略論傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的線描與寫(xiě)意空間

◇ 趙亦

以線造型和以象立意，是中國(guó)視覺(jué)創(chuàng)造的重要表征，并貫穿于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的古今始終。在主動(dòng)追求視覺(jué)創(chuàng)造文化身份的中國(guó)藝術(shù)家之中，線描與寫(xiě)意是始終繞不開(kāi)的話題，是觀看中國(guó)造型圖式、了解中國(guó)視覺(jué)資源的重要線索，也是繪畫(huà)藝術(shù)性賴(lài)以傳達(dá)的基礎(chǔ)。

中國(guó)畫(huà)以線造型，有別于西方繪畫(huà)的塊面造型。我們以為，從歷史演進(jìn)的角度看，首先是因?yàn)槊P的發(fā)明和普遍使用。早在殷商時(shí)代，安陽(yáng)出土的陶片字跡就顯示了毛筆書(shū)寫(xiě)的痕跡。這塊陶片上寫(xiě)的“祀”字，字形較大，多數(shù)筆畫(huà)兩端尖細(xì)，中段肥厚，第二筆的橫畫(huà)則是重按落筆，然后輕快地挑出，這些都是當(dāng)時(shí)使用毛筆書(shū)寫(xiě)的明證。現(xiàn)在所知最早的毛筆實(shí)物，出土于湖南長(zhǎng)沙左家公山、河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)的戰(zhàn)國(guó)楚墓里。竹桿，筆管很細(xì)（0.4cm），筆頭夾在劈開(kāi)的筆桿里，纏絲，裹漆，筆鋒很長(zhǎng)（2.5cm），非常適合分隸的波挑。湖北省云夢(mèng)縣睡虎地秦墓和江陵鳳凰山西漢墓，分別出土了存世最早的墨塊，是小小的墨團(tuán)，而不是墨錠，要用研石壓著才能研磨。筆和墨使得中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)順應(yīng)著這樣特定的工具材料，越來(lái)越能發(fā)揮線條的專(zhuān)長(zhǎng)，也使得中國(guó)人越來(lái)越迷戀于線條的細(xì)膩豐富的雋永滋味，成為中國(guó)書(shū)畫(huà)審美的關(guān)鍵所在。

以線條勾勒的人物圖像，我們尚能見(jiàn)到湖南長(zhǎng)沙出土的《人物龍鳳帛畫(huà)》《人物御龍帛畫(huà)》等，畫(huà)在絹帛上，雖然遠(yuǎn)比其他材質(zhì)精美，但帛畫(huà)線條仍然僅僅具備“造型”的功能，線條本身的審美意義還不明顯。較早有突破意義的作品是河南洛陽(yáng)八里窯墓室壁畫(huà)，今藏美國(guó)波士頓美術(shù)館。特別是隔梁門(mén)楣畫(huà)幅最右側(cè)的一組群像，共五人：一袖手面右側(cè)立者，與對(duì)面持杖者似有所言；再右一人傾身交手垂聽(tīng)；右邊另外兩人向左行，后者呼，前者應(yīng)。談?wù)哔┵?，聞?wù)吣?，一呼一?yīng)，極其生動(dòng)。這位不知名的畫(huà)家“雖然還沒(méi)有了解到中國(guó)毛筆的充分潛力”，但是，“已在嘗試一種特有而熟練的筆法。忽粗忽細(xì)的線條不但使圖畫(huà)看起來(lái)活潑生動(dòng)，而且也勾勒出輪廓的重點(diǎn)，強(qiáng)化了動(dòng)勢(shì)”（高居翰《中國(guó)繪畫(huà)史》，李渝譯，雄獅圖書(shū)，1984）。在中國(guó)繪畫(huà)史上，筆法一直是主要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一。在這幅畫(huà)里，人物形象只使用了寥寥的幾根線條，線條與線條之間的連接雖然不那么精密細(xì)致，卻依靠筆鋒走向起止，將他們聯(lián)成氣脈一貫的整體。超越塑形功能的線條本身讓我們的心情隨之搖曳，優(yōu)雅的起伏輕重使得畫(huà)面充滿著平和而生動(dòng)的韻律（張同標(biāo)《中國(guó)美術(shù)史》，河南美術(shù)，2011）。

