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    舞蹈本體論鉤沉

    2019-01-14 17:37:31呂藝生
    文化藝術(shù)研究 2019年1期
    關(guān)鍵詞:本體論舞蹈意識(shí)

    呂藝生

    (北京舞蹈學(xué)院,北京 100081)

    一切發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、創(chuàng)造,本已潛伏在自然中,就看誰(shuí)能最先發(fā)現(xiàn)了。然而有人在發(fā)現(xiàn)和進(jìn)行研究,并將研究成果公諸于世后,其他人會(huì)出現(xiàn)兩種截然不同的反應(yīng):一是“這事情很簡(jiǎn)單,誰(shuí)還不知道,沒(méi)什么了不起”;一是“哪有這事,玩兒點(diǎn)概念罷了”。

    舞蹈本體論,就經(jīng)歷過(guò)這樣的事。雖然“舞蹈本體”的概念早已被廣泛使用,也早已沒(méi)人再用心去思磨它,但回憶它的產(chǎn)生與應(yīng)用過(guò)程,倒是蠻有趣,它會(huì)告訴我們一些思維的、實(shí)踐的規(guī)律。

    20世紀(jì)80年代初,改革開(kāi)放剛剛開(kāi)始,舞蹈創(chuàng)作界頓時(shí)出現(xiàn)了一股新風(fēng),也出現(xiàn)了不少評(píng)論文章。但我總覺(jué)得還有沒(méi)完全說(shuō)準(zhǔn)的問(wèn)題,它的本質(zhì)是什么呢?恰在這時(shí),我國(guó)翻譯出版了大量原來(lái)禁閉的西方美學(xué)理論著述,也新版了曾被拋棄的一些傳統(tǒng)古書(shū)。在前類(lèi)書(shū)中,我看到了“本體論”這個(gè)概念。不少論著都提到早在20世紀(jì)初,俄國(guó)莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)關(guān)于詩(shī)歌的研究小組,它們不約而同地從語(yǔ)言入手,而沒(méi)有從慣用的社會(huì)、歷史、人文視角研究。人們對(duì)這種現(xiàn)象予以理論概括,認(rèn)為如果說(shuō)原歷史的、社會(huì)的研究是由外向內(nèi)的研究走向,那么這兩個(gè)詩(shī)歌研究小組的研究走向則是從內(nèi)走向外的。于是,人們說(shuō)這是一種本體論性質(zhì)的研究。

    其實(shí)在藝術(shù)研究范圍內(nèi),比如美國(guó)的蘭色姆就開(kāi)始了“音樂(lè)本體論”的研究。音樂(lè)理論固然是有先決條件的,正是因?yàn)槿祟?lèi)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)音高是物理振動(dòng)次數(shù)決定的,其和聲也是振動(dòng)次數(shù)構(gòu)成的,音樂(lè)本體論研究的是音的構(gòu)成,本體論研究的出現(xiàn)便是自然而然的事了。用這樣的觀念來(lái)看我國(guó)當(dāng)時(shí)舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)的情況,我寫(xiě)了《80年代:舞蹈本體意識(shí)的蘇醒》。

    我認(rèn)為,舞蹈本體意識(shí)作用于創(chuàng)作,不敢說(shuō)它就是一種傾向,更不好說(shuō)是一種自覺(jué)的傾向。因此,我加了一個(gè)“80年代”的概念,留下了進(jìn)一步思考的余地,也留下了進(jìn)一步觀察和研究的空間。

    此后,《舞蹈》雜志關(guān)注到舞蹈界已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)“本體”概念的使用。有人發(fā)現(xiàn)這是一件值得討論的問(wèn)題,便邀我、馮雙白、趙大明對(duì)“舞蹈本體問(wèn)題”各寫(xiě)了一篇文章,以“舞蹈本體三人談”為名同時(shí)發(fā)表了。我認(rèn)真讀了他們二位的文章,顯然,我們的思考對(duì)象特別是研究視角有很大不同。他們主要是從舞臺(tái)舞蹈表演的視角出發(fā),談得比較真切而務(wù)實(shí)。而我的思考偏于哲學(xué)層面,是個(gè)廣義的視角,基本上是詩(shī)歌小組和蘭色姆的研究走向。這說(shuō)明舞蹈本體研究可以有多種視角,都對(duì)如何認(rèn)識(shí)舞蹈以及舞蹈創(chuàng)作有益。

