當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作及評(píng)價(jià)導(dǎo)向探討

姜坤鵬

[內(nèi)容提要]近年來(lái)，玉雕行業(yè)發(fā)展較為迅速，但是行業(yè)導(dǎo)向、審美趣味、創(chuàng)作思路仍需繼續(xù)探討。當(dāng)代玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)，既要重視材質(zhì)美，更要關(guān)注作品中的藝術(shù)性；雖然純藝術(shù)化是當(dāng)代玉雕藝術(shù)的一個(gè)創(chuàng)作方向，但更應(yīng)注重實(shí)用性和審美性在作品中的體現(xiàn)。從非遺保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，應(yīng)該堅(jiān)持文化自信，拒絕毫無(wú)原則地嫁接西方藝術(shù)。

古老的玉雕工藝源自石器制作工藝，是基于玉石材料的特種工藝。早在新石器時(shí)代晚期，玉雕工藝就已經(jīng)較為成熟。當(dāng)代玉雕工藝雖然在工具和技術(shù)上有所改進(jìn)，但依然因循傳統(tǒng)的磨玉原理和“因材施藝、量料取材”的治玉理念。玉雕工藝因其材質(zhì)的珍貴、工藝的特殊性及深入中國(guó)人內(nèi)心的文化基因，一直昌盛不衰。

玉雕工藝本來(lái)屬于藝術(shù)門類的范疇，加之玉雕工藝處在當(dāng)今的大藝術(shù)時(shí)代，以及所具有的明顯的藝術(shù)性，我們對(duì)它以玉雕藝術(shù)來(lái)稱謂并進(jìn)行探討。當(dāng)代玉雕藝術(shù)有著復(fù)雜的語(yǔ)境，社會(huì)環(huán)境的變化、西方藝術(shù)語(yǔ)言的影響、時(shí)代審美取向的變化，都或多或少地影響到玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作。近三十年來(lái)，玉雕行業(yè)雖有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但是行業(yè)導(dǎo)向、審美趣味、創(chuàng)作思路仍需繼續(xù)探討。

筆者研究博士課題期間，曾深入進(jìn)行田野調(diào)查，采訪過(guò)幾十位行業(yè)一線手藝人及行業(yè)資深人士。本著行業(yè)良性發(fā)展的初衷撰寫此文，并從材質(zhì)和技藝、實(shí)用性和純藝術(shù)性、文化自信和盲目借鑒三個(gè)方面來(lái)探討，希望有利于當(dāng)代玉雕行業(yè)良性發(fā)展，創(chuàng)作及評(píng)價(jià)導(dǎo)向更為理性。

一、材與藝

早在3000年前，周代《考工記》中記載“材美工巧”是工藝美術(shù)品評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。隨著當(dāng)代工藝美術(shù)純藝術(shù)化的趨向越來(lái)越明顯，“材美”和“工巧”在品評(píng)中的份量似乎有一些變化。那么在當(dāng)代玉雕藝術(shù)中，“材美”和“工巧”兩者哪個(gè)更重要呢？對(duì)此，行業(yè)從業(yè)人員，有著不同的理解和認(rèn)識(shí)，大眾在購(gòu)買收藏時(shí)也有不同的側(cè)重點(diǎn)。

