優(yōu)秀電影中影視人物的形象構(gòu)建

吳江

摘 要：人物形象的構(gòu)建一直是影視作品中的一門學(xué)問，如何塑造出讓觀眾印象深刻的角色，直觀地反應(yīng)了導(dǎo)演的功力?！赌┐实邸贰栋酝鮿e姬》《茶館》和《舞廳》這四部電影用不同的手法塑造了一群鮮明的角色形象，他們將人在歷史的動蕩中不能把握自身命運(yùn)的那種悲劇感表現(xiàn)的淋漓盡致，在影視界獲得了極高的贊譽(yù)。

關(guān)鍵詞：人物登場;形象塑造;隱喻與象征

中圖分類號：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2019）12-0102-02

一、人物登場的形象建構(gòu)——“出場”

“出場”本意是講演員登臺表演或運(yùn)動員進(jìn)入場地參賽。“人物出場”在文學(xué)作品中至關(guān)重要，是塑造人物的起點(diǎn)，也是在讀者“空白”的腦海中，打下的第一個烙印。與文學(xué)作品相同，角色第一次在鏡頭中出現(xiàn)時所進(jìn)行的表演、對白、音樂，包括但不限于出場方式、初步造型、展現(xiàn)角度等，都對角色的塑造至關(guān)重要。

筆者在對《末代皇帝》《霸王別姬》《茶館》以及《舞廳》這四部影片中形形色色的人物出場方式比較研究之后發(fā)現(xiàn)，以角色個體與整體的聯(lián)系作為分類標(biāo)準(zhǔn)，能夠更好地展現(xiàn)各種出場方式的獨(dú)特藝術(shù)魅力。筆者將影片中的人物出場大致分成了四類：1.開門見山，直截了當(dāng)——通過視聽語言，服化道具等直接切題，對角色進(jìn)行刻畫。2.前世今生，娓娓道來——通過回憶或直述等蒙太奇手法將人物的背景娓娓道來，訴說影響角色性格的始末。3.虛實結(jié)合，撥云見月——運(yùn)用一些伏筆或質(zhì)疑讓人看不真切，而后進(jìn)行反轉(zhuǎn)的人物塑造。4.對照互襯，人以群分——通過與同時出場的其他角色進(jìn)行互襯，既可相互烘托也可強(qiáng)化差異。

四部影片在人物出場上的設(shè)計上可謂是各有千秋。影片《末代皇帝》用蒙太奇的手法把溥儀的前半生和他在新中國成立后的人生串成一體。一張迷茫的臉部特寫順著墻上的革命壁畫轉(zhuǎn)向候車室內(nèi)的戰(zhàn)犯們，而后幾人邊嘀咕著“皇上，是皇上”，邊走向溥儀開始磕頭行禮，隨后鏡頭推向溥儀的臉部特寫——慌亂的神情與顫抖的嘴唇，至此完成了主角的第一次出場。隨后角色試圖通過在衛(wèi)生間內(nèi)割腕的細(xì)節(jié)讓這位“末代皇帝”在新中國成立后的形象逐漸清晰，這便是典型的娓娓道來，先將一個想要割腕的皇帝形象呈獻(xiàn)給受眾，而后通過回憶逐漸講述人格的形成歷程?！栋酝鮿e姬》的故事展開與《末代皇帝》有異曲同工之妙，都是通過回憶、講述等方式分別展開兩組故事線。影片一開始便是段小樓與程蝶衣著戲裝從光暈中走出來，蕭條的運(yùn)動場作為背景，場地管理員與二人的對話頗有意思：“您二位有二十多年沒在一塊唱了吧”，段小樓支支吾吾說道：“二十一年了”，誰知程蝶衣馬上糾正“二十二年”……一來一回直到一束追光打至二人身上，完成了第一次登場，而二人的人物性格居然也在這一來一回的對白中使受眾瞥到了一角。影片《茶館》的人物線索豐富，貫穿整部影片的茶館掌柜王利發(fā)，其登場十分有趣，在一段獨(dú)白之后茶館的熱鬧勁兒就出來了，吆喝聲伴著全景鏡頭展開，遠(yuǎn)遠(yuǎn)便看見掌柜在一角的柜臺內(nèi)招呼客人的神態(tài)。與《末代皇帝》和《霸王別姬》不同，因為整部影片場地的限制，《茶館》的人物登場在一開始顯得頗為“混亂”，但撥開這層“亂”便會發(fā)現(xiàn)，影片的人物角色一亮相便豐盈了起來，這也正是老舍先生文中提到的“小社會”。掌柜王利發(fā)的第一次登場實在精彩，影片從2分01秒到2分09秒這八秒時間里迎、送了共四批客人，他弓著身子，手中撥著算盤，左右逢源，生生換了四次表情，至此王掌柜精明、謹(jǐn)慎、善于應(yīng)酬的形象就已經(jīng)在觀眾心底發(fā)芽了，筆者把這種登場方式分到了第四類互襯。法國電影《舞廳》和《茶館》的敘事方式相近，都是在同一場景內(nèi)通過人物調(diào)度來完成故事敘述的。影片開頭是一組長鏡頭，老年酒保緩緩地挪著步子，打開燈逐漸呈現(xiàn)出整個舞廳的面貌，而后伴著輕快的舞曲，風(fēng)格各異的女郎一個接一個出場，沒有過多的鋪墊，女郎們的服裝、面對鏡子的反應(yīng)都開門見山地為角色形象進(jìn)行了架構(gòu)。當(dāng)然，很多人物的出場并不能單純地用一種方式概括，但通過這種方法能幫助我們更清晰直觀地了解電影的人物塑造。