    依我的認(rèn)識(shí),果然在全國(guó)第二次舞蹈比賽、第三次舞蹈比賽后,舞蹈創(chuàng)作的本體意識(shí)仍在發(fā)展。這就是另一篇論文《90年代:舞蹈本體意識(shí)的認(rèn)同》。我的連續(xù)性理論思考,結(jié)合了對(duì)世界性美學(xué)和藝術(shù)本體研究。我逐漸明確了創(chuàng)建“舞蹈本體論”理論的構(gòu)想。20世紀(jì)90年代初,我為迎接北京舞蹈學(xué)院碩士點(diǎn)的創(chuàng)建而寫(xiě)的《舞蹈本體論》,以及21世紀(jì)初我撰寫(xiě)的《舞蹈美學(xué)》,都不僅正式使用了“舞蹈本體論”的概念,并把它當(dāng)作方法論貫穿全書(shū)。

    沒(méi)有想到的是,2012年,《舞蹈美學(xué)》在出版的第二年,便在中國(guó)文聯(lián)舉辦的全國(guó)評(píng)比中獲得文藝評(píng)論獎(jiǎng)著作類(lèi)一等獎(jiǎng)。

    我在舞蹈本體論中提出的重要觀點(diǎn),首先是舞蹈的發(fā)生體,是人自體,這是舞蹈區(qū)別于其他任何藝術(shù)最大的特點(diǎn)。

    我在《舞蹈美學(xué)》中說(shuō):“舞蹈藝術(shù)不借助于其他任何東西的幫助,而只依靠人自身肢體——包括肉體與精神,創(chuàng)造一種獨(dú)特的藝術(shù)?!保?]它隨著人類(lèi)的誕生而誕生,可以說(shuō)是人類(lèi)與生俱來(lái)的、最早出現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài),因而被許多哲學(xué)家、美學(xué)家稱(chēng)為“人類(lèi)藝術(shù)之母”,科林伍德甚至說(shuō)舞蹈是人類(lèi)“一切語(yǔ)言之母”。

    如果我們從藝術(shù)的載體與物質(zhì)材料來(lái)認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)的話(huà),舞蹈的物質(zhì)材料與人類(lèi)自身最接近。音樂(lè)多通過(guò)木體、金屬體的樂(lè)器發(fā)出聲音,只有一部分歌唱是通過(guò)人體部分器官而發(fā)聲。繪畫(huà)也是通過(guò)巖石、紙張、畫(huà)布,甚至泥土與金屬等物質(zhì)材料為感性材料。只有舞蹈是完全呈現(xiàn)在人的肢體上。從音樂(lè)的人聲也借助于人身體器官來(lái)看,音樂(lè)與舞蹈有部分共性。

    我們知道,美術(shù)品,不論繪畫(huà)還是雕塑,一旦作品完成了,藝術(shù)家與藝術(shù)品便可分離。音樂(lè)作品也可與原創(chuàng)者分離。而舞蹈則不然,舞蹈跳則存在,不跳則消失。雖然當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與表演者可以是不同的人,但始終離不開(kāi)人體。有人說(shuō)舞蹈不是也可以被錄制下來(lái)或畫(huà)出來(lái)嗎?實(shí)際上那已經(jīng)不是純粹的舞蹈,更不是鮮活的舞蹈,而已經(jīng)成為另一種藝術(shù)了。

