從“父親三部曲”看李安的電影風(fēng)格

□金 珩 湖南科技大學(xué)

一、傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者和衛(wèi)道者

“父親三部曲”都是通過以年輕人和父親之間的矛盾沖突來展現(xiàn)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中的尷尬遭遇，用年輕人的視角去看待傳統(tǒng)文化，在文化代溝中看到真實(shí)情感，所以李安是個(gè)不折不扣的傳統(tǒng)“挑戰(zhàn)者”[1]。

（一）對父權(quán)和孝順的發(fā)問

《推手》中講述了父親傳統(tǒng)生活觀念與西方自由生活觀念的沖突。影片中父親老朱與美國兒媳因?yàn)樯盍?xí)慣不合與語言不通，導(dǎo)致家庭糾紛不斷，兒子夾在當(dāng)中不知如何處理，后來老朱因?yàn)橛X得自己身為父親的尊嚴(yán)受到挑戰(zhàn)，毅然離家出走，鬧出更大矛盾，最終不得不接受分居的現(xiàn)實(shí)，與兒子一家人保持距離地生活在一個(gè)城市里。

影片中兒子幫理不幫親和私自安排長輩生活，在父親眼里無疑是一種不孝的行為，而父親在不熟悉的環(huán)境中負(fù)氣出走也是一種不理智的行為，李安用這兩個(gè)橋段使觀眾思考在文化差異下孝順是否應(yīng)該重新定義。

《喜宴》中講述了傳統(tǒng)文化中傳宗接代與（同性）自由戀愛觀念的沖突。男大當(dāng)婚、女大當(dāng)嫁在現(xiàn)在依然是一個(gè)流行觀念，影片中的兒子偉同英俊帥氣、事業(yè)有成，卻一直沒有戀愛和結(jié)婚的消息，令父母非常著急，于是他們親自奔赴美國督促兒子的終身大事，知道兒子是同性戀之后也沒有聲張，直到鬧出假戲真做的烏龍，所有人都在崩潰邊緣之時(shí)，才不得不接受現(xiàn)實(shí)，尊重他們的選擇。

在“無后為大”的觀念影響之下，其實(shí)兒子是不是同性戀、身邊是誰在陪伴，他們并不是那么在意。電影中父親有一句臺(tái)詞：“如果不讓他們?nèi)鲋e，我就永遠(yuǎn)得不到孫子?！笨梢钥闯鏊麄冊谝獾钠鋵?shí)是家族血脈的延伸，而不是兒子的喜好和選擇，這也展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化對思想一種根深蒂固的禁錮。

西方文化不接受同性戀是因?yàn)楣爬系慕塘x認(rèn)為同性戀有罪，東方文化不接受同性戀是因?yàn)橛袀L(fēng)化和沒有子嗣。在西方文化逐漸注重尊重個(gè)人選擇而否定教義的時(shí)候，東方文化依舊擺脫不了束縛，所以縱然李安導(dǎo)演給《喜宴》安排了一個(gè)圓滿的結(jié)局，也能讓人感受到中國式婚禮的荒誕和東方文化中對血脈莫名的執(zhí)著，會(huì)讓人思考人生到底是應(yīng)該選擇自我的喜好還是傳統(tǒng)文化的要求。

《飲食男女》中講述了一個(gè)父親用自己的威嚴(yán)，強(qiáng)行凝聚一個(gè)神魂皆不在的家庭，影片中，父女關(guān)系十分緊張，家庭只空有一個(gè)骨架，看起來隨時(shí)會(huì)崩塌，最終還是走向了分解，也走向了新生的故事。在此片中，李安導(dǎo)演刻意抹去了兒子的形象，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文化中，嫁出去的女兒如同潑出去的水，所以父親渴望用中國式家庭聚餐的形式來保住這個(gè)家的完整，但是又?jǐn)r不住女兒們情感變化的潮流，傳統(tǒng)文化在時(shí)代變化面前似乎變成了弱勢，地位岌岌可危。

在影片的最后，二女兒買下了老房子，其他人重組了家庭。雖然都已離開，但是依舊可以在一起聚餐，看似要最早離開的二女兒，卻是愛這個(gè)大家庭最深的。是否需要按照嚴(yán)格的要求教導(dǎo)兒女們傳統(tǒng)的觀念，新一代的人會(huì)不會(huì)理解傳統(tǒng)文化的含義，李安用這種發(fā)問的方式展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的生命力。