六朝時(shí)期，顧愷之“緊勁聯(lián)綿”如“春云浮空、流水行地”的線條，在相當(dāng)程度上脫離了物象本身，在凝神靜慮之中，使用筆尖勻細(xì)而富有彈性地畫(huà)出細(xì)密一致的線條，基本上放棄了輕重緩疾的變化，講究線條走勢(shì)的綿延圓潤(rùn)，接搭嚴(yán)密，從容不迫。余如張僧繇的“筆才一二、象已應(yīng)焉”的疏體畫(huà)風(fēng)，演化為唐代吳道子的“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，再進(jìn)一步影響到宋代的武宗元、李公麟。尤其是李公麟的白描畫(huà)，將線條從稿本的地位提高到獨(dú)立的繪畫(huà)樣式，畫(huà)家的性情亦在線條的張弛變化中得以體現(xiàn)。唐人張彥遠(yuǎn)說(shuō)“若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)”，顧愷之屬于密體，張僧繇則是疏體，吳道子則是疏體，“密體”更能表現(xiàn)功夫，長(zhǎng)于靜的側(cè)面，“疏體”多才情揮霍，長(zhǎng)于動(dòng)的方面。從線條自身而不是畫(huà)中物象，就已經(jīng)足以顯示線條的獨(dú)立美感了。

[南宋]楊威 耕獲圖頁(yè) 24.8cm×25.cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

線描是以線造型的藝術(shù)，線條是人類(lèi)創(chuàng)造的最古老的視覺(jué)符號(hào)。作為西方文化源頭之一的兩河流域的亞述壁畫(huà)，展現(xiàn)武功征伐的大場(chǎng)面，雖然是浮雕，但能體現(xiàn)線條的裝飾之美與形式之美。19世紀(jì)安格爾素描作品中的線條則洋溢著西方高貴的古典氣息。安格爾的線是西方空間之中的面的轉(zhuǎn)折，是物質(zhì)的結(jié)構(gòu)線。而中國(guó)傳統(tǒng)線條被看重的是線的裝飾之美、形式之美、韻律之美。中國(guó)線描的數(shù)千年文脈傳承，從線的蒙學(xué)開(kāi)篇，到線的文法集成，一路走來(lái)，演繹著中國(guó)畫(huà)的昌盛與繁榮〔1〕。線條既能表現(xiàn)對(duì)象的形神氣貌，又可傳遞作者的性情思緒。

[元]錢(qián)選 扶醉圖卷 28cm×49.2cm 絹本設(shè)色 王季遷藏

相比起西方繪畫(huà)來(lái)講，中國(guó)的線描尤重抑揚(yáng)頓挫之態(tài)，藝術(shù)家通過(guò)線條的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折，來(lái)抒發(fā)意趣，宣泄情感。我們說(shuō)，中國(guó)畫(huà)中的線條，是“寫(xiě)意”的線條。

中國(guó)最早的“寫(xiě)意”一詞出現(xiàn)在《戰(zhàn)國(guó)策》：“忠可以寫(xiě)意，信可以遠(yuǎn)期。”〔2〕“寫(xiě)意”一詞，被解釋為“表達(dá)心意”，其后歷代典籍中均有應(yīng)用，《魏書(shū)·高閭傳》：“載欣載賴(lài)，文以寫(xiě)意，功由頌宣，吉甫作歌?！薄?〕《陳書(shū)·陸瑜傳》：“聊復(fù)敘懷，涕之無(wú)從，言不寫(xiě)意，其見(jiàn)重如此?！薄?〕《唐才子傳》：“逍遙云山琴酒之間，放浪形骸繩檢之外，郡國(guó)交徵不應(yīng)，工詩(shī)格體，幽遠(yuǎn)興會(huì)，宏深寫(xiě)意，因時(shí)窮理，盡性尤精?！薄?〕寫(xiě)意的“寫(xiě)”，作為動(dòng)詞的用例，如《說(shuō)文》“寫(xiě)，置物也”，俗作瀉?！对?shī)·邶風(fēng)·泉水》：“駕言出游，以寫(xiě)我憂?！薄对?shī)·小雅·裳裳者華》：“我心寫(xiě)也?！睍x代陸云《失題》：“何以含忍，寄之此詩(shī)；何以寫(xiě)思，記之斯辭?！薄斗鲲L(fēng)豪士歌》：“原嘗春陵六國(guó)持，開(kāi)心寫(xiě)意君所知?！薄?〕《丹砂可學(xué)賦》：“擬若木以寫(xiě)意，拾瑤草而悠然?！薄?〕《流夜郎永華寺寄潯陽(yáng)群》：“寫(xiě)意寄廬岳，何當(dāng)來(lái)此地?！薄?〕從這些詩(shī)中所描繪的意境可感知，“寫(xiě)”首先是一種情感的傾吐、傾訴和抒發(fā)，與人的意愿情志有關(guān)，如寫(xiě)志（抒發(fā)情志）、寫(xiě)心（表達(dá)內(nèi)心感情）、寫(xiě)情（抒發(fā)感情）、寫(xiě)懷（抒發(fā)情懷）、寫(xiě)念（抒發(fā)思念之情）、寫(xiě)思（抒發(fā)情思）、寫(xiě)憂(發(fā)抒排除憂悶）。