材料是傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是表達(dá)思想情感的媒介和承載使用功能的載體。玉雕藝術(shù)中，材料因其獨(dú)特、稀有、美觀等特性，在作品的審美價(jià)值中有舉足輕重的作用。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，玉器之美首先是因?yàn)橛癫脑谏珴?、質(zhì)地等方面所顯示的天然之美，只有以此為前提才能繼續(xù)談及造型美、紋飾美、工藝美等一切人工之美。玉雕藝術(shù)為了追求材美，美玉不琢、挖臟遮綹、分色巧用、調(diào)水調(diào)色是構(gòu)思的基本原則。清代琢玉高手陸子岡琢玉有“玉色不美不治，玉質(zhì)不佳不治，玉性不好不治”的治玉原則。的確，在古代社會(huì)，王權(quán)貴族等社會(huì)上層對(duì)玉石材料具有掠奪性的占有，因此，手藝人在使用材料的時(shí)候經(jīng)常把玉料中有雜質(zhì)的部分剔除掉，留下純凈的部分使用。也許是因?yàn)閭鹘y(tǒng)理念的影響，目前，行業(yè)中有唯材料至上的傾向，甚至是一件作品如果材料不好，就不用談其藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值了。我想，在藝術(shù)和審美多元化的當(dāng)代社會(huì)，這種觀點(diǎn)值得探討。

因此，材美在玉雕作品的分量固然重要，但是我們更應(yīng)該注重融入在作品中的藝術(shù)性，通過(guò)藝術(shù)化的構(gòu)思來(lái)提升材料和作品的價(jià)值。對(duì)于材料美的認(rèn)識(shí)，也應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展而有新的認(rèn)識(shí)，材料美應(yīng)該既指材料本身的質(zhì)地美，也應(yīng)該包括因材料用得恰到好處所體現(xiàn)出的價(jià)值和美。行業(yè)展覽展示、評(píng)比表彰活動(dòng)中，更應(yīng)該多推崇化腐朽為神奇的藝術(shù)作品。

二、“實(shí)用性”與“純藝術(shù)性”

物質(zhì)文化和精神文化是工藝美術(shù)兩個(gè)缺一不可的屬性，實(shí)用與審美自始至終地貫穿于工藝美術(shù)發(fā)展的歷史。中國(guó)傳統(tǒng)玉雕藝術(shù)發(fā)軔于器物的實(shí)用，慢慢發(fā)展為禮器、配飾、賞玩之物等。但是，近幾十年來(lái)，玉雕作品的實(shí)用功能越來(lái)越弱，慢慢走向了純藝術(shù)化道路，各種評(píng)比、展覽活動(dòng)也是以純欣賞類的作品為主。

中國(guó)古代的玉器，不管是禮器、日用器物，還是飾品都是以實(shí)用為前提，禮器是為了禮儀的需要，生活用具需滿足日常實(shí)用，配飾要符合裝飾身體的需求，即便是清代的玉山子也是為了美化居室空間的需求。從這個(gè)角度來(lái)看，匠人制作的玉器是為他人，而不是單純表達(dá)自我的觀念。可是，當(dāng)代的玉雕藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，玉雕手藝人經(jīng)常是以自我感情的表達(dá)為主。換言之，玉雕藝術(shù)越來(lái)越純藝術(shù)化，并開(kāi)始排斥實(shí)用化，大多數(shù)作品本身也不再具有實(shí)用功能，而是純粹用于欣賞。對(duì)于此類創(chuàng)作，一般具有學(xué)院背景的玉雕藝人最為明顯，甚至是走向觀念藝術(shù)創(chuàng)作的軌道，青年玉雕藝人錢亮、翁振偉比較有代表性。中國(guó)工藝美術(shù)大師蔣喜的作品《見(jiàn)山》也是較為典型的作品，作品以薄胎工藝，制作出晶瑩山的造型，意在表達(dá)看遍人事繁華后心靈寧?kù)o的境界。當(dāng)然，許延平的作品《十二生肖》打破傳統(tǒng)生肖造型的傳統(tǒng)樣式，雕琢出意象形態(tài)的十二生肖?！妒ぁ吩煨椭械鸟薨櫢泻鸵路f(xié)調(diào)搭配，成為衣服的嫁接或者延展，也使得作品在造型上有了清新自然的感覺(jué)。許延平的《十二生肖》既有形式創(chuàng)新，又考慮到佩戴的玉雕作品。