李安在電影中不輕易表露對事物的批判或贊揚(yáng)，就如同以上的發(fā)問，會(huì)引導(dǎo)觀眾在看完電影后顛覆自己曾經(jīng)的認(rèn)知，去思考電影中的問題，思考自己對其中一些現(xiàn)象的態(tài)度。后續(xù)的作品也延續(xù)了這種態(tài)度，《冰血暴》讓人思考何為家庭責(zé)任感，《斷背山》《色戒》會(huì)讓人重新思考對愛情的定義，《少年派的奇幻漂流》會(huì)讓人思考生命的意義，《比利林恩的中場戰(zhàn)事》會(huì)讓人思考戰(zhàn)爭對一個(gè)普通人來說為何物等，這種對文化的挖掘和思考也正是李安電影的精氣神所在。

（二）爭執(zhí)之后回歸真情

“父親三部曲”中無一不是圓滿的結(jié)局?！锻剖帧分械母赣H雖然離開了家，但是美國的兒媳已經(jīng)從心里接受了這位中國老人，父親也放下了三世同堂的執(zhí)念，選擇重新開始自己的生活，也能好好在旁看著孫子長大?！断惭纭分懈改附邮芰藘鹤拥耐詰偃耍踩缭敢詢?shù)玫搅搜}的延伸；兒子偉同送走了父親，也沒有和戀人分手；“妻子”薇薇選擇和整場鬧劇和解，愿意生下孩子?！讹嬍衬信分懈赣H和女兒都有了自己的新歸宿，緊張的家庭氣氛不復(fù)存在，每個(gè)人都有了自己需要去面對的未來。

如果說發(fā)問是對中華傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化背景中的一種思考和質(zhì)疑，那么這種圓滿結(jié)局的設(shè)定就是對中華傳統(tǒng)文化中家庭觀的一種宣揚(yáng)，所以李安也是傳統(tǒng)文化的衛(wèi)道者。這種圓滿收場的結(jié)局模式并不特殊和少見，但是李安能在其中加入很多細(xì)節(jié)來制造一份獨(dú)特的來自親情的溫暖感覺。例如，《推手》結(jié)尾處老朱與陳太太兩人看似稀松平常的對話，在溫暖的陽光中戛然而止，讓人回味十足；《飲食男女》的結(jié)尾處，老朱終于在家倩的一桌菜肴下恢復(fù)了味覺，與電影開頭時(shí)老朱失去味覺和家庭分崩離析相對應(yīng)，預(yù)示著家庭親情的回歸。

李安對于這些細(xì)節(jié)尤其擅長，《斷背山》結(jié)尾處兩件外套的里外順序，體現(xiàn)了兩人無言又深沉的情感；《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中與比利有情愫的女孩理所當(dāng)然地認(rèn)為比利應(yīng)該要回歸戰(zhàn)場，而他的姐姐卻不顧一切地想勸說他用PTSD證明留下來，這種對比也讓人感受到親人間雖然“自私”但十分強(qiáng)烈的愛。

二、矛盾的敘述者

李安在電影中永遠(yuǎn)是一個(gè)矛盾的敘述者，而不是一個(gè)矛盾的制造者。電影中的戲劇沖突往往是在電影時(shí)間之前就存在，而且在電影結(jié)束時(shí)也不會(huì)解決掉所有問題。這樣的設(shè)置使電影更加富有生活氣息，讓觀眾能更加認(rèn)同沖突的合理性，稍微留白的結(jié)局也讓觀眾更加回味。例如，《推手》并不是以父親如何來到美國來敘述開幕，而是通過家中一個(gè)很普通的生活場景開始，來喻示父親和兒媳的矛盾積累已經(jīng)不是一兩天，觀眾對于后來矛盾的爆發(fā)自然也更能接受。結(jié)局時(shí)父親沒能回到家里，也沒有和陳太太喜結(jié)連理，而是委婉地告訴觀眾：事件告一段落，生活仍需繼續(xù)，世界不會(huì)以你希望的形式轉(zhuǎn)動(dòng)，這也是生活的魅力所在。

