長鏡頭因其持續(xù)不中斷的鏡頭方式，在電影中制造了一種真實。雅克·拉康在精神分析學(xué)中對“真實域”的意涵分析是基于亨利·柏格森和吉爾·德勒茲對 “真實”概念討論的延續(xù)，在其“真實域”中，“真實”是符號化的“現(xiàn)實”所面臨的空洞深淵的嚴肅討論。《地球》中不斷展現(xiàn)被“擊碎／整合”的現(xiàn)代秩序，連同人類倫理與原欲的呈現(xiàn)，將父權(quán)文明下的現(xiàn)代秩序的斷裂褶皺映刻于電影肌理間，以電影之思建構(gòu)了一個反諷式的道德寓言，而這些質(zhì)疑印證了拉康認為的“真實域的陷落”。

《地球》通過長鏡頭這種強烈風(fēng)格化的電影語言表現(xiàn)羅纮武的圓夢過程。人物的“運動”伴隨著長鏡頭形成了一種遲滯的觀影體驗，這無疑是導(dǎo)演在蓄意考驗觀眾的忍耐力和專注度。導(dǎo)演以長鏡頭展現(xiàn)羅纮武在“尋找／逃離”的路徑變化，同時也試圖呈現(xiàn)他面對生命中難以忍受的時間性壓抑的勇氣。可以說，畢贛把長鏡頭和平移鏡頭運用到極致，呈現(xiàn)出“作者化的運鏡”，攝影機及其代表的視點與角度制造觀影體驗的靜止感，以及導(dǎo)演放棄距離感的主觀視角的連續(xù)跟拍，在《地球》中運用得細膩、隱忍且克制，從而凸顯出羅纮武強制性自律的“規(guī)訓(xùn)快感”。

父親留下的汽車是羅纮武繼承的唯一遺產(chǎn)，汽車作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，是現(xiàn)代速度的象征。汽車隱喻現(xiàn)代性，它的速度也是一種快感。電影中，汽車、摩托車所承載的速度明顯放慢，這也是電影對于現(xiàn)代性的一種拒絕。這些交通工具作為加速運動的方式，同時作為視覺機器也為觀眾感知電影時間帶來新的可能。它們代表的是一種幫助、自主與治愈，搭載著羅纮武離開一個又一個空間，同時也幫助他開啟尋找萬綺雯之旅。電影中這些交通工具承載了像攝像機一樣的視覺機器的功能，搭建出流動景框，不僅表現(xiàn)速度，同時也重新檢視視覺。這一手法串聯(lián)起現(xiàn)代社會寂寞的邊緣，交通工具衍生出承載人物運動的空間，從而幫助電影產(chǎn)生新的空間與景觀，體現(xiàn)出導(dǎo)演建構(gòu)與思考著的速度。

電影中的慢同時也是一種情緒化的呈現(xiàn)，是一種祛除身體敘事的途徑。電影通過身體以及身體儀式（行為）在不同空間中穿梭，使得主體的身體無法被符號化，從而呈現(xiàn)出被徹底同一化的創(chuàng)傷性狀態(tài)。在這個敘事路徑中，身體的行動和意義的能指變得虛化空洞，場景中其他要素比相對遲滯的身體更加凸顯出敘事作用，隱喻了現(xiàn)代符號秩序的熵運動，它的無序性、含混性暴露出現(xiàn)代社會中所特有的癥候。在夢境中，羅纮武從礦山中尋找童年伙伴白貓，經(jīng)過他的指引，通過纜車慢慢下降到貴州村莊，在臺球館相識凱珍并且?guī)推浣鉀Q了糾紛，與凱珍飛到戲臺，與“母親”重逢，并且用手槍迫使養(yǎng)蜂人帶走“母親”，再次與凱珍相會，一起進入空房間，念起綠皮書中的咒語，身體旋轉(zhuǎn)飄移。這個夢境是連續(xù)的，也是多個空間交接堆砌的。在這個過程中，身體被不斷輸送到場景中，“時間／運動”“速度／感知”同步，身體伴隨著影像中的軌道（摩托車、汽車、索道）呈現(xiàn)出相對的靜止性，但是影像中的其他場景元素則呈現(xiàn)出強烈的律動感。畢贛以承載著身體的慢速影像凸顯出與“被加速的時間性”為特質(zhì)的現(xiàn)代符號秩序，兩者形成了鮮明的對比。

三、性別視域下的家庭權(quán)力建構(gòu)

