清代中晚期臺(tái)灣水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)與風(fēng)格研究

有關(guān)清代臺(tái)灣繪畫發(fā)展的研究，臺(tái)灣的代表學(xué)者主要有林柏亭、蕭瓊?cè)?、王秀雄、王耀庭等；?nèi)地學(xué)者吳步乃、沈暉、陳明、周明聰?shù)?；海外學(xué)者有李鑄晉、萬(wàn)青力等。目前以臺(tái)灣學(xué)界的成果最為豐富，相關(guān)成果如林柏亭的《中原繪畫與臺(tái)灣的關(guān)系》、莊伯和的《明清臺(tái)灣書畫談》、蕭瓊?cè)鸬摹丁伴}習(xí)”與“臺(tái)風(fēng)”——對(duì)臺(tái)灣明清書畫美學(xué)的再思考》、王耀庭的《原鄉(xiāng)的風(fēng)格·戀鄉(xiāng)的題材——近百年中原水墨畫與臺(tái)灣之關(guān)系》、崔永雪的《臺(tái)灣明清書畫概論》等。這些研究對(duì)臺(tái)灣早期水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)與風(fēng)格特征進(jìn)行了梳理與分析，并提出了一些新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，頗具啟發(fā)性。在時(shí)間的界定上，學(xué)界提出“明清時(shí)代”的概念，尚待進(jìn)一步深入討論；從風(fēng)格上來(lái)看，“閩習(xí)”得到學(xué)界的普遍認(rèn)可，但尚未意識(shí)到清代中晚期臺(tái)灣水墨畫風(fēng)格的“多元”特征。本文在前人的研究基礎(chǔ)上，針對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行分析和論證，并進(jìn)一步說(shuō)明臺(tái)灣清代水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)及風(fēng)格特征。

一、漢人渡臺(tái)與漢文化在臺(tái)灣的發(fā)展脈絡(luò)

臺(tái)灣自古屬于中國(guó)的固有領(lǐng)土，從臺(tái)灣的整個(gè)發(fā)展歷史來(lái)看，漢文化隨著內(nèi)地人口的不斷遷入而持續(xù)發(fā)展，但真正形成規(guī)模乃至繁榮應(yīng)不早于清代中葉。從史料記載來(lái)看，永歷十五年（1661年）鄭成功入臺(tái)，荷人敗，訂立降約。[1]荷人竊占臺(tái)灣共計(jì)38年，主要以榨取經(jīng)濟(jì)利益為主，文教方面的影響較小。據(jù)吳步乃的研究考證，1661年鄭成功收復(fù)臺(tái)灣之后，漢族人口從5萬(wàn)增至12萬(wàn)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)人口稀少，更無(wú)從談及荷人竊占臺(tái)灣之前的社會(huì)及文化發(fā)展，人口數(shù)量間接說(shuō)明當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的開(kāi)發(fā)程度較低。1893年臺(tái)灣人口達(dá)到255萬(wàn)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)活動(dòng)促進(jìn)城市的形成，漢文化的發(fā)展得以深入和繁榮。[2]臺(tái)灣學(xué)者林柏亭提出了“移民史”的概念，此外“移民”是強(qiáng)調(diào)古代中國(guó)內(nèi)部的區(qū)域人口遷移，即認(rèn)為臺(tái)灣的漢文化發(fā)展，是受到中原漢人來(lái)臺(tái)開(kāi)發(fā)而不斷發(fā)展的。從文化發(fā)展的視角來(lái)看，臺(tái)灣本是荒蠻未開(kāi)辟的地方，不同歷史時(shí)期的內(nèi)地漢人因流亡、探險(xiǎn)、墾荒等原因來(lái)臺(tái)開(kāi)發(fā)，早期生存艱難，即便帶來(lái)一些漢文化，但終因數(shù)量太少構(gòu)不成什么影響力，而隨著大規(guī)模漢人的遷入才逐漸促成漢文化力量的形成。[3]他進(jìn)一步說(shuō)明，鄭成功占據(jù)臺(tái)灣之后，蓄意反攻，百?gòu)U待興，無(wú)力發(fā)展文化，但鄭氏家族治理臺(tái)灣的22年中，建文廟、立學(xué)校，是漢文化發(fā)展的開(kāi)始，其較高的成就則是后人不斷努力的結(jié)果。[3]8-9這說(shuō)明臺(tái)灣漢文化的正式發(fā)展應(yīng)源于鄭氏家族治臺(tái)時(shí)期，而后才逐步繁榮。