李安電影中的沖突模式大多都來源于日常生活，使觀眾理解起來幾乎沒有距離。例如，《推手》中因?yàn)樯盍?xí)慣和文化不同而產(chǎn)生的摩擦，《喜宴》中家長的催婚催孩子，《飲食男女》中長輩的控制欲和兒女想出逃的心。雖然絕大多數(shù)觀眾都沒有經(jīng)歷過電影中的沖突，但是這種類似的沖突模式卻在生活中很常見，能夠輕易引起觀眾的共鳴。

除了在《綠巨人浩克》這種超級(jí)英雄的類型片以外，李安從不輕易在電影中設(shè)置“反派”，這也是李安電影中的一大特點(diǎn)。設(shè)置一個(gè)“反派”或是“壞人”能很輕易地制造矛盾和戲劇沖突，而李安剛好在這樣的角色設(shè)定上惜墨如金，迄今為止，他所導(dǎo)的十二部電影中，能稱得上是“壞人”的角色屈指可數(shù)，《臥虎藏龍》中的碧眼狐貍雖然貫穿整個(gè)劇情，但是對劇情并沒有起太多作用；《與魔鬼共騎》中具有反派特質(zhì)的黑爵士和皮特，不僅在劇情上沒有激發(fā)常規(guī)的矛盾，反而最后升華了主角的人性光輝。環(huán)視現(xiàn)在的所有大導(dǎo)演，沒有一個(gè)人會(huì)對自己作品中的人文氣息重視到看似有些偏執(zhí)的地步，即使文藝如王家衛(wèi)，也會(huì)不經(jīng)意間在《旺角卡門》《一代宗師》等作品中運(yùn)用這樣的設(shè)定，因?yàn)闆]有哪個(gè)編劇、導(dǎo)演、觀眾會(huì)覺得這樣是不對的，只有李安會(huì)對自己的作品有如此的執(zhí)著。

李安放棄了正邪對立的二元沖突，把筆墨全都傾注在一個(gè)個(gè)普通人的心思中，展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)“正常”觀念的碰撞，沖突都是由于不理解、立場不同等而產(chǎn)生，沒有嚴(yán)格的對錯(cuò)之分。所以觀眾無法去指責(zé)逼著兒子結(jié)婚生子的父母，無法指責(zé)下令處決王佳芝后黯然神傷的易先生，也無法指責(zé)想利用比利英雄事跡掙錢的老板和開他們玩笑的同齡人。也正是如此，沒有正邪對立的李安把復(fù)雜的人性描述得如此栩栩如生。

三、文化與環(huán)境的兼容

把東西方的文化和社會(huì)環(huán)境相融合，這是李安的電影最具特色的一點(diǎn)。李安在“父親三部曲”中除了探討傳統(tǒng)文化與時(shí)代的兼容問題之余，還向西方觀眾介紹了太極、中國婚禮、美食等中華傳統(tǒng)文化，這種平等的姿態(tài)既讓西方觀眾有所收獲，也能贏得更多東方觀眾的好評[2]。

自此之后，李安對于東西方文化的表里運(yùn)用得更加自如。例如，《斷背山》雖然是一部純美國電影，但其中隱忍的感情表達(dá)方式卻十分東方，如杰克第一次見到恩尼斯就刮胡子想建立好形象；下山分別時(shí)躲在小巷中傷心到嘔吐；最后兩件外套的里外包裹，都是偏于東方的情感表達(dá)方式。

《臥虎藏龍》也是披著東方的外殼，表達(dá)的卻是柏拉圖式的愛情觀、西部牛仔式的自由精神及舞蹈式的武術(shù)風(fēng)格，所以深受西方觀眾的喜愛，橫掃各項(xiàng)大獎(jiǎng)。

《比利林恩的中場戰(zhàn)事》是披著西方的外殼，但是李安不談反戰(zhàn)、不談?dòng)⑿?、不談愛國，只談一個(gè)普通士兵的經(jīng)歷和對戰(zhàn)爭態(tài)度的迷惘，骨子里全是看破不說破的東方哲學(xué)，所以在東西方有著反差較大的口碑和票房。

結(jié) 語

李安一直以自己的方法來融合東西方的文化，也并沒有因?yàn)楸娙说钠谕袎毫?，而是不停地去嘗試新題材、運(yùn)用新技術(shù)，在電影的藝術(shù)海洋中像一個(gè)歡快的孩子一樣探索著，給觀眾帶來一部又一部優(yōu)秀的電影。