探尋“理想的實(shí)在”：茅盾與葉芝戲劇的譯介*

翟月琴

（上海戲劇學(xué)院 戲文系，上海 200040）

1920年3月25日，《東方雜志》第17卷第6號(hào)刊載了茅盾（署名雁冰）翻譯的劇本《沙漏》?！渡陈吩髡呤菒?ài)爾蘭詩(shī)人、劇作家葉芝（William Butler Yeats，1865—1939），當(dāng)時(shí)被茅盾譯為夏脫a之后的翻譯中，除夏脫外，也譯作夏芝。。早在1919年，茅盾便開(kāi)始關(guān)注葉芝，最早的譯介文章見(jiàn)于《近代戲劇家傳》之“夏脫”。［1］與葉芝的象征主義劇作《沙漏》相仿，1919—1920年間，茅盾還翻譯了愛(ài)爾蘭格雷戈里夫人的《月方升》《市虎》、比利時(shí)梅特林克的《室內(nèi)》《丁泰琪的死》、瑞典斯特林堡的《情敵》等象征主義戲劇。對(duì)《沙漏》的翻譯，輔之以《〈沙漏〉譯者注》《表象主義的戲曲》《愛(ài)爾蘭文壇現(xiàn)狀之一斑》《近代文學(xué)的反流——愛(ài)爾蘭的新文學(xué)》等文論，可謂茅盾評(píng)價(jià)葉芝及其象征主義戲劇不可忽略的一環(huán)。目前，茅盾對(duì)愛(ài)爾蘭戲劇、象征主義的譯介，茅盾與蕭伯納、斯特林堡戲劇的關(guān)聯(lián)，研究者已有所關(guān)注，但茅盾對(duì)葉芝戲劇的譯介及其背后的時(shí)代際遇和文化選擇尚缺乏深入分析。事實(shí)上，茅盾對(duì)葉芝戲劇的譯介具有開(kāi)創(chuàng)意義，自此以后，國(guó)內(nèi)知識(shí)分子才對(duì)葉芝及愛(ài)爾蘭戲劇文學(xué)有所關(guān)注。茅盾翻譯葉芝的劇本《沙漏》，如同新舊交替時(shí)代的一個(gè)記號(hào)。茅盾以表現(xiàn)人生的目的為出發(fā)點(diǎn)，標(biāo)記出現(xiàn)實(shí)與象征主義的差別；以愛(ài)爾蘭的戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)為引子，從而為本土戲劇的未來(lái)“探尋理想的實(shí)在”。

一、《沙漏》的翻譯：新舊交替時(shí)代的記號(hào)

《沙漏》（The Hour Glass）是葉芝的代表劇作之一。1888年，葉芝首次讀到民間故事"The Priest's Soul"，獲得靈感。據(jù)此，1902年葉芝創(chuàng)作了散文體《沙漏》（手稿，未出版）。1903年由愛(ài)爾蘭民族戲劇劇團(tuán)在英國(guó)倫敦演出，1904年收入《〈沙漏〉及其他戲劇》（The Hour Glass and Other Plays）中，由麥克米蘭公司（The Macmillan Company）正式出版。1904年到1922年之間，葉芝多次修改《沙漏》，漸趨神秘化，頗具象征性。單是對(duì)照1904年、1914年兩個(gè)版本，自舞臺(tái)設(shè)計(jì)、人物出場(chǎng)至對(duì)話(huà)開(kāi)展、結(jié)局情節(jié)都改動(dòng)頗多?？傮w而言，茅盾譯本的來(lái)源，基本與1904年的初版本吻合。

茅盾選擇翻譯葉芝的戲劇《沙漏》，具體原因不詳，可以推測(cè)的是，這部極具葉芝特色的象征主義戲劇，最能體現(xiàn)舊道德劇在新時(shí)代的復(fù)現(xiàn)與變異。誠(chéng)如茅盾的評(píng)論所說(shuō)，葉芝的戲劇情節(jié)頗為簡(jiǎn)單?！渡陈繁闶侨绱?。它講述的是天使預(yù)言，沙漏一旦漏空，智叟即刻喪失生命。葉芝刻畫(huà)的幾位人物，頗具象征意義，饒有意味地諷刺了智者之愚，贊美了愚者之智。智叟代表理性知識(shí)，愚公代表直覺(jué)知識(shí)，智叟的妻子、學(xué)生代表蒙昧之人。在茅盾看來(lái)，該劇是1901年舊道德劇《凡人》（Everyman）復(fù)活時(shí)的產(chǎn)物。15世紀(jì)晚期，英國(guó)中世紀(jì)的宗教劇《凡人》（又名《世人》）出現(xiàn)。它講述的是孤獨(dú)、恐慌的世人尋求旅途伴侶的故事，目的是宣傳教義和道德勸誡。全劇以擬人化的抽象概念演繹，五智、力量、明辨、美貌不過(guò)相伴一時(shí)，只有善行甘心情愿伴隨他直至入土為安。［2］20世紀(jì)初的《沙漏》與15世紀(jì)舊道德劇《凡人》參差比照，映照出一個(gè)新舊時(shí)代的對(duì)話(huà)場(chǎng)景。

