硯邊思絮十則

◇ 程大利

中國畫論浩若煙海，畫家窮其終生難窺堂奧一隅。余讀書編書兼及筆墨實踐，從“選擇”二字出發(fā)，擇其心得所系，列題如此，供諸君深討，亦作拋磚引玉。定名《硯邊思絮十題》，后又改為此名，以期與讀者交流。

一

中國傳統(tǒng)繪畫深受中國古典哲學的影響和陶融。劉勰云：“人文之始，肇自太極?！保ㄒ姟段男牡颀垺罚┯纱硕霭l(fā)的中國畫與其他民族的藝術(shù)拉開了距離。它的不重寫實的“心象”觀，強調(diào)人格品操的中正觀和以書法入畫的筆墨觀都與西方造型藝術(shù)不盡相同。它雖不長于以宏大敘事的方式直接參與社會變革，但仍表達著真切的生活感受和深刻的人生意義。它“內(nèi)修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通過養(yǎng)心修身和知世悟道完成“成教化、助人倫”的社會功能，歸于至善，“渡己”也“渡人”。

程大利 磨洗山河心所寄 48cm×1121cm 紙本墨筆 2018年

講究“人”、“文”雙修的中國畫之所以不易于普及，是因為它對欣賞者有文化要求?！拔摹笔沁M入中國畫創(chuàng)作和欣賞的門檻。因“文”而“共成化育”，不僅是“表現(xiàn)”、“再現(xiàn)”問題，是“體道藝之合，究圣哲之蘊”，畫畫是為了修為，修成君子。中國畫的最高指歸是“內(nèi)美”，屈原有詩云：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”?！皟?nèi)美修能”涉及人格塑造。中國畫是“化激情作為流水”的藝術(shù)，求靜、求深。熱烈不是宣泄，冷靜不是冷漠，最忌高遠失中、偏執(zhí)不平；觀通不妨照隅，求末亦是歸本。這是中國畫的本質(zhì)特征，它的最大功能是讓人靜下來、淡下來，慢下來。傳統(tǒng)中國畫從不表現(xiàn)殺戮和血腥，卻親近造化，是自然的歌者。它追求至靜至遠，調(diào)和天人。所以，在中國歷史上一個知識分子無論達或窮，書畫都是修為的手段。

二

“逸”是宋之后，貫穿中國畫精神的一個核心命題，如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產(chǎn)物，這認識是狹隘的?！耙荨笔枪P墨文化成熟的標志?！耙荨标P(guān)乎才情，更關(guān)乎修為和境界。歷來對“逸”的論述可以概括為六個字：不象—不愿拘泥于物象，“非不能也，實不為也”。實在是不屑于那個“象”。自由—忠實于個人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出來，如果做出來的也可能達到了“妙”和“能”，在流和做之間也能達到“神”，但“逸”必然是流出來的。出塵—與“意識形態(tài)”無關(guān)，不為誰服務(wù)，不為時風左右，不取媚于大眾。當然它又絕然不是與社會對立，它是通過內(nèi)省而達至善；人們欣賞它得先要提升自己，修養(yǎng)到一定的功夫，才能有所解悟。

三

氣韻一詞，最早見鐘嶸《詩品序》，內(nèi)有“九品論人，七略裁士”句，“九品論人”是國家選拔人才時分人物為九品（見班固《漢書·古今人物表》），選才考試依據(jù)為“七略”（指劉向、劉歆所編諸子詩賦的總目）。由此形成了重視品藻人物的社會風氣?！妒勒f新語》等書中有很多當時品評人物的記載。氣韻一詞最初喻人，后用到文章詩賦的品評中，如梁蕭子顯的《南齊書文學傳論》中說：“蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成?！睔忭嵰辉~成六朝文化的精神所在。南齊謝赫在論人時也用了“氣韻”一詞，他在《古畫品錄》中評張墨、茍勖時說到“風范氣韻，絕妙參神”，我們能由此想像出這兩人的氣質(zhì)。在六法中謝赫把“氣韻生動”列為第一是時代精神的體現(xiàn)。在人物畫發(fā)達的當時，人物的氣質(zhì)、韻致、風度、神采，乃至修養(yǎng)、性情均應(yīng)是“生動”的。后來這個要求推廣到對山水畫和花鳥畫的要求上，成為對畫面境界的要求，經(jīng)過自張彥遠以來尤其是元明清以來歷代評論家、畫家的詮釋，氣韻生動成為對中國畫的至高要求。但后人有將氣韻生動理解為技術(shù)上的墨法者，此大謬也。明唐志契在《繪事發(fā)微》中說：“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。”故理解氣韻生動著實須下番研究功夫。前人經(jīng)驗是有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在于點染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。氣韻者是不修、不做、不雕、不刻意，氣韻是“創(chuàng)作”不出來的，是流露、是生發(fā)、是無意而為，如行云流水，得之于心，應(yīng)之于手，自然而然的天成之物。氣韻與急功近利相悖，與世俗也不相容。所以當下之“創(chuàng)作”，不見氣韻也就不足為怪了。

湯用彤先生說：漢人樸茂，晉人超脫。又說：漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。畫家當細細品味之。

