談?wù)剬懮鷮?chuàng)作的重要性

◇ 趙藝文

寫生對任何畫種都是必要的。在中國，“寫生”一詞最早被五代的滕昌祐提出來，他說：“工畫而無師，惟寫生物。”這是中國美術(shù)史上首次提出寫生的重要性并加以描述。但“臨摹”在古代中國始終占據(jù)繪畫主導(dǎo)地位，謝赫“六法”中提出的“傳移模寫”就是強調(diào)臨摹的作用，主張繪畫要追摹古意。其實，這種觀點如果放在當(dāng)代，只會使中國畫逐漸喪失生命力，因為過度的臨摹而不寫生會導(dǎo)致創(chuàng)作者泥古不化，丟失創(chuàng)新能力。這種保守的狀況直到20世紀(jì)初有所好轉(zhuǎn)，當(dāng)時西方寫生觀念傳入中國使得寫生得以廣泛運用到教學(xué)和創(chuàng)作中，改變了中國畫多年來陳陳相因的僵化狀態(tài)，為之后近百年中國畫的發(fā)展注入了活力。

20世紀(jì)初，時任北平國立藝專校長的徐悲鴻號召用寫生來拯救中國畫，他大膽聘用齊白石、黃賓虹等中國畫大師，他們也極力推崇寫生的重要性，由此打開了中國畫的新篇章。這種觀念已經(jīng)主導(dǎo)中國畫壇近百年，當(dāng)今美術(shù)高校的教學(xué)已經(jīng)將寫生作為學(xué)生日常訓(xùn)練的主要課程?？v觀當(dāng)今中國畫教學(xué)和創(chuàng)作，都把寫生作為開啟創(chuàng)作之門的鑰匙。

本人也進行了一系列寫生，得出一些心得體會，以與同道交流。

一、在創(chuàng)作之初會有些思考，但只停留在大腦中的淺層意識，想要證明它的可行性，這時通過寫生可以將初步的想法呈現(xiàn)出來。舉幾個自己寫生的例子，2014年底打算畫棗樹寫生，這個想法源于美術(shù)系樓前較有特點的幾棵老棗樹。可是僅僅有想法，不知是否可行，于是在經(jīng)過幾天反復(fù)觀察后，決定從它的紋理入手。這一思路在寫生幾張后迅速給我一個正面反饋，將棗樹本身的紋理作為突破口，寫生中發(fā)現(xiàn)在進行有節(jié)奏的疏密處理后畫面效果便可以很好地呈現(xiàn)，這次寫生的目的便達到了。從這次寫生中可以發(fā)現(xiàn)“想法”只是一個萌芽，想要將它實現(xiàn)，寫生是非常重要的一環(huán)。盧沉曾經(jīng)就寫生的問題進行了分析，他說對于寫生存在兩種觀點：第一種認(rèn)為寫生應(yīng)該遵循客觀事物的特點，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M行再現(xiàn)描繪；另一種觀點則認(rèn)為論畫“不求形似”，既然你搞的是現(xiàn)代藝術(shù)，就不能只是進行嚴(yán)格的造型訓(xùn)練。盧沉則取折中觀點，結(jié)合兩者優(yōu)點，認(rèn)為既要有嚴(yán)格的寫生基本功訓(xùn)練，同時又要闡明寫生不是單純地模擬自然，而是要發(fā)揮個人的創(chuàng)造性和想象力。

二、寫生還可以探索技法。接著談棗樹寫生的例子。在經(jīng)過了幾幅寫生實踐后，可以發(fā)現(xiàn)用筆墨的勾勒就能將樹皮干裂的效果完美的藝術(shù)呈現(xiàn)出來，從而探索出技法的多種可能性。