參看初版本，葉芝設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景，相對(duì)寫(xiě)實(shí)。在敞開(kāi)的大房間里，置有房門(mén)、桌椅、腳踏沙漏，另有鏡架（按：原文無(wú)，茅盾加，存疑）等，房間布局皆為實(shí)景，時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)一致，頗符合西方古典戲劇的三一律。畫(huà)框式的布景，桌椅的擺設(shè)，構(gòu)成靜態(tài)的舞臺(tái)空間；靜態(tài)里尤其突出沙漏的流動(dòng)感，虛實(shí)相生、貼合主題。a初版本與1914年版相比，舞臺(tái)空間截然有別。根據(jù)1914年的劇本，帷幕未拉開(kāi)（"the stage curtain is still closed"）、舞臺(tái)寬廣空闊（"large wide space"），管弦樂(lè)隊(duì)（orchestra）首先出場(chǎng)，沙漏在劇情發(fā)展到中間才出現(xiàn)。借用古希臘戲劇的歌隊(duì)形式，管弦樂(lè)與人聲此消彼長(zhǎng)，嘹亮、激越的道白轉(zhuǎn)化為歌唱，賦予舊形式以新意義。1911年，葉芝在《愛(ài)爾蘭戲劇》（"Plays for an Irish Theatre"）一文中表示，古希臘露天式劇場(chǎng)或是伊麗莎白時(shí)代的凸出式舞臺(tái)，與現(xiàn)實(shí)生活格格不入。正是古老與現(xiàn)代的距離感，才使戲劇趨向貴族化。1913年，葉芝經(jīng)龐德介紹，接觸到費(fèi)諾羅薩b費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa， 1835—1908），波士頓美術(shù)館研究員。關(guān)于葉芝與能劇的關(guān)系，參照Elleen Kato："W.B.Yeats and the Noh"，The Irish Review，No. 42，page 104-119。撰寫(xiě)的日本能劇筆記。能劇的神秘演繹、深澀的奧義令葉芝著迷。后來(lái)《沙漏》演出時(shí)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)有顯著改動(dòng)。葉芝不再采用實(shí)景而是青睞極簡(jiǎn)化的布景，“將《沙漏》的演出時(shí)而放在綠幕布前，時(shí)而置于由戈登·克雷格發(fā)明的迷人的象牙色屏風(fēng)當(dāng)中”［3］498。透過(guò)閱讀和觀看日本能劇，葉芝取其所需，從靜穆的舞臺(tái)上領(lǐng)會(huì)到有距離的想象力分外重要。戲劇表演與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，少許的道具就是精美的裝飾，極簡(jiǎn)的動(dòng)作就是強(qiáng)有力的意符，透過(guò)隱喻義延伸劇場(chǎng)空間。從這個(gè)意義而言，漸趨神秘化的舞臺(tái)劇《沙漏》，是葉芝不斷實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，是葉芝想象中的日本能劇，也可以說(shuō)是西方世界的一個(gè)東方戲劇鏡像。

整體上，人物設(shè)置和劇情安排較為緊湊。智叟一出場(chǎng)就原形畢露、丑態(tài)百出，既突出了智者的愚鈍，又“立主腦、減頭緒”。當(dāng)愚公向智叟討要便士時(shí)，智叟侃侃而談，全然無(wú)視愚公的請(qǐng)求。c參看The Collected Plays of W.B.Yeats，Macmillan, 1934，葉芝首先讓五位學(xué)生出場(chǎng)，選擇課題題目。而后，愚人向五位學(xué)生討要便士，五位學(xué)生向智叟討教課題題目。智叟講授乞丐寫(xiě)在巴比倫墻上的語(yǔ)錄“人居之邦有二，一可見(jiàn)，一不可見(jiàn)。此邦為冬則彼邦為夏。吾人之地，朔風(fēng)起時(shí)，彼邦正乳羊放牧?xí)r也”。隨后煞有介事、不得要領(lǐng)、大而化之、言之無(wú)物，最后交給學(xué)生們?nèi)ソ庹f(shuō)。這時(shí)，乞丐固執(zhí)地向智叟討要一便士，得到的回應(yīng)卻是“走罷。我沒(méi)空兒給你便士，我現(xiàn)在還有旁的事情要思量”，活脫脫地刻畫(huà)出智叟欺世盜名的形象。對(duì)“智叟”之“智”的懷疑，何嘗不是提醒民眾擦亮眼睛，不要被表象世界所蒙蔽，應(yīng)看清楚誰(shuí)才是真正的智者。葉芝反對(duì)懷疑，而在20世紀(jì)初期，懷疑本身就是整個(gè)時(shí)代的一種精神面向。