康熙二十三年（1684年）清廷在臺(tái)灣設(shè)一府三縣，隸福建省之一府，自此臺(tái)灣始區(qū)劃郡縣，設(shè)官分職。雍正五年（1727年），因澎湖地處重要，將澎湖諸島改設(shè)為澎湖廳，而成一府四縣二廳。雍正九年為臺(tái)灣、鳳山、諸羅三縣區(qū)劃。光緒元年沈葆楨上奏準(zhǔn)之，再設(shè)恒春縣、卑南廳。[4]由此可見(jiàn)，臺(tái)灣的局域是一個(gè)不斷調(diào)整與完善的過(guò)程，當(dāng)時(shí)清廷對(duì)臺(tái)灣的開(kāi)發(fā)是從南部逐漸開(kāi)始的，形式是“以點(diǎn)帶面”，而逐漸貫通南北。盡管康熙二十三年開(kāi)始派文武官員正式治理臺(tái)灣，但是匪亂、番亂、海盜、農(nóng)民起義、械斗，加之風(fēng)災(zāi)、水災(zāi)頻發(fā)，而此類事端不斷，足以見(jiàn)清朝治臺(tái)初期的社會(huì)局勢(shì)并不太平。后清廷不斷加強(qiáng)對(duì)臺(tái)灣的治理，但早期漢文化的傳播仍然處于起步階段，故而連橫曰：“我先民之奔走疏附者，兢兢業(yè)業(yè)，共揮天戈，以挽虞淵之落日。我先民固不忍以文鳴，且無(wú)暇以文鳴也?！盵4]326

清中葉以來(lái)，清廷在臺(tái)灣開(kāi)設(shè)的文廟、學(xué)堂不斷增加，加之臺(tái)灣科舉與社群的水準(zhǔn)日高、競(jìng)爭(zhēng)益行激烈。其中吸引大量閩、粵學(xué)子來(lái)臺(tái)應(yīng)考，逐漸成為臺(tái)灣科舉社群的成員，也加速了臺(tái)灣的“中土化”與“儒漢化”。清代道光至同治年間，隨著城鎮(zhèn)的發(fā)展與商業(yè)的繁榮，加之兩岸人口的往來(lái)及社會(huì)逐漸安定，臺(tái)灣逐漸出現(xiàn)了幾個(gè)具備龐大經(jīng)濟(jì)能力的家族，文風(fēng)激勵(lì)，除了應(yīng)對(duì)科舉考試之外，還包括滿足精神生活方面的需求。從中國(guó)歷史發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，這在具備充裕的經(jīng)濟(jì)條件下是理所當(dāng)然的事，有名的家族宅第，詩(shī)酒之會(huì)常開(kāi)，常開(kāi)展文藝活動(dòng)。因當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣缺乏文藝人才，故而這些大戶人家遠(yuǎn)至內(nèi)地聘請(qǐng)文人士子前來(lái)，這都有助于文化藝術(shù)的發(fā)展。水墨畫作為文化活動(dòng)的重要一環(huán)，其日漸繁盛也就不足為奇了。當(dāng)時(shí)的書畫家謝琯樵、呂世宜等，就是受到板橋富戶林本源家聘請(qǐng)到臺(tái)灣從事文藝活動(dòng)的。林家還專設(shè)汲古書屋，即是配合此類活動(dòng)。另外一方面，社會(huì)的繁榮也必然促進(jìn)世俗文化的發(fā)展，如廟宇壁畫的興起，民間畫師開(kāi)始大量出現(xiàn)，繪畫行業(yè)開(kāi)始繁榮起來(lái)。