    或許人們會(huì)懷疑,雜技或體育特別是藝術(shù)體操豈不是也發(fā)生在人體上?不錯(cuò),在加德納的多元智能中,運(yùn)動(dòng)或舞蹈被看作是人類(lèi)的智能之一,但他不是討論藝術(shù),他是在討論人類(lèi)的智能。從他的角度來(lái)看,舞蹈與體育可以并列。在西方教育中,舞蹈和體育也常會(huì)被放在一個(gè)系統(tǒng)中,教師培養(yǎng)體育和舞蹈人才均可在一個(gè)身體上。但舞蹈更重視人的情感的表達(dá),而雜技或體育更在于技能的炫耀。因此,我在舞蹈美學(xué)中定義舞蹈時(shí),用了黑格爾的邏輯,把舞蹈定義為人的意識(shí)的肢體表現(xiàn)。

    從原始舞蹈開(kāi)始,人類(lèi)就非常明顯地在舞蹈中表現(xiàn)著自己的意識(shí)。諸如:

    生命意識(shí)。原始人并不覺(jué)得跳舞有什么難,他們甚至不需要教育便可自然地舞蹈,因?yàn)樗巧谋灸?,如同一個(gè)孩子無(wú)緣無(wú)故地自己旋轉(zhuǎn)并舞動(dòng)起來(lái)一樣。只有舞蹈起來(lái),他們才有種“自己是活著的”的感覺(jué),才感受到“生命的活力”。因此英國(guó)哲學(xué)家赫夫洛克·埃里斯說(shuō):“如果我們漠視舞蹈藝術(shù),我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解,而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知?!雹俸辗蚵蹇恕ぐ@锼梗骸渡奈璧浮罚D(zhuǎn)引自沃爾特·特里:《美國(guó)的舞蹈》開(kāi)篇語(yǔ),三聯(lián)書(shū)店1989年版。這也是我們把舞蹈藝術(shù)看作是人的主體性最強(qiáng)的藝術(shù)的原因。因?yàn)槲璧缸钅苷f(shuō)明人的生命存在的意義,當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人聞一多先生曾激情滿(mǎn)懷地一連用了六個(gè)“最”來(lái)肯定它:“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?!保?]101這段話(huà)已成為中國(guó)舞者認(rèn)識(shí)舞蹈生命意識(shí)最著名、最準(zhǔn)確、最生動(dòng)、最易懂、最易記、最多引用的一個(gè)金句。

    宗教意識(shí)。原始人類(lèi)與神的距離很近,一個(gè)伙伴若生前業(yè)績(jī)輝煌,今天死去,明天他就被同伴們立為神當(dāng)作偶像來(lái)崇拜和敬仰,宗教性舞蹈自然產(chǎn)生。如唐代的《蘭陵王》就是這樣的舞蹈。還有那些無(wú)形的神,如上蒼、春神、雨神、風(fēng)神,等等。當(dāng)天氣炎熱,久旱不雨,人們跳起舞來(lái)求助天神賜雨,甚至要在跳舞中向神奉獻(xiàn)一個(gè)活人。相傳成湯建商朝時(shí),遭遇大旱,百姓叫苦連天,成湯便在桑林?jǐn)[下祭壇,載歌載舞。當(dāng)要獻(xiàn)活人時(shí),湯王自己登上火堆,天神感動(dòng),降下喜雨,解救了眾生。自此,歷史上的桑林樂(lè)舞便誕生了。李澤厚先生說(shuō):“古代所以把禮樂(lè)同列并舉,而且把它們直接和政治興衰聯(lián)結(jié)起來(lái),也反映原始歌舞(樂(lè))和巫術(shù)禮儀(禮)在遠(yuǎn)古是二而一的東西,它們與其氏族、部落的興衰命運(yùn)直接相關(guān)而不可分割?!保?]