全劇的結(jié)尾處最具象征意味。葉芝寥寥幾筆、簡(jiǎn)單勾勒：“一件生翅的小東西，一件有亮光的小東西。這東西到門(mén)邊去了。（安琪兒見(jiàn)于門(mén)首，伸展兩手，旋又合攏。）安琪兒取了那東西在手內(nèi)了……伊的手將待到了天堂的樂(lè)園內(nèi)再展開(kāi)了。”［4］以智叟“請(qǐng)求記號(hào)”，愚公“搖鈴”作結(jié)，點(diǎn)明智叟臨終前“請(qǐng)求一個(gè)記號(hào)，叫你們都可以得救”，最后將期望寄托于兩位青年的得救。在葉芝看來(lái)，智者出神時(shí)可看見(jiàn)象征性的形象，心智也會(huì)出現(xiàn)幻覺(jué)。1927年，葉芝給毛特的信中提到：

我們又在為老問(wèn)題爭(zhēng)執(zhí)，從二十多歲我們就一直爭(zhēng)論不休。當(dāng)時(shí)你二十六歲，我給了你一個(gè)象征符，試圖讓你看見(jiàn)你的天堂，但幽靈說(shuō)你身處地獄。當(dāng)時(shí)與我無(wú)關(guān)，是你直接和幽靈交談的。他還說(shuō)你的第三層或最底層地獄是地獄（源自仇恨的勞作）。幾個(gè)月后，我又以同一象征符試了一遍。那回幽靈給你顯示了對(duì)于你可能存在的天堂的螺旋，其中第三層或最高層是“源自圣愛(ài)的勞作”。［5］58

葉芝相信靈媒具有超自然的力量，可自由穿梭于人間、地獄與天堂。其實(shí)葉芝的文論、信件中常提及“記號(hào)”一詞，此處的“記號(hào)”就像是神賜的象征符，神秘而頗富象征性，具有交流和預(yù)言的功能。它可以與幽靈交談，通向神秘的未來(lái)。

為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，增強(qiáng)劇本的神秘性和象征性，1914年，葉芝修改《沙漏》的結(jié)尾，有意讓愚公喚醒智叟，“Wise man—wise man，wake up and I will tell you everything for a penny”。然而，智叟最終還是死了，口中飛出白色的蝴蝶（"O, Look what has come from his mouth—the white butterfly! He is dead."）。此情此景，頗貼合葉芝曾在隨筆《一個(gè)幻想家》中介紹的年輕人。葉芝說(shuō)，這位年輕人的詩(shī)歌，總像是在模糊不清的意象之網(wǎng)里捕捉深不可測(cè)的情緒。他的靈感來(lái)源于神話(huà)題材：索莫斯厄西爾杜恩在星光下靜坐，一位年輕貌美的女子飄然隱現(xiàn)，與他耳畔私語(yǔ)。偏愛(ài)鮮亮色彩的年輕人，以孔雀翎替代精靈的頭發(fā)，她化為幻影從火的旋渦飛向星辰，途中遇見(jiàn)閃爍著虹彩的水晶球，以此象征靈魂的開(kāi)合。［6］88口中飛出的白色蝴蝶像是閃爍的靈光，將生活在地獄里的人帶向天堂。帷幕落下，天使歌唱著：我聽(tīng)到風(fēng)蕭蕭、草生長(zhǎng)的聲音，我洞悉一切，但絕不會(huì)吐露半點(diǎn)信息，我要逃開(kāi)這里了。［7］這個(gè)結(jié)尾，將“有亮光的小東西”改為“白色的蝴蝶”意象，如煙若夢(mèng)，奇幻迷離，更具有詩(shī)的韻味和象征效果。

盡管初版本無(wú)論是舞臺(tái)設(shè)計(jì)、人物出場(chǎng)還是情節(jié)鋪排，都相對(duì)寫(xiě)實(shí)，神秘幻象和象征性的靈魂還未被葉芝表現(xiàn)得淋漓盡致。但對(duì)茅盾而言，此版本已經(jīng)過(guò)于玄妙、虛無(wú)，與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的審美接受和心理期待相去甚遠(yuǎn)。他無(wú)心營(yíng)造劇本的神秘氣息，點(diǎn)出葉芝的神秘態(tài)度之余，或許只是以記號(hào)標(biāo)示新舊交替的時(shí)代，暗含對(duì)未卜的新文學(xué)前景充滿(mǎn)殷切期望。