二、福建畫風(fēng)對(duì)清代臺(tái)灣水墨畫的影響

從地理位置上來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣比鄰福建，早期的渡臺(tái)漢民基本都來(lái)自福建地區(qū)。《臺(tái)灣通史》曾有記載，臺(tái)灣之人，漳、泉為多，約占十之六七，粵籍次之，多為惠、嘉之民，其來(lái)較后，故曰“客人”。[4]84林伯亭認(rèn)為，移民到臺(tái)灣的漢人多為福建人，移民既來(lái)，文化自然伴隨而來(lái)，臺(tái)灣的文化受到大陸的影響是顯見(jiàn)的。福建地區(qū)的風(fēng)尚決定了臺(tái)灣繪畫的風(fēng)格特征。從發(fā)展過(guò)程來(lái)說(shuō)，清代中葉以后，內(nèi)地移民漸多，交通也日益頻繁，臺(tái)灣繪畫的發(fā)展更為迅速。[5]當(dāng)時(shí)渡海到臺(tái)灣的畫家基本都來(lái)自福建地區(qū)，尤其是詔安畫派，盡管他們作為福建地方畫家，在內(nèi)地沒(méi)有太高的知名度，但在臺(tái)灣卻是備受追捧的，他們的水墨畫風(fēng)格也就成為早期臺(tái)灣畫壇所追摹的范本。

圖1 指墨山水 陳邦選

從水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)分析，福建緊鄰江浙水墨畫的繁盛地區(qū)，因此較容易取得繪畫精華，明清時(shí)代，有邊文進(jìn)、吳彬、黃道周、張瑞圖、上官周、黃慎、華新羅等書畫名家。他們對(duì)福建的影響很大，尤其揚(yáng)州八怪的文人寫意風(fēng)格，其中黃慎的影響最大，這種具有文人畫的寫意風(fēng)格逐漸由福建傳到臺(tái)灣。從實(shí)際的傳播過(guò)程來(lái)看，早期臺(tái)灣沒(méi)有專門的繪畫人才，從事繪畫創(chuàng)作都是文人士大夫的余事，他們雖沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，也可以潦草率意揮灑，故而寫意風(fēng)格容易流行。從臺(tái)灣的社會(huì)發(fā)展程度來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣為初辟的新土，設(shè)施簡(jiǎn)陋，畫具不易齊備，繪畫的發(fā)展也就更趨近于簡(jiǎn)逸的文人畫。四君子花鳥畫較多，人物畫主題也圍繞福、祿、壽等世俗題材，山水較少。[5]427對(duì)清代臺(tái)灣水墨畫的風(fēng)格分析，臺(tái)學(xué)界將之稱之為“閩習(xí)”，意指福建水墨畫風(fēng)格對(duì)臺(tái)灣的影響。王耀庭對(duì)“閩習(xí)”的理解為：“是指筆墨飛舞，肆無(wú)忌憚，狂涂橫抹，頃刻之間，完成大體形象，意趣傾瀉無(wú)遺，氣氛卻很濃濁，十分霸氣，一點(diǎn)也不含蓄?！盵6]在此基礎(chǔ)上，王耀庭對(duì)“閩習(xí)”的學(xué)術(shù)概念進(jìn)一步詮釋，他引用《論語(yǔ)》中“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的說(shuō)法指出，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣畫風(fēng)所體現(xiàn)出毫無(wú)掩飾的本質(zhì)，這即是“野”，在臺(tái)灣的先民，流露出的品味正是如此。[6]蕭瓊?cè)饎t在王耀庭“野”的概念上進(jìn)一步闡述為“狂野”，他同樣引用《論語(yǔ)》的表述，孔子曾說(shuō)：“不得中行而興之，必也狂狷乎？狂者進(jìn)取，狷者有所不為也。”所謂“狂”者，是一種勇于進(jìn)取的性格表現(xiàn)，搭配“野”之質(zhì)勝于文的質(zhì)樸特色，可作為臺(tái)灣早期書畫美學(xué)的一種詮釋。[6]由此可見(jiàn)，不論是“閩習(xí)”、“野”亦或是“狂野”均道出了早期臺(tái)灣水墨畫的風(fēng)格特征，而臺(tái)灣學(xué)界對(duì)這種風(fēng)格的界定既說(shuō)明了其承襲福建畫風(fēng)，也暗含早期臺(tái)灣移民墾荒的社會(huì)形態(tài)對(duì)文化藝術(shù)的影響。