    藝術(shù)史家們認(rèn)為,原始藝術(shù)的一個(gè)重要母題便是取悅于神,而舞蹈是其中最重要的形式。美學(xué)家們則認(rèn)為在那樣一個(gè)神秘的國(guó)度里,最先產(chǎn)生的藝術(shù)當(dāng)然便是舞蹈藝術(shù)。而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家則認(rèn)為,那種不是跳給人看的舞蹈,是真正發(fā)自?xún)?nèi)心的真誠(chéng)愿望的真正的舞蹈,而非被修飾而變得虛假了的、異化了的現(xiàn)代舞蹈。可能這些認(rèn)識(shí)是當(dāng)今舞臺(tái)表演性舞蹈家們無(wú)法理解的,然而,它卻是哲學(xué)意義上人類(lèi)真正的原本性舞蹈。如同當(dāng)今邊遠(yuǎn)地區(qū)保留至今的儺舞,被現(xiàn)代人依現(xiàn)代舞蹈的規(guī)范修飾后,便失去了真實(shí)感和可信度,失去了它的本真。

    象征意識(shí)。什么是象征?象征即用一物代表另一物,因此它也是一種比方。西方古人手持一根木桿代表男性生殖器,在地上挖一坑代表女性生殖器,這一切均為了跳一種乞求生殖、渴望生命繁衍的舞蹈而設(shè)。現(xiàn)代人手臂起伏代表天鵝翅膀,手捏在一起代表孔雀等,都是活生生的象征實(shí)例。這是一種不用思考的感性認(rèn)識(shí)能力。跳舞的人、觀舞的人都能夠意會(huì)這種象征和代表。當(dāng)然,當(dāng)人類(lèi)有了語(yǔ)言和文字后,給舞蹈起個(gè)名字,這個(gè)名字就是一種“暗示”或是“引發(fā)”。問(wèn)題是它雖是一種感性活動(dòng),卻也進(jìn)入了意識(shí)的范疇。意識(shí)中出現(xiàn)了某種意義,因此中國(guó)古人很早就開(kāi)始使用“意象”這樣的詞語(yǔ)。中國(guó)藝術(shù)家最懂得在象中取意,當(dāng)取了意后,便會(huì)達(dá)到得意忘象、得意忘言、得意忘形的境界。

    中國(guó)美學(xué)家講的“意”,有多種含義,但基本上講的是內(nèi)在思想的、理念的、情感的、觀念的,而非外在外形的。中國(guó)人認(rèn)為舞蹈是“與志遷化,容不虛生”,因是“形三、勁六、心意八,無(wú)形者十”,都在強(qiáng)調(diào)“意”。所以中國(guó)古典舞教師有“起于心,發(fā)于腰,形于體,達(dá)于梢”的說(shuō)法。黑格爾在象征中看到兩層意義,一是在象征里看到兩個(gè)因素,二是這個(gè)意義的表現(xiàn),因此,他說(shuō)“意義就是一種觀念或?qū)ο蟆薄?/p>

    審美意識(shí)。舞蹈尚在萌生時(shí)代就很快步入審美范疇,這是舞蹈發(fā)展的必然。在胚胎性藝術(shù)中,它必然要作為人的本質(zhì)力量而被對(duì)象化,這就是最早的審美現(xiàn)象,是人的審美意識(shí)的發(fā)生。文化人類(lèi)學(xué)家格羅塞早在考察原始部族舞蹈時(shí)便發(fā)現(xiàn):“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為,能象舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)。原始人類(lèi)無(wú)疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美和享樂(lè)。”[4]165“最強(qiáng)烈而又最直接地經(jīng)驗(yàn)到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之間的快感,也同樣地可以展拓到觀眾,而且觀眾更進(jìn)一步享有舞蹈者所不能享受的快樂(lè)。舞蹈者不能看見(jiàn)他自己或他的同伴,也不能和觀眾一樣可以欣賞那種雄偉的、規(guī)律的、交錯(cuò)的動(dòng)作,單獨(dú)的和合群的景象。他感覺(jué)到舞蹈,卻看不見(jiàn)舞蹈;觀眾沒(méi)有感覺(jué)到舞蹈,倒看見(jiàn)舞蹈。在另一方面,舞蹈者因知道他已引起群眾對(duì)他的善意和贊賞也可以得到一種補(bǔ)償。因?yàn)檫@個(gè)緣故雙方都激起了熱烈的興奮;他們漸為音調(diào)和動(dòng)作所陶醉了;熱情愈漲愈高,最后發(fā)展到成為一種真正的狂熱,這種狂熱發(fā)生不少的暴行?!保?]168格羅塞對(duì)原始審美現(xiàn)象的描述,既讓我們想象出原始舞蹈所產(chǎn)生的最初的審美現(xiàn)象,也能激起今天的讀者感知現(xiàn)實(shí)生活中所遇到的帶有自發(fā)性質(zhì)的舞蹈審美現(xiàn)象。現(xiàn)代社會(huì),雖然把眾人聚攏在固定劇場(chǎng)等場(chǎng)所進(jìn)行舞蹈審美活動(dòng),通過(guò)燈光和有意的編排,帶有強(qiáng)迫和強(qiáng)制性,但觀眾仍可進(jìn)入審美狀態(tài)。