二、祛“夏脫氣”：現(xiàn)實(shí)與象征主義的辨析

有論者以為，茅盾翻譯葉芝的作品，便是對(duì)其戲劇的藝術(shù)性大加贊賞和極力推崇。［8］事實(shí)上，茅盾并不一定完全欣賞葉芝的戲劇。比較而言，他說(shuō)：葉芝的戲劇不若格雷高萊夫人藝術(shù)水準(zhǔn)高，“彼與格雷高萊夫人較，雖夫人為后輩，而夫人之戲?qū)崉儆谙拿摗?。在葉芝的各類(lèi)文體創(chuàng)作中，戲劇又不若詩(shī)歌影響深遠(yuǎn)，“蓋夏脫者，不僅一戲劇家而已，且為散文家、詩(shī)家；而詩(shī)尤佳”。然而，葉芝是“首創(chuàng)愛(ài)爾蘭新的活的藝術(shù)之人”［1］，《沙漏》又有“極濃的夏脫氣加在里面”，道出了翻譯此劇的緣由。

那么，“夏脫氣”究竟何指？借用茅盾的表述：“夏脫主義是不要那詐偽的，人造的，科學(xué)的，可得見(jiàn)的世界，他是主張‘絕圣棄智’的；他最反對(duì)懷疑，他說(shuō)懷疑是理性的知識(shí)遮蔽了直覺(jué)的結(jié)果?！保?］所謂“夏脫主義”的戲劇，在內(nèi)涵思想上與神秘派戲劇相近，格外重視主觀心象，類(lèi)似宗教或是藝術(shù)的迷狂狀態(tài)，從而產(chǎn)生幻覺(jué)，帶有神秘的氣息。與茅盾的評(píng)價(jià)截然相反，艾略特認(rèn)為：“葉芝早期不完善的嘗試都可能比肖伯納的劇作具有更持久的文學(xué)價(jià)值；他的劇作作為一個(gè)整體可能更有力地抵制了走紅的夏夫茨伯里大街的粗俗市儈氣。”［6］412因?yàn)橥瞥缟衩匦?，葉芝的戲劇通常被誤讀。似乎他的戲劇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活決然割裂，在其中創(chuàng)造了一個(gè)真空世界——純粹主觀、富有超驗(yàn)性。事實(shí)上，葉芝的戲劇并非不關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，而是不屑于卷入社會(huì)普遍流行的粗俗風(fēng)氣，嘗試從客觀現(xiàn)實(shí)世界提煉出更為抽象的精神符碼。

茅盾解讀葉芝戲劇，顯現(xiàn)出祛“夏脫氣”的一面。他相當(dāng)重視新文學(xué)之未來(lái)，葉芝戲劇蘊(yùn)含的神秘性恰是當(dāng)下新舊文學(xué)交叉影響下的朦朧、模糊狀態(tài)。茅盾認(rèn)為，文學(xué)雖有寫(xiě)實(shí)與表象之分，但目的只有一個(gè)，就是表現(xiàn)人生。1921年1月4日，文學(xué)研究會(huì)成立。其宗旨是承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，肩負(fù)整理鴛鴦蝴蝶派之舊觀念、舊文學(xué)的使命。茅盾作為發(fā)起人之一，又深受五四新思潮的影響，更是將走出舊文學(xué)的禁錮而為新文學(xué)的發(fā)展拓出天地視為首務(wù)。此外，觀照古今中外文學(xué)流派及其發(fā)展史之經(jīng)緯，逐漸確立了他的文學(xué)觀或者說(shuō)是“為人生”的觀念，即忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)人生的本來(lái)面目、揭露全社會(huì)的病根。在他看來(lái)，文學(xué)的實(shí)質(zhì)乃是展示紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活，而文學(xué)進(jìn)化的核心要素就是為人生提供現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)。［9］