寫(xiě)意之“意”，“志也，從心察言而知意也”〔9〕。人作為創(chuàng)作主體，其意識(shí)深廣，意緒萬(wàn)千，涉及人類(lèi)精神的所有維度：意境、意匠、意念、意氣、意趣、意思、意圖、意味、意向、意象、意興、意想、意愿、意蘊(yùn)、意義、意旨、意致……可以說(shuō)寫(xiě)意重要的不是“技”和“藝”，而是直接關(guān)乎人類(lèi)精神活動(dòng)的最高層面“道”。它是貫穿技、藝、道的一種中國(guó)方式。雖然作者多少都具有技藝表達(dá)能力，但終達(dá)能品者多，至逸品神品者則寥寥，皆因作者受不同的志趣修養(yǎng)追求所致，如不同的人格類(lèi)型：理論型、經(jīng)濟(jì)型、審美型、社會(huì)型、權(quán)力型、宗教型等均深刻地影響了作者的創(chuàng)作動(dòng)力、趣味、格局和成就。不食人間煙火單純審美型人格的藝術(shù)家是難以生存的，其他人格對(duì)作者的侵浸是常態(tài)，無(wú)關(guān)是非，卻是審視或反省作者文化底蘊(yùn)的重要切入點(diǎn)。唐王昌齡在《詩(shī)格》中提出詩(shī)有物境、情境、意境；詩(shī)有三格，一生思、二感思、三取思。從物境到意境，從生思到取思，講的都是進(jìn)入意象這一過(guò)程。

在寫(xiě)意性線條的發(fā)展史上，元人的貢獻(xiàn)很大，特別是把書(shū)法線條引入繪畫(huà)方面。趙孟頫曾細(xì)細(xì)地賞玩《宋拓定武蘭亭序》，寫(xiě)下了一段歷來(lái)奉為圭臬的名言：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！保ā杜逦凝S書(shū)畫(huà)譜》卷七《元趙孟頫論書(shū)》）在用筆與結(jié)字兩者之中，用筆是第一位的。結(jié)字隨時(shí)代而變化，只有用筆才是千古不易的。清人周星蓮《臨池管見(jiàn)》的再一步詮釋頗為中肯：“所謂‘千古不易’者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢(shì)如破竹，分肌劈理，因勢(shì)利導(dǎo)，要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡，故能墨無(wú)旁沉，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風(fēng)神皆于此出。書(shū)法要旨不外是矣。集賢所說(shuō)（趙孟頫曾任集賢學(xué)士），只是渾而舉之。”這是說(shuō)，不論是哪種書(shū)體，線條的節(jié)奏感和力量感等基本的審美品質(zhì)，都是千古不能改易的亙古長(zhǎng)存。用筆才是書(shū)法藝術(shù)性得以呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的重要性遠(yuǎn)在字形之上，自然成了書(shū)法家孜孜追求的核心焦點(diǎn)。