圖2 蘭花（局部） 1803 謝琯樵

圖3 梅花 1901 郭藻臣

從今天留存的作品來(lái)看，臺(tái)灣早期水墨畫最早可追溯到清代中期，明代及清早期的至今沒(méi)有留存,且留存作品以渡臺(tái)畫家為多。具體而言，山水畫在臺(tái)灣的流行與發(fā)展程度最低，或許面臨開(kāi)荒自然的生活狀態(tài)，所以一切崇尚簡(jiǎn)約，也因山水畫一時(shí)較不易被接受與學(xué)習(xí)，故留存作品寥寥無(wú)幾。[5]429林柏亭認(rèn)為，對(duì)臺(tái)灣畫壇影響較大的閩籍畫家黃慎、華新羅等人均擅長(zhǎng)人物及花鳥畫，同時(shí)民間偏好花鳥畫的裝飾性及人物畫的故事性，故而山水畫影響不大。[3]95渡臺(tái)畫家多擅長(zhǎng)花卉、人物，少作山水畫，少數(shù)留存作品多模仿清代四王的風(fēng)格。陳邦選a的《山水四屏》之一（圖1），雖用手指作畫，但畫面仍是傳統(tǒng)文人山水的風(fēng)格，題有“柳蔭提畔行吟”，遠(yuǎn)山近岸，兩株柳樹(shù)下兩個(gè)老者談文論道，刻畫十分生動(dòng)。謝琯樵b的《秋景山水圖》中手法較為細(xì)致，畫中的遠(yuǎn)山有巨碑式山水的風(fēng)格，近處密林中有一院落，竹林茅舍，意境塑造比較成功。周凱c有《青燈課讀圖》，畫風(fēng)與王翚相近。

臺(tái)灣早期的花鳥畫作品留存最多，題材多為四君子，而翎毛走獸相對(duì)較少。黃瑞圖d的《墨菊》題有“不施朱粉不胭脂，翰墨場(chǎng)中逞素姿”，是模仿黃慎的花鳥畫風(fēng)格而作，花卉形態(tài)抽象，筆墨活潑富有變化，包括題跋的形式都是如此，若比較黃慎畫的《桃花》，二人的筆墨及花卉形態(tài)是一致的。謝琯樵的《蘭竹四屏》（圖2）與郭藻臣e的《梅花》（圖3）等作品均是早期臺(tái)灣畫壇比較常見(jiàn)的風(fēng)格。謝琯樵畫的蘭花受到了鄭板橋的影響，鄭板橋常作幽谷蘭花，意境幽遠(yuǎn)，謝琯樵的作品中還題有鄭板橋的題畫詩(shī)：“挖得深山數(shù)本蘭，莫愁流落到人間。先生家住白云里,種向盆盂猶春山。”郭藻臣的《梅花》筆墨蒼勁，造型奇特，是典型的“閩習(xí)”風(fēng)格，凸顯了此一時(shí)期大寫意花鳥畫的趣味，這種風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)流行的范式。