與之相關(guān)的是，到了20世紀(jì)40年代，他再回望20年來(lái)文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，唯美主義、象征主義等旗號(hào)不久便在文壇煙消云散，唯有現(xiàn)實(shí)主義緊跟時(shí)代步伐，依然煥發(fā)著新的生命力。［10］所以說(shuō)，茅盾是以“為人生”為宗旨，將思考的重心轉(zhuǎn)向祛“夏脫氣”，即寫(xiě)實(shí)與象征主義的辨析。他評(píng)論葉芝戲劇時(shí)，從觀念上視其為絕對(duì)的象征主義。象征主義與唯物主義背道而馳，依托唯心主義、直覺(jué)主義的理論基礎(chǔ)，重主觀輕客觀、重表象輕現(xiàn)實(shí)。即便葉芝以為一切看得見(jiàn)的，最終都將化為象征物，但前提首先還在于曾“看得見(jiàn)”。就像王統(tǒng)照認(rèn)為的，葉芝并非只是漫游于太虛之境，不關(guān)心家國(guó)，而是重于提升人類(lèi)的精神。［11］茅盾將表現(xiàn)主義、象征主義更多地看作藝術(shù)流派，并冠以“主義”之名。他信奉一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，同時(shí)持文學(xué)進(jìn)化論的觀念，故特別提出：20世紀(jì)20年代，寫(xiě)實(shí)派和自然派著作迫切需要輸入；未來(lái)再講講表現(xiàn)主義，也未嘗不可。［12］其實(shí)，寫(xiě)實(shí)與象征主義是整體，寫(xiě)實(shí)與象征則是部分。前者是藝術(shù)流派，后者是藝術(shù)手法。茅盾意識(shí)到寫(xiě)實(shí)與象征是“藝術(shù)上的分別”，一部著作可以一段，也可以全部是象征。但是，歸根到底，他主要探討的還是藝術(shù)流派。

寫(xiě)實(shí)與象征作為藝術(shù)手法，類(lèi)似于客觀與主觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、幻覺(jué)與破除幻覺(jué)、敘事與抒情的關(guān)系，它關(guān)涉20世紀(jì)初期戲劇文學(xué)暗含的文體類(lèi)型的轉(zhuǎn)型、知識(shí)系統(tǒng)的重組和感覺(jué)結(jié)構(gòu)的變遷。以戲劇為例，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重寫(xiě)意，外來(lái)話(huà)劇重寫(xiě)實(shí)，二者碰撞磨合，必然面臨一系列戲劇觀念和形式的震蕩。雖然王統(tǒng)照也說(shuō)過(guò)，葉芝的戲劇“與長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，簡(jiǎn)直沒(méi)有什么區(qū)別，詩(shī)的氣味都非常重”，但他從詩(shī)的角度著眼，總體肯定這種“戲劇的詩(shī)（dramatic poetry）”之唯美玄妙和哲思諷喻，堪與但丁、莎士比亞、王爾德比肩。與之相反，茅盾認(rèn)為葉芝與格雷高萊夫人這樣的寫(xiě)實(shí)家相比，只是個(gè)詩(shī)家。他不單評(píng)價(jià)《影水》“完全是詩(shī)意，沒(méi)有實(shí)在的材料；只可當(dāng)時(shí)弦歌（lyrical），不能算是劇本的”［13］，還批評(píng)《王的門(mén)前》（The King's Threshold）“也只是詩(shī)不能算是可演的劇本”，并斷言“他本來(lái)不宜于描寫(xiě)那些關(guān)于時(shí)間空間的具體的歷史事實(shí)的”［14］，反復(fù)點(diǎn)明葉芝是夢(mèng)想家、預(yù)言家，只鐘愛(ài)詩(shī)意。持此觀點(diǎn)的還有鄭振鐸，“詩(shī)的情感占領(lǐng)了戲曲的情感，但同時(shí)如詩(shī)的情感薄弱了，戲曲的情感卻又負(fù)擔(dān)不起興趣”［15］。茅盾只承認(rèn)葉芝是理論上的寫(xiě)實(shí)派，唯有像《加絲倫尼霍立亨》等個(gè)別諷刺劇，因?yàn)橹匾晫?xiě)實(shí)還頗有價(jià)值；即使《無(wú)一人的地方》是寫(xiě)實(shí)與理想相互摻雜，也是感情偏多、理智偏少。