《地球》以電影鏡像彌合了過去、現(xiàn)在與未來三重時間維度的“傷痕記憶”，記憶成為《地球》撕裂觀眾與封閉銀幕空間的路徑；同時，記憶作為影片的元敘事也不斷交織縫合了電影的敘事劇情。在電影這個宏大曖昧的場域中，敘事的目的不僅僅是為了折射社會中“真實”的中性文本，同時為了映刻出在電影中所展現(xiàn)的敘事歷史里鐫刻著社會秩序、權(quán)謀關(guān)系與性別話語等共生性力量。電影以空間化的視覺記憶凝滯了離散者的個體生命經(jīng)驗，同時也暗含了其性別主體的文化身份認同?！翱臻g中隱藏著社會權(quán)力關(guān)系，其中的‘所屬’與‘話語關(guān)系’都和性別權(quán)力關(guān)系相關(guān)聯(lián)?！保?］《地球》中的女性形象一直處于失蹤、失聯(lián)的狀態(tài)，從而制造了一種神秘化，但她們依舊承載著男性的凝視，體現(xiàn)了一種由男性主導(dǎo)的視覺想象與視覺快感。但是伴隨著電影敘事，男性的話語權(quán)不斷遭到?jīng)_擊與拆解，萬綺雯、凱珍、母親的反叛與出逃逾越出困住她們的父權(quán)牢籠，她們逃離焦慮與規(guī)訓(xùn)的“密不透風(fēng)的鐵屋子”，在各自的生命歷程中重拾主體情欲，從而實現(xiàn)多重主體的自我命名。

當(dāng)身體嵌入電影鏡像呈現(xiàn)的場景中，便形成了新的表意“場域／空間”：符號化后的空間場域。在這個表意系統(tǒng)中，身體與空間形成了緊密的表意聯(lián)系，身體遭受的傷害、破隕與土地所承受的消費主義的入侵相互聯(lián)結(jié)。《地球》中，萬綺雯一直處于被凝視的位置上，她一直都是“被發(fā)現(xiàn)／被尋找的”，即欲望的原因——對象。她的存在是羅纮武直接面對“真實域”的起點。她個人的情欲展演復(fù)刻出父權(quán)社會女性“情欲本我”的面貌。最初，她不得不順應(yīng)父權(quán)社會的欲望法則，肉身在消費社會與父權(quán)制度的合謀下逐漸成為失去能動性的主體，身體成為了欲望脅迫下空洞的軀殼。萬綺雯無論在黑暗悠長的隧道里行走還是在斷裂的墻壁上移動都可以理解成漫無目的的行為。她居無定所，行無所終，身份曖昧模糊，當(dāng)她成為欲望對象接受檢視時，一切圍繞她形成的“真實域”的關(guān)系都瀕臨破滅，如臨深淵。

家庭空間是父權(quán)文明建構(gòu)的最穩(wěn)固的、權(quán)謀關(guān)系最明晰的倫理場域。家是個體生命的最初起點，是原始恒久的棲居與依戀。但是在《地球》中家庭對于女性卻成了不可逃離的圍城。羅纮武的母親、凱珍都因為難以忍受家庭禁錮而被迫逃離。她們?nèi)缤狙琶髅枋龅陌屠杪握撸瑢で蟋F(xiàn)代生活的詩意棲居，躲避一切的規(guī)訓(xùn)轄制，擁有鮮明的個人立場。羅纮武的情欲渴望源于其家庭的破碎生命經(jīng)驗，如同《俄狄浦斯王》的“父母子”情欲三角關(guān)系的重譯：父親的“在場式的缺席”與“幽靈般的存在”使之成為家庭權(quán)謀關(guān)系的奇點，母親的身體是父與子之間爭奪的情欲飛地，兒子主體性的焦慮與壓抑一方面源于父親的缺失，另外一方面來自對母親欲望的誤判，但母親欲望深淵的焦點依舊指向父親。不同于俄狄浦斯，羅纮武在夢境中拿槍逼走了自己的母親，拒絕對母親的情欲依戀，因為主體認同與情欲關(guān)系的被迫分離，他在現(xiàn)實中開始了對欲望的獨立探索。他遵循著父親一直凝視的壞了的鐘表，在里面尋找和母親有關(guān)的線索。壞了的鐘表指涉停留的時間，這與照片的隱喻不謀而合。而照片是記憶的載體，羅纮武依舊沿著記憶去尋找和母親擁有相同容貌的萬綺雯，他們之間的愛情變成了不可解的魔魅。電影中呈現(xiàn)的愛戀模式，依舊帶有原罪模式的“戀母情結(jié)”。情欲戲仿策略的運用，再次質(zhì)疑了父權(quán)社會的欲望法則，《地球》試圖將那些游離于邊緣的愛戀關(guān)系以影像寫入正典。