臺(tái)灣早期的人物畫發(fā)展比較迅速，一方面是因?yàn)槭浪最}材的流傳，比如鐘馗、關(guān)公、桃源三結(jié)義等內(nèi)容；另一類是與宗教相關(guān)的，如麻古獻(xiàn)壽、壽星、觀音等題材。故而水墨人物畫與廟宇壁畫多有相似之處。當(dāng)時(shí)的畫壇名流如林覺(jué)、謝彬等皆是寺廟及其它建筑裝飾畫的職業(yè)畫家。[7]臺(tái)灣早期的水墨人物畫具有很明顯的“閩習(xí)”特征，林覺(jué)的《劉海戲蟾蜍》、謝彬的《麻姑獻(xiàn)壽》、許龍的《南宮拜石》《羲之愛(ài)鵝圖》等，都受到了黃慎的影響?！秳⒑蚪痼浮贰赌蠈m拜石》均是表現(xiàn)黃慎作品風(fēng)格中比較狂放的一路；而《麻姑獻(xiàn)壽》則與黃慎比較精工的作品風(fēng)格一致，若比對(duì)黃慎的《李泌賞海棠》一畫，中間的侍女形象與麻姑十分類似，便可看出其中的傳承關(guān)系。

隨著漢人開(kāi)發(fā)臺(tái)灣的程度不斷深入，城鎮(zhèn)與商業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大，教育及科舉的逐漸普及，漢文化也得到了快速發(fā)展。清代中晚期臺(tái)灣水墨畫的發(fā)展逐漸形成了規(guī)模，在數(shù)量和水準(zhǔn)上有了較大提升。清代臺(tái)灣的繪畫作品以花鳥四君子居多，人物次之，山水最少，總體風(fēng)格趨向于簡(jiǎn)逸、狂野的風(fēng)格，而這種風(fēng)格是受到福建地區(qū)畫風(fēng)的影響。花鳥和人物畫尤其受到黃慎、鄭板橋、謝琯樵等人的影響；山水畫多模仿清代四王的風(fēng)格。這些福建地方畫家成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)所推崇的對(duì)象，他們的作品風(fēng)格及水準(zhǔn)決定了早期臺(tái)灣畫壇的發(fā)展面貌。

圖4 碧峰樓閣 1922 林紓

三、清代臺(tái)灣水墨畫壇多元風(fēng)格的形成

“閩習(xí)”的學(xué)術(shù)概念得到了臺(tái)灣學(xué)界的普遍認(rèn)可，這源于臺(tái)灣同福建地理位置比鄰的緣故。早期渡海到臺(tái)灣的閩地畫家將這種畫風(fēng)傳入臺(tái)灣?？傮w來(lái)說(shuō)，這些畫家去臺(tái)主要有以下幾種情況：一是受到臺(tái)灣大戶人家的邀請(qǐng)，如鄭、林二家，他們聘請(qǐng)大陸畫家來(lái)臺(tái)從事文藝活動(dòng)，如當(dāng)時(shí)的呂世宜（1784—1855）、謝琯樵（1811—1864）、陳邦選（1770—1850）等人?？途影鍢蛄旨遥欢莵?lái)臺(tái)做官的畫家，如葉文舟f（？—1827）、周凱（1779—1837）、胡國(guó)榮g（1844年任臺(tái)灣知縣）等；再就是游臺(tái)畫家眾多，如曾茂西h（道光間游臺(tái)）、洪章i（道光間游臺(tái)）、余玉龍j（同治間游臺(tái)）、康廷玉（同治間游臺(tái)）、林紓k（1852—1924）等。

這些大多來(lái)自福建的畫家往來(lái)兩岸之間，在傳播閩地畫風(fēng)的同時(shí)，又逐漸將其他地方繪畫風(fēng)格帶到臺(tái)灣，如謝琯樵、李霞、林紓常往來(lái)京、滬、臺(tái)之間。另外就是除福建之外，還有其他地方畫家游臺(tái)，如周凱（浙江人）、胡國(guó)榮（浙江人）、吳鳳生（廣東人）、何翀l（廣東人）等，也必然將本地畫風(fēng)傳入臺(tái)灣。從現(xiàn)存清代臺(tái)灣的書畫作品來(lái)看，包括游臺(tái)畫家與臺(tái)灣本土畫家的作品在內(nèi)，風(fēng)格多受閩地畫風(fēng)影響，表現(xiàn)了“狂野”的意趣，與此同時(shí)，也有表現(xiàn)精工、清潤(rùn)的風(fēng)格，而呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