從理論上看，寫(xiě)實(shí)與象征作為表現(xiàn)手法，是辯證的關(guān)系。毋庸置疑的是，寫(xiě)實(shí)與象征二者，葉芝更青睞后者。確實(shí)，仲云的《夏芝和愛(ài)爾蘭的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)》也提到過(guò)，葉芝劇作的舞臺(tái)展演情況不容樂(lè)觀，由于他不落入現(xiàn)實(shí)俗套而推崇藝術(shù)性，太重詩(shī)意，僅獲得少數(shù)懂藝術(shù)之人的激賞。［16］葉芝自成一格，不迎合烏合之眾和大眾媒體，有意尋找獨(dú)特、含蓄的貴族化戲劇形式［3］497，不遺余力為詩(shī)劇正名，顛覆教條式的“戲劇性”理念，重新思考戲劇與詩(shī)歌兩種文體的聯(lián)系。葉芝曾言：“劇本有戲劇性，不是靠為戲而戲的場(chǎng)面，而是靠劇中人意志的不斷沖突，情欲的反復(fù)交往?！保?］158視人物的個(gè)性沖突為戲劇性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是教條化的戲劇觀念。就詩(shī)劇而言，人物的個(gè)性沖突與抒情詩(shī)體通常存在隔膜。可是，詩(shī)劇仍能大放異彩，究其原因，詩(shī)化的語(yǔ)言和音樂(lè)流淌著人物的心理變化，憑借肢體動(dòng)作推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，形成一條內(nèi)在的、流動(dòng)的情感鏈。換言之，戲劇的高潮可以是一段舞蹈、一系列站位、一個(gè)動(dòng)作、一段場(chǎng)景，也可以是一段合唱和一首詩(shī)，蘊(yùn)含著節(jié)奏的美感，帶給觀眾神圣、浪漫和敬畏感。從這個(gè)角度而言，茅盾更傾向于探討寫(xiě)實(shí)與象征乃至抒情與戲劇文體的差別，而忽略了其中的關(guān)聯(lián)性。與之有別，艾略特將葉芝定義為“抒情劇作家”，其判斷更具有思辨性。自然，我們確實(shí)也“沒(méi)有理由認(rèn)為一個(gè)抒情詩(shī)人不能成為一個(gè)戲劇詩(shī)人”［6］409。

三、何謂“理想的實(shí)在”：愛(ài)爾蘭戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)的回響

茅盾曾言，葉芝的劇本“全是愛(ài)爾蘭民族思想感情表現(xiàn)的結(jié)晶”［13］。一來(lái)，葉芝點(diǎn)亮的愛(ài)爾蘭民族精神，畢竟不能與劇本的藝術(shù)水準(zhǔn)混為一談；二來(lái)，葉芝的戲劇佩戴有愛(ài)爾蘭民族精神的徽章，這枚徽章熔鑄了國(guó)民性格和國(guó)民情感，是愛(ài)爾蘭民族長(zhǎng)期積淀、取之不竭的財(cái)富。

回顧葉芝為戲劇復(fù)興所做的努力，不單局限于劇本創(chuàng)作，還輻射至演劇和評(píng)劇，并組織劇場(chǎng)、劇社和協(xié)會(huì)，還創(chuàng)辦戲劇刊物，這些活動(dòng)共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)的重要場(chǎng)域：1899年，葉芝等組織愛(ài)爾蘭文藝劇場(chǎng)；1901年，文藝劇場(chǎng)解散后，籌辦國(guó)民劇場(chǎng)協(xié)會(huì)；1902年，愛(ài)爾蘭民族戲劇社成立；1904年，葉芝、辛格創(chuàng)建阿貝劇院，并創(chuàng)辦Baltain（后更名為Sambain）解釋劇院的宗旨和刊發(fā)劇評(píng)，愛(ài)爾蘭掀起戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)。被冠以“健將”“領(lǐng)袖”之名的葉芝，其目的何在？顯然，他試圖解開(kāi)的心結(jié)是：時(shí)代更迭、人事變遷，世世代代到底為民族留下了什么聲音？德高望重的年老者被后人取代，作為“時(shí)代精神象征”的亡者“在任何時(shí)候都不過(guò)是一堆泡沫”［5］107。就像他的劇本《煉獄》里，兒子對(duì)父親發(fā)出的吼聲：

我殺了你又怎么樣？你殺了我爺爺，

就因?yàn)槟隳贻p，他老了。

現(xiàn)在是我年輕，你老了。［3］357

然而，葉芝不認(rèn)為新生定能取代舊物，這位父親以同一把弒父之刀殺死了兒子。這其中彰顯出代際矛盾和張力，蘊(yùn)含著原始沖動(dòng)和神秘幻象。葉芝竭力創(chuàng)造新教義，即從愛(ài)爾蘭先輩創(chuàng)造的古代英雄、神話(huà)傳說(shuō)和農(nóng)民生活取材。這被認(rèn)為是愛(ài)爾蘭民族最本能的文化積淀，是“理想的實(shí)在（ideal realist）”的愛(ài)爾蘭國(guó)民性，閃耀著無(wú)上的榮光。毫不夸張地說(shuō)：確實(shí)是“愛(ài)爾蘭給了他生命，他給了愛(ài)爾蘭戲劇”［17］。