蚌佛 瑪瑙 16×10×21潘炳衡

善器 和田玉 10.5×18×9.5cm 樊軍民

其實(shí)，純美術(shù)誕生之前，包括玉雕在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)雕刻都是裝飾性的實(shí)用之物。基于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)下的困境和大眾消費(fèi)的需求，當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)作人員經(jīng)常去追逐純藝術(shù)化的創(chuàng)作，這雖然為傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展找到了出路，但是對(duì)于實(shí)用之器的創(chuàng)作也不應(yīng)該忽視。盡管，行業(yè)內(nèi)的很多工藝美術(shù)家十分敬仰純美術(shù)的創(chuàng)作，但其實(shí)這不但和傳統(tǒng)手藝人的知識(shí)背景相悖，也不利于工藝美術(shù)品實(shí)用功能的體現(xiàn)，甚至有自我貶抑的傾向。“中國(guó)工藝美術(shù)的實(shí)用性與審美性是工藝美術(shù)渾融互動(dòng)而不可分的兩個(gè)方面，他們?cè)谧陨戆l(fā)展的過(guò)程中形成了內(nèi)在的具有不同層面和時(shí)代意義的相輔相成的互動(dòng)關(guān)系?！敝袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特別注重生活中的藝術(shù)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)、民間美術(shù)，其美術(shù)種類、樣式都體現(xiàn)在生活中，即實(shí)用性和審美性融為一體。實(shí)際上，實(shí)用性以其適用性等人的實(shí)際需求來(lái)滿足生活，也通過(guò)器物的舒適度、美觀度來(lái)追求審美上的心理需要；當(dāng)代玉雕創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該特別關(guān)注玉雕與生活的關(guān)系，在玉雕作品中緊密融入生活美學(xué)。蘇州的俞挺以器皿見(jiàn)長(zhǎng)，他極力主張玉器只有在使用的過(guò)程才能更美。河南南陽(yáng)的陳朋旭致力于和環(huán)境緊密相連的玉器，甚至是直接可以用的玉器，比如玉質(zhì)燈罩等。即便是創(chuàng)作山子，也應(yīng)該創(chuàng)作符合周圍物理和人文環(huán)境、能為人把玩的玉雕作品。因此，必須考察玉雕藝術(shù)中實(shí)用性與審美性的特點(diǎn)，以便更好地發(fā)揮玉雕作品在當(dāng)代生活中所起的作用。

總之，當(dāng)代玉雕藝術(shù)走向純藝術(shù)化的創(chuàng)作只是一個(gè)方向，更應(yīng)該回歸藝術(shù)生活化的本源，探索玉器的生活化、實(shí)用性，讓玉器作品在用的過(guò)程中體現(xiàn)出實(shí)用美。

三、文化自信與盲目借鑒

玉雕藝術(shù)是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的傳統(tǒng)技藝，深刻體現(xiàn)著中華民族的審美觀念和趣味。但是，自從西學(xué)東漸及西方美術(shù)體系被引入中國(guó)，玉雕藝術(shù)也受到西方造型觀念的影響。那么，在國(guó)家弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的背景下玉雕藝術(shù)創(chuàng)作方向何在？是一味接受舶來(lái)文化的影響，還是堅(jiān)持文化自信呢？