    舞蹈審美活動(dòng),如今已成為一種社會(huì)文化秩序,它被約束并存活在儀式性活動(dòng)中,說(shuō)明這種藝術(shù)自身所蘊(yùn)含的審美要素,它所激發(fā)的美感與快感,具有吸納當(dāng)代觀眾自覺(jué)走進(jìn)審美場(chǎng)的力量。而這種審美力,可使人們自覺(jué)不自覺(jué)地?cái)U(kuò)展其功能,讓舞蹈者和觀賞者無(wú)形中獲得道德的、政治的,甚至法律的乃至非意志力的熏陶,如集體主義團(tuán)隊(duì)觀念、紀(jì)律觀念、吃苦耐勞和堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神,等等,這難道不是今天在素質(zhì)教育中人們會(huì)有求于它,讓它發(fā)揮獨(dú)到的功能的根本原因嗎?

    社會(huì)意識(shí)。今天的人已經(jīng)難以想象,在遠(yuǎn)古時(shí)代舞蹈的社會(huì)功能是多么強(qiáng)大。在生產(chǎn)力水平很不發(fā)達(dá)的占卜時(shí)代,能帶領(lǐng)大家舞蹈的人最有可能成為巫師,成為祭祀活動(dòng)的領(lǐng)袖。而祭祀活動(dòng)是原始時(shí)代最基本的生活內(nèi)容之一,幾乎所有的生產(chǎn)活動(dòng)都需要占卜祭祀,也就是所有活動(dòng)都離不開(kāi)舞蹈活動(dòng),舞蹈即是生活內(nèi)容本身。直到周代我們?nèi)钥梢钥吹?,每年?guó)家都要舉行盛大的“六代樂(lè)”祭祀活動(dòng)亦即禮樂(lè)活動(dòng),形成并鞏固社會(huì)秩序,樹(shù)立等級(jí)觀念??上攵?,這些盛大典禮和盛大的樂(lè)舞,是需要下功夫?qū)W習(xí)和訓(xùn)練的,因此周代就有這樣制度嚴(yán)明的教育制度和內(nèi)容。否則就會(huì)破壞它的莊嚴(yán)和隆重,褻瀆神明。也可想而知,參加這樣隆重的祭奠,既是學(xué)習(xí)了前人的英雄行為,也通過(guò)祭祀,訓(xùn)練了人要遵紀(jì)守法,共建社會(huì)井然秩序,培養(yǎng)了等級(jí)制度中人的服從精神,具有強(qiáng)烈的社會(huì)目的。

    這種現(xiàn)象,本是人類(lèi)共有的現(xiàn)象,并非中國(guó)獨(dú)有。格羅塞認(rèn)為,如果說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)文明人是通過(guò)有秩序的合作,原始人則是靠舞蹈訓(xùn)練而獲得。