20世紀(jì)初愛(ài)爾蘭掀起的民族運(yùn)動(dòng)如火如荼，引起中國(guó)戲劇界的集體共鳴。茅盾沒(méi)有鼓吹宣揚(yáng)，反而顯得格外冷靜、客觀。他的接受態(tài)度持兩面性：一方面，與愛(ài)爾蘭文學(xué)復(fù)興之前的文學(xué)相較，葉芝的戲劇既源自傳統(tǒng)題材，又不乏當(dāng)代精神，這是值得肯定的。此處提到的“當(dāng)代精神”，是沾染“夏脫氣”的時(shí)代精神，抽象出區(qū)別于傳統(tǒng)的幻象世界，蘊(yùn)含著神秘和諷喻性：

他并不注意描寫(xiě)當(dāng)代愛(ài)爾蘭人的表面上的生活；他注意描寫(xiě)的，是精神上的生活；他雖把古時(shí)的傳說(shuō)，古英雄的事跡，作為劇本的材料；但里面的精神，決不是古代的，是當(dāng)代的；他最特長(zhǎng)的，最本色的，是講到哲理而隱喻諷刺的劇本。［13］

另一方面，對(duì)愛(ài)爾蘭民族精神，一味強(qiáng)調(diào)民間故事（folk），一頭扎進(jìn)舊信仰中解決問(wèn)題，茅盾又不以為然。譬如，他評(píng)論The Threshold of Quieta譯為《秘密的入口》，茅盾標(biāo)有“（按此是W.B.Yeats之作）”，不知其依據(jù)何在，尚需考證。后《茅盾全集31卷（外國(guó)文論三集）》中，編者加注釋“一說(shuō)此篇小說(shuō)亦為科克里所著”。事實(shí)上，愛(ài)爾蘭政治家、作家和學(xué)者丹尼爾·科克里（Daniel Corkery）曾寫(xiě)過(guò)該小說(shuō)。，失助之人在林中迷失，不去外面尋找出路，實(shí)為可笑；即便是The Hounds Of Banbaa譯為《班巴的獵犬》，同為丹尼爾·科克里（Daniel Corkery）的小說(shuō)。尋求了出路，也是回到羅馬舊教的信仰中，毫無(wú)生機(jī)。茅盾認(rèn)為，以上或者不找出路，或者走舊路，如此“固執(zhí)的精神”都過(guò)于故步自封，毫無(wú)前景可言。就此觀念，尤其以葉芝為例，予以批評(píng)：

這就是愛(ài)爾蘭民族精神的所在；他們對(duì)于一切問(wèn)題（人生觀世界觀……）都不想請(qǐng)近代文明的成績(jī)來(lái)做顧問(wèn)，還是要在舊信仰中找解決。在夏芝的劇本中——保羅吹蠟燭時(shí)的話(huà)——既已露一點(diǎn)端緒，到近來(lái)大盛的Folk Tales中，便更為明顯了。［18］

提及“folk tales”，具體而言，趙景深曾撰文介紹葉芝的民間故事分類(lèi)，包括：（1）小神仙；（2）鬼；（3）巫；（4）陶蘭奧格人；（5）修道士；（6）惡鬼；（7）巨人；（8）國(guó)王、王后、公主、伯爵與盜賊。［19］茅盾認(rèn)為，“夏脫”神秘主義的諷刺哲理劇、“葛雷谷夫人”的民族歷史劇本和“山音基”的現(xiàn)代農(nóng)民生活劇本，依次代表愛(ài)爾蘭新文學(xué)的三個(gè)支流，各占一座高峰。對(duì)神秘主義的哲理諷刺劇、民族歷史劇本，茅盾總說(shuō)，這些戲劇脫離現(xiàn)實(shí)、不注重史事；不描寫(xiě)生活、不關(guān)心人物性格。他最推崇的是第三種，即取材于現(xiàn)代農(nóng)民生活的劇本。