四、電影鏡像“陰性書寫”的詩意表達

西格蒙德·弗洛伊德對個人“情欲”的哲學(xué)解釋建立在以男性身體作為完整的身體原型的基礎(chǔ)上，以其理論模型為特點的“陽性書寫”注重邏輯與理性。而露西·伊里格瑞則以“窺鏡政治學(xué)”顛覆了弗洛伊德的身體觀點，她認為女性不應(yīng)該以男性的身體結(jié)構(gòu)去建構(gòu)自身的完整性與主體性，而應(yīng)該在基于自身生理差異的基礎(chǔ)上考慮自身的完整，因而女性的書寫應(yīng)該與自身的性別氣質(zhì)與身體奧秘貼合，拒絕男性崇尚的理性位階的起承轉(zhuǎn)合的線性書寫，試圖展現(xiàn)女性性別氣質(zhì)與多元邏輯。因而“陰性書寫”則充滿了曖昧、混沌與夢囈癲狂，成為如柏拉圖所言的“子宮般”的玄牝空間。詩性元素的加入拓展了“陰性書寫”的可能，從而使得“陰性書寫”展現(xiàn)出變幻莫測、靈活多變的美學(xué)風(fēng)格。電影的“陰性書寫”則借助鏡像場域，透過電影感官化的表達方式，呈現(xiàn)非線性、多意化、片段式的電影意象，從而制造與延宕出新的意義，電影鏡像在這樣的表達中漸生的詩性特質(zhì)，在《地球》中有影像、空間、身體三個方面的表現(xiàn)。

（一）影像

《地球》中常通過破碎的鏡子、切割的玻璃表現(xiàn)人物，暗喻了人物多重主體性的存在。電影運鏡不斷游移在被拍攝人物周圍，當(dāng)人物停止運動，鏡頭便開始了游移。鏡像留白的使用使得人物嵌入場景，不再是電影敘事的主體，而是通過空間敘事來代替身體敘事。電影鏡像對于個人生命意義的重新思考同時還體現(xiàn)在對于分裂的呈現(xiàn)，“眾多人物身份錯位漂移后留下的回溯式記憶體驗和彌漫其中的對于情感對象近乎頑固的追尋意圖”［3］，如同對于弗洛伊德所言的“文明以及對文明不滿”的矛盾邏輯的鏡像釋意。這種分裂展現(xiàn)了影像的分裂：伴隨著羅纮武的追尋，開啟了他反思生活的契機，如德勒茲所言的“意義的逃逸線”，“它是開放的、多樣性的，無主體的、無中心的，充滿著差異的、多元的、非地域化的，是邊界和障礙的打破，無拘無束，自由奔放”［4］?！疤右菥€”不斷將主體送離當(dāng)前所處階段，同時又幫助主體進入全新未知的新旅程。它承載著現(xiàn)代秩序的釋義，同時也預(yù)示著個體生命在現(xiàn)代生活中的多種可能性。電影中多次將羅纮武呈現(xiàn)為“脫軌分子”，他不斷離開原來的既定路線，“出軌／調(diào)軌”“迷失／導(dǎo)正”，這不僅包含著對宿命論的反抗，同時也承載著對未知生命歷程創(chuàng)造性的感知與探索，為個體生命經(jīng)驗的開展帶來了新的可能。電影中女性角色在現(xiàn)實與夢境中擁有不同的身份，演員湯唯分飾萬綺雯和凱珍，演員張艾嘉分飾理發(fā)店老板（白貓的母親）和紅頭發(fā)瘋女人（羅纮武的母親），這些女性角色雖然都與貧窮、底層、異質(zhì)的邊緣生命經(jīng)驗相連，但她們總是敢于開啟自身生命的“逃逸線”，踐行“庶民的發(fā)聲”與多重話語權(quán)的爭取，實現(xiàn)個體生命意義的抗?fàn)帯?/p>