趙孟頫在繪畫(huà)上也努力把用筆與胸中丘壑聯(lián)系起來(lái)。故宮博物院收藏的《秀石疏林圖》橫卷，造景甚簡(jiǎn)，平坡之上有一塊大石，輔以棘枝修竹，而引人入趣的不是景物，而是描繪景物的線條。平坡由幾根橫向的長(zhǎng)線條畫(huà)成，略點(diǎn)復(fù)筆染擦，點(diǎn)綴雜草。畫(huà)幅左端可以看出畫(huà)家落筆稍頓然后拖筆橫掠，筆鋒稍偏。趙孟頫的書(shū)法，完全是玉潤(rùn)珠圓的中鋒，而繪畫(huà)畢竟與單純的寫(xiě)字不完全相同。巨石無(wú)疑是引人注意的視點(diǎn)中心，處于畫(huà)面正中稍稍偏右的位置。石頭右上部頂端的輪廓線墨色較重，應(yīng)當(dāng)是從這里開(kāi)始蘸墨落筆的，墨色越來(lái)越淡，行筆較快，多用側(cè)鋒，取其姿態(tài)生動(dòng)，可以看出翻絞捻管的跡象。飛白，傳說(shuō)是東漢蔡邕看工人用掃帚在墻上刷石灰留下絲絲空白的啟發(fā)所創(chuàng)造出來(lái)的一種筆法，在書(shū)法上很少使用，卻在這幅畫(huà)卷上大顯身手，畫(huà)石塊左部的輪廓時(shí)，墨汁已接近干枯，雖筆鋒重按，咄咄逼人，仍然留下了絲絲空白。皴擦也以飛白為主，以表現(xiàn)石的體面關(guān)系，但更多地表示出用筆輕重緩急的節(jié)奏感。樹(shù)木從石頭的左右和中間的石縫中伸出，枝干欹崛。畫(huà)卷右端，石塊前部的一棵樹(shù)，樹(shù)干幾近垂直，墨色較重，用中鋒畫(huà)出，頓挫圓渾，取其凝實(shí)，沒(méi)有一筆是筆鋒偏欹的，行筆稍緩，不像畫(huà)石那樣騰舞。有兩叢新篁，一在石前，一在石頂，是全畫(huà)中墨色最重的，筆鋒剔出，峭勁爽利中見(jiàn)厚重，有效地遏制了飛白有可能造成的輕飄感（張同標(biāo)《中國(guó)美術(shù)史》）。卷后有趙孟頫的題詩(shī)，“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，相當(dāng)扼要地闡明了以書(shū)入畫(huà)的藝術(shù)主張。自此以來(lái)，繪畫(huà)之美與書(shū)法之美被線條之美圓融無(wú)礙地貫穿在一起。繪畫(huà)中的書(shū)法線條，就成了中國(guó)畫(huà)審美的極重要的美學(xué)范疇。

“寫(xiě)意”一詞明確地用于繪畫(huà)上已晚至元代。夏文彥《圖繪寶鑒》卷三：仲仁“以墨暈作，如花影然，別出一家，所謂寫(xiě)意者也”。田汝成《西湖游覽志馀·藝文賞鑒》：“元時(shí)有玉澗和尚者，亦作西湖圖，但寫(xiě)意而已?！薄?0〕從此知，寫(xiě)意不僅僅是中國(guó)畫(huà)的一種畫(huà)法，更注重的是抒發(fā)作者的情趣，所以寫(xiě)意首先應(yīng)是人的一種感情宣泄，即如明王紱講到元人繪畫(huà)時(shí)說(shuō)的“元人專(zhuān)為寫(xiě)意”，而這種寫(xiě)意，是“瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山”。作為物象再現(xiàn)的描繪性畫(huà)面，普遍稱(chēng)為“畫(huà)”，一旦專(zhuān)注于線條書(shū)寫(xiě)的書(shū)法意味，繪畫(huà)就改稱(chēng)為“寫(xiě)”了。從畫(huà)到寫(xiě)，正是書(shū)法介入繪畫(huà)的消息所在。

尚意的民族對(duì)視覺(jué)的感受和創(chuàng)造是如此的敏感和細(xì)膩，中國(guó)在視覺(jué)造型上，也是個(gè)充滿想象和玄思的民族。而在原始藝術(shù)中，人對(duì)大自然威力的無(wú)知和恐懼，求助于巫術(shù)以卜禍福生死，避害趨利，而原始藝術(shù)恰恰是在神秘世界中人類(lèi)幻想和玄思的先河和產(chǎn)物，中國(guó)造型的線描即源于原始社會(huì)對(duì)大自然的“延遲模仿”，區(qū)別于西方造型對(duì)大自然寫(xiě)生的“即時(shí)模仿”，“延遲模仿往往是抓住對(duì)象最為根本、鮮明的特征加以主觀加工后的再現(xiàn)。因此，運(yùn)用延遲模仿法描述出來(lái)的形象，既是寫(xiě)實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)事物的反映，同時(shí)又是意象的，它是經(jīng)過(guò)大腦知覺(jué)系統(tǒng)的綜合過(guò)濾后重新建構(gòu)的形象。這種形象主觀性強(qiáng)烈，并且由于任何記憶都有淡化和變形的特征，延遲模仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴(yán)格的數(shù)據(jù)和比例關(guān)系。這種形象上往往由于作者多有主觀的理解，寄托而顯得情感性豐富，造型上往往把某些特征突出、夸大，使形象呈現(xiàn)出‘似與不似’、‘似真非真’的特點(diǎn)”〔11〕。加之中國(guó)線描再現(xiàn)物象和缺落和不周全，因而呈現(xiàn)出十分濃厚的主觀色彩。