中國(guó)傳統(tǒng)琢玉工藝從“相石”“醒石”開(kāi)始構(gòu)思，材料的色彩、質(zhì)地、形態(tài)，甚至是材料上的肌理等都是構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)不同于架上雕塑藝術(shù)可以先從構(gòu)思出發(fā)，然后隨意塑形，最后再通過(guò)一定的工藝技術(shù)翻制出來(lái)。玉石材料品類多，形態(tài)各異，甚至是同一類玉料，由于形態(tài)、特性不同，創(chuàng)作的題材和造型都不一樣。構(gòu)思的過(guò)程中隨形就勢(shì)，順色立意，依立體形態(tài)、玉料中的紋理進(jìn)行構(gòu)思。這些基于材料的藝術(shù)構(gòu)思，為琢玉工藝的實(shí)施奠定了基礎(chǔ)，也將為作品意蘊(yùn)的實(shí)現(xiàn)提供有效的觀念保障。在形態(tài)方面，中國(guó)傳統(tǒng)琢玉工藝尤其講究意在雕琢前，蘊(yùn)于作品內(nèi)，因?yàn)檫@是作品的內(nèi)質(zhì)和靈魂。從玉雕表現(xiàn)的題材而言，人物、花鳥、山水、動(dòng)物等都是富有生命力的藝術(shù)形象；從表現(xiàn)的形式而言，可以分為抽象和具象。但是不管是什么題材、形式，都需要富有意蘊(yùn)。傳統(tǒng)玉雕中，藝人對(duì)作品大膽的簡(jiǎn)化、夸張乃至變形的手法，無(wú)不緊扣作者的立意，使形象的特征突出，更具神態(tài)。與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)家一樣，琢玉藝人也善于從自然中吸取營(yíng)養(yǎng)，無(wú)論是造型、裝飾紋樣等都受自然啟發(fā)，追求返樸歸真、自然樸素之美。歷代優(yōu)秀的玉器作品，以表現(xiàn)自然奔放的生命力為主，與玉的材質(zhì)美相得益彰，作品表現(xiàn)出熱情、奔放兼帶優(yōu)美柔和的特點(diǎn)。紅山文化的典型玉器玉豬龍和獸形玉所彰顯的氣度奔放的藝術(shù)造型，溫潤(rùn)的玉料配合著熱情豪放的工藝表現(xiàn)，以內(nèi)在韻味使作品達(dá)到和諧之美。中國(guó)傳統(tǒng)玉雕藝術(shù)的審美趣味，創(chuàng)作理念都是應(yīng)該堅(jiān)持的。中國(guó)工藝美術(shù)大師樊軍民的玉雕藝術(shù)，追求大氣磅礴的意境，但是又不失傳統(tǒng)的意蘊(yùn)，值得當(dāng)代藝人學(xué)習(xí)。浙江琢玉藝人翁祝紅談水晶佛像構(gòu)思時(shí)，指出佛像不應(yīng)該僅僅追求形態(tài)上的形似，而是要追求佛的神韻。

20世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)美術(shù)西化之路的進(jìn)程，西方造型觀念和當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)產(chǎn)生很大的影響。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)工藝美術(shù)也是起伏跌宕，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展而變化。20世紀(jì)初，以潘秉衡、王樹(shù)森等為代表的老藝人，在傳統(tǒng)玉雕工藝的基礎(chǔ)上結(jié)合西方造型觀念創(chuàng)作了一批有時(shí)代意義的作品。潘秉衡的作品《鎖蛟龍》《待月西廂》《孔雀屏》都是具有劃時(shí)代意義的作品，作品以傳統(tǒng)題材切入，結(jié)合工藝材料的特點(diǎn)，又吸收西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^念。潘秉衡的作品《鎖蛟龍》是隨形就勢(shì)的一個(gè)經(jīng)典之作，作品設(shè)計(jì)成6個(gè)手臂佛的形象，一條具有56個(gè)扣的鏈子鎖住一條龍，整個(gè)設(shè)計(jì)都是依照之前珊瑚的形態(tài)。珊瑚本來(lái)枝杈很多，主干部分做成了人物軀干，分出來(lái)的枝叉部分則做成人物手臂和花的形狀。這種構(gòu)思方式，緊緊地根據(jù)材料的形態(tài)來(lái)做，是隨形的經(jīng)典之作，制作完以后的重量和之前的重量相當(dāng)。潘秉衡的另一件作品“蚌佛”也是隨形的代表作?！鞍龇稹钡牟牧鲜潜鈭A形的瑪瑙料，料上有一層類似龜裂紋的紫色表皮。潘秉衡將紫黑色的瑪瑙外皮設(shè)計(jì)成張開(kāi)的蚌殼，粉紅白色的部分設(shè)計(jì)成略顯粉白色的佛。在蚌殼的邊沿部分，以近似月藍(lán)色的玉料設(shè)計(jì)成兩行珠子。在佛的右手部位正好有紅色的玉料，潘秉衡設(shè)計(jì)成了兩粒紅色的珠子。佛的左手邊有一處閃綠的黃色，他做出一枝靈芝草。潘秉衡隨著瑪瑙的形狀、顏色，因材施藝，結(jié)合吉祥的寓意構(gòu)思了這件絕妙的作品。這些作品雖然吸收了西方造型觀念，但是都是從材料出發(fā)來(lái)構(gòu)思，也有效結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)題材和形態(tài)意蘊(yùn)，因此這些作品都是劃時(shí)代的經(jīng)典之作。