程大利 巖橫萬古 85cm×48cm 紙本設(shè)色 2018年

四

明清以降，畫論多為形而下的闡發(fā)，對技法的論述日益精細，成為審美經(jīng)驗和技巧的匯集。而早于此前一千多年的六朝畫論則更傾力于藝術(shù)思想的闡發(fā)。再上溯至先秦，則是對藝術(shù)哲學的探究。老子《道德經(jīng)》中“玄之又玄，眾妙之門”，道出了中國畫思想的本源在哲學。太極之說見之《易經(jīng)》，黃賓虹認為筆墨變化的一切規(guī)律均藏于那個太極圖中。伏羲畫卦見于《易系》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與天地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！庇釀θA先生解讀這段話是“實借種種思考經(jīng)驗而后逐漸發(fā)明以歸納成”的符號，這種符號“為宇宙萬物之抽象表現(xiàn)，已具備后世繪畫寫生之法”（見俞劍華《中國繪畫史》）。而對于“道”與“器”的論述，《易系》明言—“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊囆g(shù)思想通達天地之道，最神奇的是一部醫(yī)書中也有畫學思想。《黃帝內(nèi)經(jīng)》云：“恬淡虛無，真氣從之；精神內(nèi)守，病安從來?！边@是畫家的最佳狀態(tài)，有通達天地的恬淡真氣，有獨與天地精神相往來的境界，就不會被世俗的干擾侵害，畫面會有清凈感。（老子《第十六章》）說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”心靈靜寂虛明，才不為外物干擾，從而洞悉造化本質(zhì)，澄懷觀道即為此意。老子接著又說：“靜勝躁，寒勝熱，清凈以為天下正?！边@是中國畫家的修為。認識到此即已不易，知行合一尤難。清人張式直接要求畫家“學畫當先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬物；未有心不和平而能書畫者”（張式《畫談》）。這樣一來，對追求時尚成為時代精神的當代，中國畫的本旨已變成遙遠而虛無的概念，今人若不潛心思考，所畫者與本質(zhì)意義上的中國畫只能愈來愈遠了。

程大利 山水寫生 33cm×22cm 紙本墨筆 2018年

程大利 黃山寫生 42cm×56cm 紙本墨筆 2018年

五

石濤有句名言：“筆墨當隨時代”。這句話造近代之誤讀。筆墨當隨造化，山水畫的筆墨來自山川，而山川永恒，在這種永恒面前，人的所有活動都是短暫的。研究山川宇宙的永恒是人類始終的興趣。其實這也是石濤的認識，否則何以有“一畫”和“搜盡奇峰打草稿”的見解呢？石濤力主“筆墨當隨時代”，結(jié)果筆墨較之弘仁、髡殘、八大多了些“人間煙火氣”，實際上是多了幾分浮躁。他才華過人，留下不少好作品。但許多作品徒見個性，不見境界，或者說不見深邃的靜寂，也鮮見筆墨的高趣，不少作品鋒芒外露，處處機鋒。石濤不少畫作“丹青競勝”“筆墨貪奇”，在傳統(tǒng)畫論看來，這都是毛病。為什么在二十世紀大受追捧呢？因為二十世紀的時代精神是革命和批判，同時把西方傳入的對個性的張揚作為首要標準，并視為時代精神。所以，石濤上人的缺點便被當成優(yōu)點，甚至作為典范。今天我們看石濤還是“古之面目”，但少了許多簡古平樸之趣。

六

自宋以來，中國畫是在詩性的路上發(fā)展著。所謂“逸筆草草，不求形似，聊抒胸中逸氣耳?！边@個“逸”就有詩性。從元至明、至清、至吳昌碩、黃賓虹、齊白石，中國畫在“文人畫”這條路上登峰造極。但20世紀以來，具體說，齊白石之后，詩與畫逐漸疏離。畫人國學興致日減，畫文人畫的人逐漸離開了“文”，注意力放在圖形、色彩和諸多科學手段上。辜鴻銘在《中國人的精神》中說：“典型的中國人—即真正的中國人正在消亡；取而代之的是一種新的類型的中國人—即進步了的或者說是現(xiàn)代了的中國人?！?/p>

辜氏的話有兩層意思：“典型的中國人”日趨消亡，幸哉還是不幸？按辜氏一貫主張，真正的中國人消亡是很可悲的。二是“現(xiàn)代了的中國人”如何保留自己民族的典型性，也即如何保留自己的文化身份，這將是繞不過去的話題。

程大利 鑄山圖 136cm×68cm 紙本墨筆 2018年

七

如果說西方藝術(shù)作品中更多的是對人性的張揚，比較而言，中國畫把“人格”看得比欲望和本能更重要。中國古典文化的價值指歸是“人格”，認為藝術(shù)應(yīng)該為人格的完善服務(wù)。張彥遠解釋“骨法用筆”為“生死剛正謂之骨”，文徵明認為“人品不高，落墨無法”，歷來的畫論都把人格因素與技術(shù)因素融為一體?？梢哉J為，中國書論和畫論都是倫理主義的藝術(shù)論，認為“文”是“心”所決定的，而“文”又可以用來養(yǎng)“心”，使“心”至善。人格文化的社會是“修身、齊家、治國”作為最高理想，人格文化的自然觀是“天人合一”，相信“人與天地萬物為一體”，而且強調(diào)“順天命”。后來馮友蘭講到“天地境界”，也認為天人的一致方可以達到至高的境界，并認為這是中國文化的最高境界。

