提升學養(yǎng)對于篆刻創(chuàng)作的影響

錢姝妤

具備一定的學識修養(yǎng)是一切藝術創(chuàng)作實踐的前提條件之一，對篆刻創(chuàng)作來說同樣重要。篆刻家創(chuàng)作時仿佛是信手拈來，整個過程自然流暢，看似一蹴而就，事實上這要求篆刻家在事先做大量準備工作，積累充足的相關知識和經(jīng)驗，由此才可以在時機成熟之際盡情發(fā)揮。明代沈野嘗言：“印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者……然自古無不讀書之詩人，故不但篆隸，更須讀書?！泵鞔娜俗碳乙呀?jīng)意識到，篆刻藝術需要通篆隸，更需要“讀書”，加強學養(yǎng)。同樣在刻印，文人和匠人的區(qū)別在于，匠人只精工，不學文，沒有“文”的涵養(yǎng)，篆刻只能是工藝品；而經(jīng)過文人附加在其上各種“意”，才能上升為藝術品。明末學者張岱曾為友人胡蘭渚《印匯印品》作序，即以學養(yǎng)作為區(qū)分工人和文人的標準：“今蘭渚之與俗工，其妍丑相去，確確由此。叮囑諸人，其再讀十年書，方可與蘭渚語痛癢也?！笨梢?，積累學養(yǎng)不僅影響著篆刻家能否自然順暢地進行篆刻創(chuàng)作，同時還決定著創(chuàng)作者是一名藝術家，還是一名制印工。

沈野云：“余謂印人之于古印譜，等于書家之于名碑法貼，以其為師資者也。”大量觀摩前人印譜，可以為篆刻臨摹與創(chuàng)作提供范本與參考，但涉及“擇善”的問題。明代徐上達《印法參同·擇善》云：

譜所載印，固皆為古人所遺，然而刻者未必一一屬名家，著者未必一一為法印，此詎可謂其既古，而漫無軒輊于胸中也。即如同一古物，原非雅玩，何足賞心。

集古印譜所載印章雖為古人之物，但并不是古物即為好，也不是所有印章都是名家所刻或者有可取之處，要自主進行篩選范本，絕不能盲目模仿。

明中葉顧氏《集古印譜》為原印拓鈐的高質(zhì)量印譜，和《印藪》的對比就可以很好地說明“擇善”的重要性。顧氏《集古印譜》，是原印原拓版本，雖然只有二十部，但是它的出現(xiàn)使得當時許多印人得以親見秦漢印的神采，茅塞頓開，為明代印壇的興盛推波助瀾。但顧氏《集古印譜》數(shù)量稀少，為了滿足市場的需求，木版翻刻《印藪》并大量印行，其質(zhì)量大打折扣，甚至會因為翻刻匠人的無知而出現(xiàn)錯字，許多類似的筆畫都歸為同一。沈野曾描述過：

今坊中所賣《印藪》，皆出木板，章法、字法雖在，而刀法則杳然矣。必得真古印玩閱，方知古人刀法之妙。章法如詩之有律，雖各為一句，而音實相粘；字法如《周書備編》，文雖同義，而各有所宜用。

從這種印譜中別說是學習刀法，就是學習字法也有危險，只能是誤人子弟。沈野認為只有通過賞鑒古印原印，才能真正學到“刀法之妙”?！队∷挕返姆簽E使得當時不少印人盲目擬古，只是外形上簡單模仿古印，卻不能真正地抓住秦漢印的神采。張納陛在《印藪》的序文中提道：

今之擬古，其跡可幾也，其神不可幾也。而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。

好的范本可以“親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳”，只有從范本中感受到這種古印的“精神”，才有可能和自己的“心神”形成碰撞，融為一體，在創(chuàng)作時自然而然流露出“古意”。

提升學養(yǎng)，還需要深入研究古印中的技法。篆刻家首先需要“寫稿”，這就涉及字法、章法問題，這些問題都需要在博古臨摹的過程中逐步學習解決。當篆刻家的學識積累到一定地步時，才能下筆即得，配合得了創(chuàng)作興致的隨機性。朱簡甚至提出：“不通文義不刻，不深篆學不可刻。”同時，解決篆法問題也是為了追求更高的篆刻境界“以刀為筆”，這一步要求篆刻家有著深厚的書法修養(yǎng)，特別是篆隸書體方面的造詣。專刻玉印的匠人雖然工巧之極，但是因為不識篆字，不寫篆書，所以不通篆意，沒有筆意的篆刻只能是無神之物。趙宧光就說過：“今人不會寫篆字，如何有好印。”所以學印必須要學習篆書，篆書筆意直接影響著刀法。明代印論中的“筆意論”以朱簡為首，他說：

魏《受禪碑》，王朗文，梁鵠書，鍾繇鐫字，謂之三絕。鐫字須妙于操斛者。王元美云：“論印不予刀，而于書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解?！睏铋L倩云：“執(zhí)刀須拔山抗鼎之力，運刀若風云雷電之神?！蔽崴^刀法者，如字之有起、有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪。非雕鏤刻畫，以鈍為古、以碎為奇之刀也。刀法也者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也。