從這個(gè)意義上來(lái)講，中國(guó)的視覺(jué)造型是個(gè)早熟的、文以載道的藝術(shù)。這個(gè)“道”又充滿了不可知的神秘感：“道可道，非常道”“大道無(wú)聲，大象無(wú)形”。這個(gè)道，可以是巫靈、神仙、圣上、祖訓(xùn)、老莊、儒、道、佛、禪，這些都成為藝術(shù)觀念的主體，從而千條萬(wàn)線勾勒描繪的一切，與客觀相異的透視、比例、造型、構(gòu)圖，都是中國(guó)傳統(tǒng)觀念的產(chǎn)物。中國(guó)造型是一種觀念先行的視覺(jué)藝術(shù)，寫(xiě)意，成為中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)觀。在寫(xiě)意觀的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所表現(xiàn)的物象并非對(duì)客觀物象的一種真實(shí)還原，它只是表達(dá)情感并概括藝術(shù)的符號(hào)載體。線描藝術(shù)的存在以“寫(xiě)意”的藝術(shù)觀念為前提。藝術(shù)家會(huì)借助客觀物象本身并不存在的線，來(lái)表現(xiàn)與把握物象形體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以期達(dá)到用線條來(lái)表達(dá)情感的目的。藝術(shù)家們既能夠通過(guò)不同線條之間的組合關(guān)系來(lái)營(yíng)造客觀物象，又可以利用這些線條的組合來(lái)表達(dá)人的思想感情、審美意趣及內(nèi)在氣質(zhì)〔12〕。

線條在東方藝術(shù)傳統(tǒng)里至少有寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的諸多風(fēng)格，在線描剛開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，是“以意表形”的。后來(lái)發(fā)展到“以形寫(xiě)神”的階段，使線描擺脫了自然形象真實(shí)再現(xiàn)的束縛，人們轉(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)上的自由進(jìn)行追逐。如陳老蓮的高古奇拙的線條，董其昌的流暢和美的線條，乃至清代后期畫(huà)家如金如石如鑄鐵的線條，都是寫(xiě)意線描中的典范。

寫(xiě)意或許不是中國(guó)的獨(dú)有專(zhuān)利，中西視覺(jué)寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)處在一種互滲互補(bǔ)的狀態(tài)。但當(dāng)我們回到甲骨文時(shí)代的利器刻寫(xiě)，無(wú)須那么多描法，甲骨文依然古意十足，象形仍抽象至極，會(huì)意卻意會(huì)至簡(jiǎn)，抽象至簡(jiǎn)是古人對(duì)真實(shí)天才的概括與變形，我們難以想象古人創(chuàng)造甲骨文時(shí)，是否會(huì)為自己刻出的線條具有表意和傳播的神奇功能所興奮，是否為被刻畫(huà)所營(yíng)造的一個(gè)個(gè)神秘的符號(hào)而驕傲，又是否被線所勾勒、所點(diǎn)畫(huà)、所交錯(cuò)、所構(gòu)造的高古意趣的空間所迷戀……凝視抽象的書(shū)寫(xiě)，難免都有這種復(fù)雜的感受，應(yīng)該說(shuō)，包括甲骨文在內(nèi)的古文字，都是中國(guó)最早的以線布陳營(yíng)造的意象空間。它們是古人給我們提供的最早最玄妙的文本，對(duì)每個(gè)點(diǎn)畫(huà)結(jié)體歷千年歲月經(jīng)萬(wàn)人賞析、積淀了那么繁復(fù)細(xì)膩的視覺(jué)感受和人文闡釋。它確是中國(guó)視覺(jué)創(chuàng)造最深處的資源庫(kù)，是東方文明的造化，面對(duì)實(shí)境學(xué)習(xí)與向文本鉤沉同樣重要，對(duì)世界的感受和表達(dá)應(yīng)包含文明的造化給我們的啟示和饋贈(zèng)，線描和寫(xiě)意才有無(wú)限的空間。

* 本文是國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中華美學(xué)與藝術(shù)精神的理論與實(shí)踐研究”（16ZD02）的階段性成果。