    如果我們認(rèn)可舞蹈是人的意識(shí)的肢體表現(xiàn),那么就要堅(jiān)定身心一元論的觀點(diǎn)。

    在常人看來(lái),舞蹈最顯耀的是肢體美,因此它只不過(guò)是一種“賞心悅目”的玩意兒。即使是專(zhuān)業(yè)舞蹈者,也因過(guò)分強(qiáng)調(diào)舞蹈的外在美,而忽略了它最能表達(dá)人深層情感的藝術(shù)本質(zhì)。其根本原因,是他們視人體為孤立的、肉體的,忽視了人的靈魂和大腦也在這一人體上。我們上面之所以分析了舞蹈是一種意識(shí)的肢體表現(xiàn),通過(guò)生命意識(shí)、宗教意識(shí)、象征意識(shí)以及審美意識(shí)和社會(huì)意識(shí),說(shuō)明舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展至少是在這些意識(shí)中開(kāi)展,就是因?yàn)橐屛覀冎匦禄氐饺说撵`魂,給心理因素以特別的關(guān)注。

    人們之所以很容易只看到舞蹈的外在美而忽略了它的內(nèi)在美,是因?yàn)樗麄冏杂X(jué)不自覺(jué)地掉進(jìn)了身心二元論的泥沼。其實(shí)這并非常人的過(guò)錯(cuò),在西方哲學(xué)家中,也有不少人是持身心二元觀點(diǎn)的。在他們看來(lái),人的身體即肉體是罪惡的深淵,因而要讓靈魂回歸,只有靈魂才是理性的。他們主張“理性至上”而排斥感性。據(jù)說(shuō)著名的哲學(xué)家笛卡爾就是典型的身心二元論者。

    人和動(dòng)物都跳舞,有的西方學(xué)者在談到舞蹈時(shí)甚至?xí)脛?dòng)物作例。然而,人和動(dòng)物是不能等同也不能相比的。在辯證唯物主義看來(lái),意識(shí)是人的頭腦對(duì)客觀物質(zhì)世界的反映,是感覺(jué)、思維等各種心理活動(dòng)過(guò)程的總合。它并非動(dòng)物所共有,而是人特有的心理反映形式。恩格斯早在《自然辯證法》中講到人因勞動(dòng)而創(chuàng)造勞動(dòng)工具,因而改變了自己的四肢,雙手能夠創(chuàng)造出精美的藝術(shù)品,雙腳可以跳出奇妙的舞步。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出:“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接統(tǒng)一的。它不把自己和自己的生命活動(dòng)分別開(kāi)來(lái)。它就是它的生活活動(dòng)。人卻使他的生活本身成為他的意志和意識(shí)的對(duì)象。他具有有意識(shí)的(自覺(jué))生活活動(dòng)。這不是人與之直接融為一體的那種規(guī)定性。有意識(shí)(自覺(jué))的生活活動(dòng)把人和動(dòng)物的生活活動(dòng)直接分別開(kāi)來(lái)。正是由于這個(gè)緣故,人才是一種物種存在,或者說(shuō),只是由于他是一種物種存在,他才是一種有意識(shí)的存在,就是說(shuō),他的生活對(duì)他自己是一個(gè)對(duì)象。只是由于這個(gè)緣故,他的活動(dòng)才是自由的活動(dòng)?!保?]這就是舞蹈本體論研究身心一元論的理論根源。只有這樣一個(gè)人,一個(gè)人體,才會(huì)窺見(jiàn)舞蹈人體的本質(zhì)。

    人類(lèi)文化學(xué)家在認(rèn)識(shí)舞蹈時(shí),認(rèn)為原始舞蹈更具舞蹈的本質(zhì),就是因?yàn)槟菚r(shí)的舞蹈不借助任何其他形式,沒(méi)有燈光布景,甚至沒(méi)有服裝的掩飾,是純粹的人體運(yùn)動(dòng),而這一載體不僅包括了外在各種器官,更包括人的精神系統(tǒng),包括人的思想、意志、情感、觀念等,這種運(yùn)動(dòng)與動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的區(qū)別在于而且僅僅在于人是靠意識(shí)支配的,是肉體生命與精神生命的高度結(jié)合。