這段話充分說明了篆書對篆刻的重要性。運刀如運筆，胸中先要有書法，篆刻家可以充分體會到書法中所含意蘊，清楚自身想要表達的意境方能下刀。運刀時猶如在石上書寫，如運筆起、承、轉(zhuǎn)、合般在石面上充分表達出筆畫的態(tài)勢，使其生動有張力，各完筆意。這樣自然而然就會出現(xiàn)所需的刀法，而不是反過來通過不同的刀法強行做出筆畫形狀，產(chǎn)生一種僵硬古怪的效果，甚至以此為古。朱簡接著說：“不知運筆，依樣描補，筆病也；轉(zhuǎn)折峭露，輕重失宜，刀病也?！敝挥械豆P相融，才能達到神品，缺一不可。程遠《印旨》亦云：

作書要以周身之力送之，作印亦爾。印有正鋒者、偏鋒者；有直切急送者。俯仰進退、收往垂縮、剛?cè)崆?、縱橫舒卷，無不自然如意。此中微妙，非可言喻。

這種自然如意的刀法背后是深厚的篆書修養(yǎng)，以此為基礎才能從筆法中“悟”刀法。這樣篆刻創(chuàng)作方可具有“生氣”，而不是呆滯板硬。

篆刻家具有篆書、金文、鐘鼎文、碑文等書體的書法修養(yǎng)，還會為篆刻帶來“古意”。篆刻中的“古意”可以從幾個方面獲得，首先前文提到的字體，吾丘衍在《學古篇》中云：

學篆字，必須博古，能識古器。其款識中古字，神氣敦樸，可以助人。又可知古字象形、指事、會意等未變之筆，皆有妙處。

文中“其款識中古字，神氣敦樸”所指“神氣”來源于篆字本身，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也?！惫盼淖謥碓从谧匀?，再經(jīng)歷滄桑變遷，時間流逝自然留下的“古氣”演化到篆書、金文等字體中仍有所保留，可以從學習篆書和瀏覽金石碑板來長期積累，朱簡就是有著深厚的積累才能“雜于古章而不識”，韓霖《朱修能菌閣藏印序》云：

修能幼讀父書，即能辨古文奇字、銅盤、石鼓之章。稍長，精研八法，六書及有韻之文，薄游湖海，與諸賢豪長者游。江東好事家收藏金石碑板之文者無不到，到必臥觀三日，擇其佳者，手為刊識而后快。其論商、周、秦、漢之法，鑿鑿有的據(jù)，模擬久而變化出焉。故落筆鼓刀與今人迥然不同侔，猝雜治古制中無辨也。

同時朱簡在《印經(jīng)》中自敘了轉(zhuǎn)益多師的游學經(jīng)歷：

予初授印，即不喜習俗師尚，嘗從云間陳眉公先生游，得顧、項二氏家藏銅玉印越楮上真譜四千余方，又于吳門沈從先、趙凡夫、疁城李長蘅、武林吳仲飛、海上潘士從、華亭施叔顯、青溪曹重父、東粵陳文叔、吾鄉(xiāng)何主臣、丁南羽諸家，得其所集，不下萬余，用是滌心刮目。

從朱簡的整個求學經(jīng)歷來看，朱簡的篆刻作品之所以不同于同時代的印人，其深厚的學養(yǎng)積累是很重要的原因。從博古來說，他閱印不下萬余，轉(zhuǎn)益多師，眼界開闊，且所閱皆為“銅玉印越楮上真譜”，甚至是古印原印，范本質(zhì)量皆為上乘，這就直接決定了朱簡的起點就高于一般印人。同時朱簡自幼就接觸石鼓文之類的金石碑刻，甚至能親見和臨習原物，深刻感受其中的韻味。從他可以有理有據(jù)的分辨原物的所屬時期看來，他一定是觀摩過不少金石碑刻，也仔細地觀察、體會和臨習過不少原物，這樣的長久積累才能引起質(zhì)變，下刀刻印自然而然地就既有“古制”又有“古意”，篆刻創(chuàng)作自然是可以雜于古印而不識。這樣的變化需要長期的高質(zhì)量的學養(yǎng)積累，方能讓“古氣”融于個人氣息，再配合正確的字法、章法以及熟練的技巧，方能從精神、氣息和技法層面自然融洽地相互配合，不需要多想地乘興而下，從刀下自然地誕生出一方好印。

因此，篆刻家的學養(yǎng)不僅在印章內(nèi)部，而且需要擴大到印章外部。在現(xiàn)今的篆刻學習中，篆刻家需要廣泛“博古”，在其中“擇善”，然后仔細研究其中的字法、章法、刀法等問題，最好是可以多多觀摩古原印，細細體會其中的神采。同時，篆刻家也需要加強對于古文字的積累和書法臨習，使書法和篆刻相通，提升個人文化修養(yǎng)，這樣自然會讓篆刻創(chuàng)作染上幾分“古氣”和“書卷氣”，真正做到“落筆鼓刀與今人迥然不同侔，猝雜治古制中無辨也”。