可是，行業(yè)內(nèi)的很多手藝人，毫無(wú)原則地嫁接西方藝術(shù)，其作品失去了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)。不以“因材施藝、量料取材”的原則創(chuàng)作，單純以西方古典造型原則，純粹追求逼真的形態(tài)，失去中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)。有的玉雕藝人隨意嫁接西方抽象藝術(shù)形態(tài)，忽略材料的特點(diǎn)，這更是不可取的。蘇州玉雕藝人楊曦的“速寫江南”系列作品，雖然在形態(tài)上有新意，但是并沒(méi)有很好地結(jié)合材料特質(zhì)，也沒(méi)有很好地考慮作品的適用性。還有的玉雕藝人單純挪用當(dāng)代觀念藝術(shù)原則，使玉雕藝術(shù)走向了純粹的架上藝術(shù)，乃至走向架上藝術(shù)中的觀念藝術(shù)。這一點(diǎn)從學(xué)院雕塑系出來(lái)的學(xué)生最為明顯，盡管掌握了觀念藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，但是并不能領(lǐng)會(huì)玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)則。我不反對(duì)這種藝術(shù)的方向和形式，但是這樣的創(chuàng)作思路，完全失去了工藝美術(shù)創(chuàng)作的原則和審美取向。玉雕藝術(shù)創(chuàng)作有其內(nèi)在的規(guī)律，以天質(zhì)為本、因勢(shì)循形、量料取材是基本的構(gòu)思原則。

總之，當(dāng)代玉雕創(chuàng)作及評(píng)價(jià)要合理協(xié)調(diào)材與藝，實(shí)用性和純藝術(shù)性，堅(jiān)持文化自信，拒絕盲目借鑒。在玉雕創(chuàng)作和評(píng)價(jià)中，既要注重材美在玉雕作品中的重要性，更要關(guān)注融入在作品中的藝術(shù)性。對(duì)于材料美的認(rèn)識(shí)，也應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展而有新的認(rèn)識(shí)，材料美應(yīng)該既指材料自然的質(zhì)地美，也包括因材料用得恰到好處所體現(xiàn)出的價(jià)值和美。當(dāng)代玉雕藝術(shù)走向純藝術(shù)化的創(chuàng)作只是一個(gè)方向，更應(yīng)該回歸藝術(shù)生活化的本源，探索玉器的生活化、實(shí)用性，讓玉器作品在用的過(guò)程中體現(xiàn)美的價(jià)值。從非遺保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的角度，多做符合中華傳統(tǒng)審美精神的玉雕作品，堅(jiān)持文化自信，拒絕毫無(wú)原則的嫁接西方藝術(shù)。

注釋：

[1]趙津生主編.玉石卷（上）[M].北京:世界知識(shí)出版社，2009：45.

[2]彭勃.從實(shí)用與審美看工藝美術(shù)歷史發(fā)展的規(guī)律性問(wèn)題[J].河北師范大學(xué)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001(5).