《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》中的“中心”與“邊緣”

◎王思雨

理查德·利罕（Richard Lehan）在《文學(xué)中的城市》①理查德·利罕，2009，《文學(xué)中的城市》.吳子楓譯，上海人民出版社.一書(shū)中指出，現(xiàn)代社會(huì)從向心（centripetal）模式轉(zhuǎn)換到了到離心（centrifugal）模式，城市不再處于中心位置。這一觀點(diǎn)在約翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）所著的《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》（Manhattan Transfer）一書(shū)中得到了印證。正如它的題目所示，紐約只是一個(gè)“中轉(zhuǎn)站”（transfer），而不是目的地：在本書(shū)中，各色各樣的人物都僅僅是從曼哈頓經(jīng)過(guò)，而不是以一種“向心”的形式匯聚到這里來(lái)。

一、大事件和小插曲

縱觀全書(shū)，多斯·帕索斯多次在敘事過(guò)程中提及廣播、報(bào)紙等媒介。這些媒介不僅僅是都市現(xiàn)代性的表現(xiàn)，它們實(shí)際上也體現(xiàn)了中心事件與邊緣事件之間的不穩(wěn)定性與流動(dòng)性。一個(gè)事件要被當(dāng)作“新聞”來(lái)報(bào)道，它自身要具有一定意義上的重要性，理應(yīng)是一部分人物生活的中心事件。然而，報(bào)紙或者廣播只是大部分受眾茶余飯后的消遣和談資，報(bào)紙上所報(bào)道的事件和讀者自己每天的生活相比也只處于邊緣地帶，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是他們生活的中心。在本書(shū)中，多斯·帕索斯就只引用了一句報(bào)刊的標(biāo)題來(lái)講述第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)——一件在人類歷史上具有重大意義的劃時(shí)代性事件；與此同時(shí)，整整兩頁(yè)的敘述都集中在鮑德溫夫婦的爭(zhēng)吵之上。

“鮑德溫夫人把額頭頂在桌的一角，開(kāi)始抽泣。鮑德溫坐著，眼睛盯著報(bào)紙的標(biāo)題：《針對(duì)奧匈帝國(guó)皇儲(chǔ)的刺殺活動(dòng)后果嚴(yán)重，奧地利軍隊(duì)出動(dòng)》他走了過(guò)去，把手放在了她的卷發(fā)上?！雹贘ohn Dos Passos.“Manhattan Transfer”，London： Penguin Books，2000，p.170.

該報(bào)道標(biāo)題前后的句子講述的均是鮑德溫夫婦的婚姻瑣事，與一戰(zhàn)比起來(lái)，應(yīng)算是一件不足掛齒的生活插曲，然而，這件小事卻是這一整個(gè)橋段的中心事件。從一定意義上來(lái)說(shuō)，這樣傳統(tǒng)意義上失衡的文本比重分配實(shí)際上精準(zhǔn)地還原了鮑德溫的心理感受：對(duì)于此刻身陷婚姻危機(jī)的他來(lái)說(shuō)，改變了無(wú)數(shù)人生活軌跡的一戰(zhàn)的確處于一個(gè)相對(duì)邊緣的位置。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中心與邊緣之間的對(duì)立并不是絕對(duì)的，用不同的坐標(biāo)系進(jìn)行考量，同一個(gè)事件可以同時(shí)具有中心性和邊緣性。通過(guò)揭示這一點(diǎn)，多斯·帕索斯實(shí)際上削弱了中心與邊緣之間的二元對(duì)立。

二、主角和配角

《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》在400 頁(yè)的篇幅里講述了130 個(gè)故事，包含了上百個(gè)人物，每一個(gè)章節(jié)，甚至每一個(gè)段落講述的都是不同人物在不同階段的故事。多斯·帕索斯用拼貼畫(huà)（collage）③巴爾加斯·略薩，趙德明.蟻群和毀滅的都會(huì)——評(píng)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，世界文學(xué)，1994（01）：249-256.的手法把這些人生碎片拼貼在了同一個(gè)平面之上，從而剝奪了某個(gè)具體人物的中心地位，把整個(gè)群體打造成了小說(shuō)的主角。這樣反傳統(tǒng)的敘事手法在文本的第一章就初見(jiàn)端倪：如果把這一章比作一個(gè)舞臺(tái)，首先上演的一出劇目便是艾琳·撒切爾的出生；接著巴德懷揣著到達(dá)世界中心的夢(mèng)想上場(chǎng)；隨即鏡頭便切到了艾琳的父親和陌生人一起在酒吧慶祝自己女兒的出生；本章快要結(jié)束時(shí)敘述又集中到了一個(gè)新移民的身上——這個(gè)移民甚至沒(méi)有名字，他就像是《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》這個(gè)“攝像機(jī)眼”（kaleidoscope）④Donald Pizer. “John Dos Passos in the 1920s： the Development of a Modernist Style”， Mosaic 45/4（2012）， p.51.所捕捉到的紐約城市街道上的路人甲。在這幾組人物中，沒(méi)有人的故事貫穿全文，也沒(méi)有誰(shuí)的故事與其他部分相連，這就使得讀者很難分辨出誰(shuí)是主角，誰(shuí)是配角。實(shí)際上，中心人物的缺失正是《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》的一大特點(diǎn)，哪怕是吉米·赫爾夫、斯坦、艾琳這些作者花費(fèi)較多筆墨塑造的人物也并不在敘事中具有傳統(tǒng)意義上的中心地位。敘事手法較為傳統(tǒng)的小說(shuō)通常會(huì)有一個(gè)主角，如《我的安東尼婭》中的吉姆·伯登，這本書(shū)隨著他的成長(zhǎng)軌跡展開(kāi)，其他人物則根據(jù)他們出現(xiàn)在吉姆生活中的時(shí)間在書(shū)中登場(chǎng)，他們?cè)跁?shū)中的身份也都取決于他們和吉姆的關(guān)系。

就像畢加索的綜合立體主義繪畫(huà)一樣，多斯·帕索斯通過(guò)其獨(dú)特的敘事手法將一個(gè)原本立體的體系扁平化了，將原本處于不同層面的人和物呈現(xiàn)在了同一個(gè)平面之上。他不僅僅是對(duì)原本的體系進(jìn)行倒置，而是嘗試著從根本上消除從中心到邊緣這個(gè)等級(jí)體系，正是這樣，《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》建立起了一種去中心的、更為民主的認(rèn)識(shí)世界的方式。