二、隱喻與象征的手法讓人物形象更豐滿

“隱喻、象征、神話”的探討在西方詩學(xué)的研究傳統(tǒng)中一脈相承，依次深化，彼此關(guān)聯(lián)。但隨著科學(xué)社會的發(fā)展，隱喻、象征、神話的應(yīng)用范疇早已跳脫文學(xué)闡釋的范疇，成為一個重要的理論視閾。以《末代皇帝》為例，這個“阻隔和禁錮”的故事中就貫穿著一個“門”的隱喻。門，作為一個最為普遍的能指符號，所指著空間邊界的連接通道，寓意著內(nèi)在與外在的隔閡，包含著阻擋與關(guān)閉的功能。影片中貝托魯奇的出現(xiàn)打破了中西文化的阻隔，走進(jìn)中國歷史原本關(guān)閉的大門，也為溥儀打開了一道門。登基大典上，黃色帷幕迎風(fēng)而起，滿朝文武或者說這“天下”就與這不懂事的孩子分不開了，就像離家后的大門，“嘭”的一聲為他的人生加上了枷鎖。正如貝托魯奇的旁白：“溥儀，在他還沒能明白事理之時，就走進(jìn)了皇帝身份的大門，走進(jìn)了自己被囚禁的一生”。

當(dāng)然影片中的隱喻還遠(yuǎn)不止這些，在影視作品中，反復(fù)出現(xiàn)的臺詞同樣能夠承載這種功能?！赌┐实邸分械摹伴_門”共出現(xiàn)了三次：第一次，是他的乳娘被突然送出宮外，這緊閉的大門切斷了他依戀乳娘的生理與心理，迫使他“成長”;第二次，是溥儀的生母在城外服鴉片自殺后，他來到城門口希望出門探望，門外熱鬧的街道和來往的人群，讓他深感自己被困的處境;第三次“開門”的吶喊發(fā)生在幾十年后的偽滿洲國，皇家后人遭到毒殺，皇后也面臨迫害，溥儀得知后飛奔下樓，追隨到大門。歷史又一次上演，朱紅的城門再一次被關(guān)閉，面對與家人的生死之隔，溥儀只是顫抖地對守衛(wèi)說了句，“開門——”，便作罷。我們清楚地知道無論溥儀做出怎樣激烈的斗爭，這扇禁閉的大門都是不會向他打開的，這就是隱喻與象征讓我們看到的人物更豐富的內(nèi)心世界。就像《霸王別姬》中的程蝶衣，沒少因為《思凡》中這段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”的臺詞吃虧，可正是這段臺詞成全了一個人戲不分的虞姬，也正是這段臺詞讓我們看到了一個“不瘋魔不成活”的戲瘋子程蝶衣。幼年的程蝶衣人戲不分，在差點(diǎn)斷了戲路的《思凡》被“糾正”之后，反而讓人看不真切哪個是真正的他了。虞姬與蝶衣的界限通過導(dǎo)演的場景布置更加撲朔迷離，影片1∶24∶34處，程蝶衣為救段小樓去日本軍人處參加堂會，這段“牡丹亭”便是透過紙門的剪影向我們展示的。而在其內(nèi)心受到?jīng)_擊渴望找一個“霸王”時，導(dǎo)演的布置更妙了，影片1∶29∶46處，程蝶衣身著虞姬妝容為袁四爺勾臉譜，這一段攝像機(jī)是通過紗帳來拍攝的，臉譜與紗帳，臺詞中透著幾分醉意，這些無不在向我們透露，其實程蝶衣自己也早就分不清哪個是真正的自己了。

三、結(jié) 語

當(dāng)然，四部電影中的細(xì)節(jié)還遠(yuǎn)不止于此，通過對四部影片中人物形象的探析可知，角色的塑造是一部影視作品成功與否的關(guān)鍵，成功的角色讓觀眾印象深刻、感同身受。當(dāng)然，角色的塑造還要契合影片的整體，故事的架構(gòu)、角色的內(nèi)心沖突都是使影視劇人物得到認(rèn)可的關(guān)鍵。而如果想在角色的塑造上有所突破，則應(yīng)該掌握角色塑造的要領(lǐng)，在人物的出場設(shè)計與角色的內(nèi)外部心理活動上下功夫。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]