（二）空間

《地球》中，公共空間的繁華映襯著私人空間的衰敗，資本積累導(dǎo)致的空間擴張進一步加深了公共空間的人物焦慮。電影中，人物棲居的房間，或是暗居于地下，或是破敗不堪，這是資本與現(xiàn)代性秩序?qū)τ趥€體生命空間吞噬的焦慮表現(xiàn)。夢境中的城市中心是電影院地下的洞穴，白貓的家被凝滯在廢棄的礦穴之中，成為黑暗幽閉的場所。這些空間意象反映了消費社會帶來的資本在城市無節(jié)制的擴張造成的空間緊張，體現(xiàn)了消費社會帶給個體生命情感上以及潛意識層面的壓抑與抵抗。在電影中，夢境使語言、文字具象化、肉身化，羅纮武與凱珍伴隨旋轉(zhuǎn)的乒乓球拍飛翔，他們念著綠色封皮書里的“咒語”自由旋轉(zhuǎn)，電影中“語言／身體”呈現(xiàn)出的反復(fù)粘連與抵抗，電影空間得到了極大的延展?！兜厍颉分须娪耙饩w的表達取代了敘事的意義，鏡像空間通過“陰性書寫”衍生出創(chuàng)造性的審美想象，電影意象承載的能指變得豐富且多義，這是被壓抑的無意識獲得宣泄的方式，從而為導(dǎo)演的感性想象提供了某種契機。《地球》通過對運動的呈現(xiàn)形成了一種電影式的知覺闡述，在這種表達中，時間不斷拆解著知覺，時間與知覺的瞬時性被強制中斷，同時時間也不斷重組知覺，進而形成一種復(fù)調(diào)式審美體驗，達成了與時共生的美學(xué)碰撞。

（三）身體

《地球》中，羅纮武的身體不斷穿梭于隧道、通道、街市、廢墟等公共空間，休憩于地下洞穴、漏水的房間、破敗的賓館等私人空間，這些幽深空間映照出人物虛無荒涼的精神世界。伴隨羅纮武尋覓萬綺雯路途上的層層受阻，他也未能放下為白貓復(fù)仇的執(zhí)念。隨著電影鏡頭的緩慢推進，身體不斷在空間中置換，羅纮武呈現(xiàn)出身體的焦慮疲憊，影片中的空間與身體互相“進入—浸入”，意義疊加滲透，形成了意義的能指鏈。

《地球》中身體還呈現(xiàn)出一種極端的處境——暴力。暴力，在電影誕生伊始就成為重要的原始命題，它以征服與終結(jié)人的肉身為目的，同時兼具極端的權(quán)力指向。《地球》中，女性的身體不斷承受著男性的暴力：萬綺雯受到左宏元的毆打，凱珍受到兩個不良少年的騷擾；男性則不斷與死亡的生命經(jīng)驗相連接，白貓、左宏元相繼被謀殺。伴隨電影中暴力情節(jié)的展現(xiàn)，身體處于極端的規(guī)訓(xùn)處境中，通過身體的受難、創(chuàng)傷，一方面以視覺圖譜的形式記載著身體的記憶；另一方面，暴力作為一種視覺奇觀，本身就具有拯救、受訓(xùn)、復(fù)仇的感官快感。電影中展現(xiàn)的兩場謀殺，充斥著人性的罪惡與欲望的污垢。畢贛試圖通過包裹著性別要素的身體呈現(xiàn)來體現(xiàn)現(xiàn)代秩序中性別權(quán)謀的博弈：父系身體的無力、焦慮與創(chuàng)傷對應(yīng)著現(xiàn)實世界的“真實域”；而女性身體的豐腴、鮮活與激情則復(fù)刻著現(xiàn)實世界的“符號域”。兩個場域意象的巨大反差映射了“真實域”的傾頹。萬綺雯的身體成為欲望的機器后，身體不斷與外部欲望勾連，伴隨著豐沛的欲望流動，女性身體在欲望的支配下不斷充盈，開始了對父系倫理的反抗。女性以自身生命經(jīng)驗的身體邏輯，演化成性別反馴化的原動力，進而建構(gòu)了充滿性別愉悅的身體詩學(xué)。

結(jié) 語

《地球》中有音樂、夢想和魔幻現(xiàn)實主義的愛情，也有暴力、血腥和死亡的嚴酷現(xiàn)實。這部作品平衡地呈現(xiàn)了夢想、噩夢和現(xiàn)實?！兜厍颉凡粌H是一部黑暗懸疑電影，而且是一部反諷式道德政治片。就像《路邊野餐》，畢贛試圖以一種打破地域隔離的藝術(shù)情懷使電影擁有共生式的美學(xué)體驗，它既是愛情故事，也是寫給老電影和舊式觀看方式的情書。《地球》通過對羅纮武破碎生命經(jīng)驗的書寫，夢境烏托邦的呈現(xiàn)，揭示“真實域”的內(nèi)在匱乏。電影通過鏡像的解構(gòu)與建構(gòu)，雜糅出現(xiàn)實記憶與虛構(gòu)夢境的開放性文本，創(chuàng)造了一種女性主義表達方式，逃逸出傳統(tǒng)男性敘事的權(quán)威，對女性的身份、主體性、身體進行了想象性的建構(gòu)，使其變奏出獨特的美學(xué)特質(zhì)。