如此說(shuō)來(lái)，不依賴(lài)舊信仰，尋找“理想的實(shí)在”，到底路在何方？不妨梳理葉芝戲劇的評(píng)論，聆聽(tīng)愛(ài)爾蘭戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)的回響。評(píng)論界或從政治的角度予以肯定，如費(fèi)鑒照的《夏芝》（載于《文藝月刊》1931年第1期），將愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)視為間接的政治運(yùn)動(dòng)；或是從民族性的角度加以贊揚(yáng)，如民森的《從夏芝說(shuō)到民族文化》（載于《改進(jìn)》1945年第11卷第1期），提及葉芝濃烈的民族意識(shí)，肯定葉芝致力于獨(dú)立的民族性的價(jià)值。但從戲劇運(yùn)動(dòng)的角度講，落腳到“理想的實(shí)在”，還屬?lài)?guó)劇運(yùn)動(dòng)。倡導(dǎo)者余上沅從實(shí)踐出發(fā)，仿效愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)，寄希望于創(chuàng)辦戲劇學(xué)校、團(tuán)結(jié)劇作家，演出民族新劇。他說(shuō)：“我們要用這些中國(guó)材料寫(xiě)出中國(guó)戲來(lái)，去給中國(guó)人看：而且，這些中國(guó)戲，又須和舊劇一樣，包涵著相當(dāng)純粹的藝術(shù)成分?！保?0］20世紀(jì)30年代，格雷高萊夫人的獨(dú)幕劇《月亮上升》經(jīng)改編命名為《三江好》，由余上沅導(dǎo)演，在劇院和校園舞臺(tái)上演出。故事發(fā)生于抗戰(zhàn)時(shí)期，地點(diǎn)為遭遇日軍侵略的淪陷區(qū)——黑龍江、松花江和鴨綠江地區(qū)，頗受矚目。同時(shí)期，章泯又改編導(dǎo)演了格雷高萊夫人的《江村小景》《月亮上升》《姐姐》，也成為抗戰(zhàn)時(shí)期提高民族抗敵情緒的工具。

愛(ài)爾蘭的戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)被詮釋為政治性、民族性和藝術(shù)性的結(jié)合體，在中國(guó)大地上綻放出另一種光彩。同樣是思考舊戲的未來(lái)，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)從當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境取材、表面上仿照愛(ài)爾蘭戲劇活動(dòng)，導(dǎo)致“理想的實(shí)在”淪為一場(chǎng)幻夢(mèng)，最終成為刻有時(shí)代印痕的“記號(hào)”。此外，從戲劇藝術(shù)的角度講，余上沅充分肯定傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特美學(xué)特征，提出“寫(xiě)意”的戲劇觀念?？僧吘箿\嘗輒止，未能提煉出更具體的理論指導(dǎo)。就這點(diǎn)而言，理解傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話(huà)劇的關(guān)系，還需潛入本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲劇共同搭建的深邃洞穴里深究。

結(jié) 論

國(guó)內(nèi)關(guān)于葉芝的詩(shī)歌譯介在20世紀(jì)二三十年代處于興盛狀態(tài)。葉芝一生創(chuàng)作、出版、上演劇作24部［21］，數(shù)量可觀。20世紀(jì)20年代，除茅盾譯《沙漏》之外，后有劉杏帆譯《老婦》、芳信譯《加絲倫尼霍立亨》。六七十年代之前，關(guān)于葉芝戲劇的翻譯寥寥無(wú)幾。時(shí)至今日，葉芝戲劇的中譯劇目也實(shí)為有限。a臺(tái)灣地區(qū)包括1970年黃美序翻譯的《葉芝戲劇選集》的7部劇作，分別是《凱瑟琳郝立漢之女》《凱瑟琳伯爵小姐》《煉獄》《戴珠麗》《那一鍋湯》《貓與月》《演員女王》，以及1979年高大鵬翻譯的《煉獄》。大陸地區(qū)還包括《凱瑟琳伯爵小姐》（汪義群譯）、《心愿之鄉(xiāng)》（趙澧譯）、《庫(kù)丘林之死》（王偉慶譯）、《三月的滿(mǎn)月》（傅浩譯）、《王宮門(mén)口》《煉獄》（柯彥玢譯）、《鷹井》（馮偉譯）等篇?？梢?jiàn)，盡管葉芝戲劇頗具影響力，但因?yàn)樯衩匦?、抽象化，總被貼上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、追逐象征主義的標(biāo)簽，導(dǎo)致譯介零落。早在20世紀(jì)初，茅盾能將視線(xiàn)延伸至葉芝的戲劇，其閱讀范圍之廣、研究視野之寬，可見(jiàn)一斑。即便如此，并不代表茅盾全然認(rèn)同葉芝的戲劇及其引領(lǐng)的愛(ài)爾蘭民族精神。茅盾視《沙漏》為一個(gè)時(shí)代記號(hào)，批判性地評(píng)論“夏脫氣”和愛(ài)爾蘭戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)，主要是以表現(xiàn)人生的思想、文學(xué)進(jìn)化論的觀念，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的必要性，啟蒙五四知識(shí)分子不必依賴(lài)舊傳統(tǒng)而應(yīng)從新的時(shí)代精神里獲取“理想的實(shí)在”。然而，這“理想的實(shí)在”究竟該如何探尋，其中涉及的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、敘事與抒情、表現(xiàn)與再現(xiàn)、破除幻覺(jué)等問(wèn)題，仍然是當(dāng)下乃至未來(lái)戲劇人不斷探索的方向。