三、寫生也是挖掘自己繪畫個性與氣質(zhì)的良好途徑。首先，現(xiàn)實的寫生環(huán)境對創(chuàng)作者是一種陶冶，置身寫生的環(huán)境，創(chuàng)作者會激發(fā)出自身的“內(nèi)在經(jīng)驗”，這種“內(nèi)在經(jīng)驗”對于寫生顯得尤為重要。李孝萱就曾談到他的“內(nèi)在經(jīng)驗”，他的初衷是針對創(chuàng)作的，但我感覺在寫生的過程中也很合適，原因是寫生過程是一個特別即興的狀態(tài)，繪畫的技法、個人的審美等在這個過程中容不得過多思考，必須即興發(fā)揮 。這時，創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷和切身體驗對于寫生的取舍、判斷就顯得重要。就李孝萱來說，他的寫生與創(chuàng)作就帶有一種彷徨、憂郁的詩意之美，之所以會呈現(xiàn)出這樣一種感覺，與他心靈中的創(chuàng)傷記憶是密不可分的，這份記憶在帶給李孝萱?zhèn)吹耐瑫r，也賦予了他的藝術(shù)獨特的審美意趣。由此可見，“內(nèi)在經(jīng)驗”與繪畫個性、氣質(zhì)存在著某種關(guān)聯(lián)，即先有“內(nèi)在經(jīng)驗”作積淀，而后“內(nèi)在經(jīng)驗”會慢慢成為自己寫生與創(chuàng)作的審美取向，從而發(fā)展成為藝術(shù)家獨一無二的繪畫個性與氣質(zhì)。這個氣質(zhì)決定了畫面的面貌。2015年秋天，家鄉(xiāng)博物館前移栽了幾棵大槐樹，臨近深秋，葉子早就凋零了，借著這個蕭瑟的場景，便到現(xiàn)場寫生，畫的尺寸較之前都大一些，因此在落筆時為了照顧整幅畫面的構(gòu)圖，除細致刻畫的局部運用了短線，其余線條均以長線為主，希望營造一種挺拔、不屈的氣質(zhì)。通過這個例子，似乎感覺本人的“內(nèi)在經(jīng)驗”在于不屈不撓或是人生經(jīng)歷中最重要的一部分。說到繪畫氣質(zhì)，又不得不提到黃賓虹和李可染，二人均是20世紀(jì)中國山水畫的代表人物，可兩人的繪畫風(fēng)格和氣質(zhì)截然不同，前者崇尚古意、繼承傳統(tǒng)，后者追求變化、力圖創(chuàng)新。寫生是決定他們藝術(shù)氣質(zhì)不同的重要原因。首先，黃賓虹主張在寫生中參悟古意，將現(xiàn)實景物借用古人筆墨處理成有疏密節(jié)奏的點與線。他為了獲取第一手素材曾多次到泰山、九華山、黃山等地寫生，通過不斷寫生，他的藝術(shù)理念得到進一步鞏固、升華。而李可染與黃賓虹的主張截然相反，他不滿足于僅繼承古人筆墨，提出了“可貴者膽，所要者魂”理念，“膽”和“魂”就是指創(chuàng)作者要有突破傳統(tǒng)的勇氣，創(chuàng)作出新風(fēng)尚的作品。為此，他也展開了一系列的寫生創(chuàng)作之旅，與黃賓虹不同的是，李可染不僅只局限于國內(nèi)寫生，他還遍訪歐洲許多國家，以此來開闊自己的視野。通過寫生，李可染邁出了很大一步，他將西畫的用光技巧和造型手法大膽引入山水畫中，創(chuàng)造出了獨特的光影山水。從兩位國畫大家的精神是我們學(xué)習(xí)的榜樣，尤其李可染先生的寫生觀對我影響很大。接下來的寫生中，我嘗試吸收水彩畫的效果，首先整幅畫面都鋪了顏色，而山石的處理還是一如既往借鑒古代山石的皴法，但是將天空大膽渲染了顏色，這與古人天空留白的處理截然相反。這樣既繼承傳統(tǒng)山水畫的筆墨與皴法，又融合西方水彩中特有的意味，這樣處理也是現(xiàn)場寫生即興激發(fā)的新思路。

通過一系列寫生和創(chuàng)作，可以得出幾點體會：1、寫生是實現(xiàn)內(nèi)心想法的良好途徑，寫生的可以不斷完善并進而肯定自己的想法，為最終創(chuàng)作做先期鋪墊。2、寫生也是探索技法的良好途徑。雖然寫生比創(chuàng)作顯得倉促，但也是一個需要去認(rèn)真思考的繪畫過程，技法的探索不一定就非常完善，但起碼會產(chǎn)生一些技法方面的初步想法。3、想法和技法在寫生中都有思考，這不是關(guān)鍵，重要的是主體在寫生的過程中喚醒了自身的“內(nèi)在經(jīng)驗”，而這種“內(nèi)在經(jīng)驗”將在之后的創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，決定一幅作品的藝術(shù)面貌和審美取向。

黃賓虹 深山閑眺圖 71.9cm×31.2cm 紙本設(shè)色

寫生并不是最終目的，寫生只是讓創(chuàng)作者通過感悟客觀世界，進而激發(fā)身體里的“內(nèi)在經(jīng)驗”，通過這個“內(nèi)在經(jīng)驗”使自己的畫面增添生命力和表現(xiàn)力，從而逐漸形成自己的繪畫個性和繪畫氣質(zhì)。