筆墨之道通達“天地境界”。人力不逮處，即為“天真”—“天”之“真”，努力追求這個境界，不雕不做，樸素自然，感天地之化機，自然天成，這便是筆墨的至高境界。筆墨之境豈止是苦練所得，更是“修為”和“蒙養(yǎng)”的結(jié)果，不只是技術(shù)之境，更是人生之境。

八

中國畫家必須讀書，而且要學會讀書。

古來學問家都是會讀書的人。讀書有道，讀書可以把窮理盡性，把讀書和變化氣質(zhì)聯(lián)系起來，人則會不同。而把讀書與體驗證悟和涵養(yǎng)功夫聯(lián)系起來，筆墨會日進。馬一浮在《復性書院講錄·讀書性》寫道：“欲讀書，先須調(diào)心，心氣安定，自易領(lǐng)會。若以散心讀書，博而寡要，勞而少功，必不能入。以定心讀書，事半功倍?！弊x書在于窮理博文，他進而說：“必涵養(yǎng)純熟，然后氣自常定，理自常明。逢緣遇物，行所無事，毫不費力。然其得力處，皆在平日讀書窮理工夫不間斷，于不知不覺之中，滓穢日去，清虛日來，氣質(zhì)自然清明，義理自然昭著?！庇终f：“讀書非徒博文，又以蓄德，然后能盡其大。蓋前言往行，古人心得之著見者也。蓄之于己，則自心之德與之相應(yīng)。”馬先生把讀書、明理、養(yǎng)心結(jié)合，道出了讀書的要訣與規(guī)律。前人認為，讀書多了，筆下俗氣會褪，所謂“書卷氣”是讀書涵養(yǎng)的功夫積累到一定程度的反映。讀書不一定馬上能用，不必立竿見影，是日積月累的涵養(yǎng)功夫，故曰“讀書養(yǎng)氣”。

畫面上的書卷氣是讀書的結(jié)果，而不是苦練所得。

九

六朝的宗炳對賞畫和作畫的快樂的描述是生動而富深意的。他說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉?暢神而已。神之所暢，熟有先焉!”

這里的“閑“字，是筆墨文化的要求。“閑”是解除心累的良方，“閑”、“散”、“靜”、“淡”是一種狀態(tài)，也是一種功夫，在這個狀態(tài)下才能產(chǎn)生“神思”—思想的自由與深邃。齊白石老人刻了一印，曰“一閑對百忙”，乃徹悟之見。

“山水”相對應(yīng)于社會，宗炳生于思想自由的六朝，向往山水多少隱含著對世俗生活的疲累與無奈。到了北宋郭熙，直接認為“塵囂韁鎖，此人情所常厭也?！鄙剿?，被歷來的士大夫文人看成是離世出塵的方式，以此滌濾身心，求得安靜和端詳。近百年來，這種出世的傾向被賦予消極的意義。山水畫在“入世”上下足了功夫，貴五彩，重形似，與照相機爭功，很長一段時間，本質(zhì)意義上的山水畫被“時代精神”異化了。古人進入山水，大多為“仁”、“智”所驅(qū)，求山水本真，絕非找山水的“時代精神”。山水永恒，抱恒守一。雖然，今天的生存環(huán)境與歷史上的任何時代都有差異，但對自然的向往是人的本性，與之和諧也將是所有文化的共識，“心源”中的山水永遠都是遠離塵世的平淡天真。畫山就是畫我，“我”自何來？來自山川。找到了真我，就找到了時代。

十

穆先生說，中國思想之偉大處，在其能抱有正反合一觀。如言生死、存亡、成敗、得失、利害、禍福、是非、曲直，莫不舉正反兩端合為一體，其大者則如言天地、動靜、陰陽、始終等皆是。(見《中國史學略論》)

而中國畫的筆墨辯證關(guān)系也是正反合一觀。如黑白、虛實、濃淡、疏密、奇正……以“實證”的方法，看不出中國畫的好和不好來。全部的辯證關(guān)系的微妙處理就會畫出好畫。最重要的是，中國畫有“內(nèi)美”之求。賓虹老人說：“畫中內(nèi)美，非常人所能見”?？磥矶脙?nèi)美不是易事。

中國畫的“內(nèi)美”體驗是—重比輕好，厚比薄好，沉比浮好，拙比巧好。重隱不重顯，重藏不重露，重含蓄而不重張揚，這不正是中國文化中的深意嗎。而中國畫筆墨的力量則可通達天地，故黃賓虹稱之為“力學”，并解釋為“氣韻生動從力出，有力而后有墨，有墨才有韻?！?見《黃賓虹畫語錄》)

程大利 不辨泉聲抑風聲 110cm×48cm 紙本墨筆 2018年