    不錯(cuò),在原始意識(shí)中有許多錯(cuò)誤。比如人為解救旱情跳了幾天幾夜的求雨舞蹈,不是未感動(dòng)天神,而是沒(méi)能弄懂大自然的規(guī)律。原始人當(dāng)時(shí)不可能對(duì)大自然有正確認(rèn)識(shí),因此他們認(rèn)為不下雨說(shuō)明他們還不夠虔誠(chéng),因而導(dǎo)致做出要獻(xiàn)活人的錯(cuò)誤決定。然而,這種錯(cuò)誤行為對(duì)舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)卻具有非凡的意義,只有揭開(kāi)這個(gè)秘密,才能認(rèn)識(shí)舞蹈的真諦。確如聞一多先生所說(shuō):“一方面,在高度的律動(dòng)中,舞者自身得到一種生命的真實(shí)感(一種覺(jué)得自己是活著的感覺(jué)),那是一種滿(mǎn)足。另一方面,觀者從感染作用,也得到同樣的生命的真實(shí)感,那也是一種滿(mǎn)足,舞的使用意義便在這里?!保?]101為了活著,他們不用召喚,不用命令,無(wú)須強(qiáng)制,便會(huì)聚攏在一起,興高采烈地學(xué)舞蹈,跳舞蹈,傳播舞蹈。人類(lèi)文化學(xué)家認(rèn)為原始舞蹈才是最本質(zhì)意義上的舞蹈,就因?yàn)檫@種舞蹈不是虛假的,是身心一致的。

    舞蹈本體論認(rèn)為,舞蹈最突出的特性還在于它的鮮活性與現(xiàn)在時(shí)性。

    我們既然承認(rèn)舞蹈藝術(shù)是人的意識(shí)的肢體運(yùn)動(dòng),既然要明確這個(gè)人體是身心一元的,既包括肉體生命也包括精神生命的藝術(shù)活動(dòng),那我們就會(huì)意會(huì)到這種藝術(shù)只有當(dāng)肢體運(yùn)動(dòng)起來(lái)才會(huì)見(jiàn)到,雖然它的載體是人自身,表演起來(lái)極為方便,只要人到舞即到。然而,也必須認(rèn)識(shí)到真正的舞蹈只有跳起來(lái),它才出現(xiàn),跳即有,不跳則無(wú)。對(duì)于舞蹈審美活動(dòng)而言,也只有人跳人看才能構(gòu)成審美主體和審美客體。只跳無(wú)人欣賞,那不是審美活動(dòng),如果想看,但沒(méi)人跳,也構(gòu)不成舞蹈審美活動(dòng)。

    舞蹈的這一特性告訴我們什么呢?也就是鮮活的、真正的舞蹈是無(wú)法保存的。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò),通過(guò)其他手段留下來(lái)的,事實(shí)上已變成另外的藝術(shù)或另外的物品,并非舞蹈自身。這一特性也說(shuō)明舞蹈活動(dòng)是現(xiàn)在時(shí)性的。過(guò)去的已經(jīng)消失,只有現(xiàn)在。而未來(lái)也是現(xiàn)在,到了未來(lái)又跳起來(lái),它便又成為現(xiàn)在。

    研究這一特性是有意義的。在舞蹈世界里,跳舞或表演跳舞永遠(yuǎn)是第一性的。沒(méi)有鮮活的舞蹈,就沒(méi)有編舞的存在,也不可能有理論舞蹈、說(shuō)舞蹈和教舞蹈。這就是說(shuō),舞蹈理論在舞蹈面前永遠(yuǎn)是灰色的,第二位的。有人認(rèn)為舞蹈理論是指導(dǎo)舞蹈實(shí)踐的,雖然它有一定的正確性,但并不能保證它永遠(yuǎn)正確,要認(rèn)識(shí)到,人類(lèi)的語(yǔ)言或文字,本就有局限性,關(guān)于舞蹈的語(yǔ)言或文字,更為局限。因此要知道在舞蹈面前,特別是在優(yōu)秀的舞蹈面前,語(yǔ)言或文字永遠(yuǎn)是詞不達(dá)意的,永遠(yuǎn)是笨拙的。因此德國(guó)舞蹈科學(xué)家拉班的學(xué)生魏格曼說(shuō),若評(píng)議能說(shuō)清楚,何必舞蹈。

    當(dāng)然,我說(shuō)舞蹈理論的局限甚至蹩腳,當(dāng)然不是說(shuō)應(yīng)取消舞蹈理論研究,不是的。正因?yàn)樗芯窒奚踔猎~不達(dá)意,才更需要研究,要永遠(yuǎn)追逐舞蹈本體,尋找最能接近舞蹈本體的語(yǔ)言或文字,盡可能地挖掘其本質(zhì),以促進(jìn)舞蹈實(shí)踐的發(fā)展。

    舞蹈本體論,如同詩(shī)歌本體研究一樣,改變從外向內(nèi)的研究方法為由內(nèi)向外的研究,要從舞蹈語(yǔ)言入手。但這只不過(guò)是一種比喻,舞蹈是沒(méi)有語(yǔ)言的,舞蹈語(yǔ)言即是動(dòng)作,包括靜態(tài)肢體和動(dòng)態(tài)肢體,特別是動(dòng)態(tài)肢體。因?yàn)楹笳咦罹呶璧副举|(zhì)的屬性,而靜態(tài)只是暫時(shí)的、過(guò)程的,動(dòng)態(tài)性才是它的本質(zhì)。

    舞蹈本體論雖然不時(shí)也講“舞蹈語(yǔ)言”,但這一用詞絕不可等同于某種語(yǔ)言學(xué),也不同于索緒爾的語(yǔ)言學(xué)。舞蹈的語(yǔ)言是動(dòng)作,舞蹈語(yǔ)言或舞蹈詞匯只是比喻或者借用罷了。

    舞蹈語(yǔ)言——即人體呈現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作,它的本質(zhì)是流動(dòng)的。短暫的姿態(tài)或靜止造型,只是人體動(dòng)作的延伸而已,它也只是動(dòng)作的運(yùn)行過(guò)程中臨時(shí)的停留,大都是為了再次的活動(dòng)。

    舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的舞蹈語(yǔ)言,既然不能等同于人的口頭語(yǔ)言,更不等同于文字,因而,它最本質(zhì)的特性當(dāng)然就不是語(yǔ)言等含義,動(dòng)作本身并不具有真正含義,只有被運(yùn)用于某種語(yǔ)境或氣氛中,它才具有某種含義,但也多是抽象的,非具象的。那么觀賞者通過(guò)什么來(lái)理解呢?意會(huì)。在這一點(diǎn)上,舞蹈也如佛教禪宗一樣講究“只可意會(huì),不可言傳”?!耙鈺?huì)”就是悟,就是覺(jué)悟,但它可能是不言的,因?yàn)槟菚?huì)詞不達(dá)意,因此禪宗講“言無(wú)言,不言言”,然而它卻可達(dá)到很高的層次。舞蹈不是哲學(xué),但它可如尼采說(shuō)的達(dá)到形而上,他認(rèn)為藝術(shù)本身就有著“藝術(shù)的形而上”,無(wú)言的舞者,無(wú)言的觀眾,不論是不是舞者,都可自覺(jué)地進(jìn)入高層審美境界,只要他們認(rèn)真地跳舞,認(rèn)真地觀舞。

    我認(rèn)為,這里所說(shuō)的“意會(huì)”,作為一種思維現(xiàn)象,是最為寶貴的,因?yàn)樗侨祟?lèi)認(rèn)識(shí)世界的一種方式,一種思維形式。當(dāng)舞蹈發(fā)展到很高境界時(shí),意會(huì)思維便起著重要的作用,它雖不是一種物理實(shí)在,但也并非是虛無(wú)的空頭理論。

    舞蹈本體論是一種認(rèn)識(shí)舞蹈的認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)觀,也是一種方法論。但它并非萬(wàn)能,僅是一種認(rèn)識(shí)渠道,一種方式而已。它從否定外在社會(huì)的歷史的方法而產(chǎn)生,又可與社會(huì)學(xué)歷史學(xué)方法并存。

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