從山水畫來(lái)看，除了四王風(fēng)格之外，游臺(tái)畫家林紓擅畫青綠，其作品《碧峰樓閣》（圖4）即是這種風(fēng)格，畫中筆墨清秀、云霞霧繞，以青綠敷色，這與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣畫壇所流傳的作品風(fēng)格大為不同。福建詔安渡臺(tái)畫家謝琯樵有仿唐寅及董其昌的山水畫作，如《夏山煙雨圖》和《擬董其昌溪山晴霽圖》，風(fēng)格變化豐富。林覺(jué)作為花鳥和人物畫家，但也偶作山水畫，他的作品除了模仿四王山水之外，還充分借鑒了“米氏云山”的風(fēng)格特征。如他畫的《夏景》，山峰的表現(xiàn)是采用米氏的點(diǎn)法，畫面清潤(rùn)，意境幽遠(yuǎn)。另外陳邦選的指墨山水也別具特色，他以指代筆，其作品中的線條和點(diǎn)法具有枯澀的趣味。

臺(tái)灣本土畫家林朝英m成長(zhǎng)在臺(tái)南地區(qū)，活躍于乾隆年間，為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣本土畫家中水準(zhǔn)最高者，影響極大。他擅畫花卉、走獸，又在人物畫方面有所創(chuàng)新。林朝英的《自畫像》（圖5）是其重要的代表作品，畫中的林朝英正值中年，身材高大，與傳統(tǒng)人物畫的刻畫方式略有不同，體現(xiàn)在人物表情、動(dòng)態(tài)及衣著的細(xì)節(jié)特征。林朝英神態(tài)安然，尤其是眼睛和胡須的塑造非常生動(dòng)，盡管此畫的風(fēng)格受到黃慎的影響，但相比之更具寫實(shí)性。衣服的領(lǐng)口、袖口都刻畫了皮毛，人物頭帶皮帽御寒，畫中童子縮手呵氣，凸顯冬季的寒冷。從畫面情境上來(lái)看，童子正抬頭觀看畫家，二者交談的情形刻畫得生動(dòng)自如。廖慶三n的《馬上相逢圖》（圖6）是倪田人物畫的風(fēng)格，借用了岑參的“馬上相逢無(wú)紙筆，憑君傳語(yǔ)報(bào)平安”的詩(shī)意。畫中線條秀勁，兩匹馬一黑一白，白馬注重用粉，人與馬是背向觀眾，這是倪田及后來(lái)海派畫家任伯年常用的手法。而畫中的背景及松樹(shù)的刻畫又帶有“閩習(xí)”的風(fēng)格特征。除了寫意與兼工帶寫的風(fēng)格之外，臺(tái)灣早期留存的還有白描人物畫，如蒲玉田o的《羅漢圖》屬于宗教題材，這與中原人物畫的傳統(tǒng)保持一致，如唐宋時(shí)代的《八十七神仙卷》《朝元仙仗圖》等，此畫中的觀音和羅漢用單線勾描即是這種風(fēng)格，全畫沒(méi)有敷色，是臺(tái)灣早期水墨作品中較為少有的工細(xì)風(fēng)格。

清代臺(tái)灣水墨畫在“閩習(xí)”風(fēng)格的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出一些多元因素，如在大寫意畫風(fēng)為主流的同時(shí)，出現(xiàn)了一些兼工帶寫的風(fēng)格特征。山水畫除了四王風(fēng)格之外，留存有青綠山水，風(fēng)格細(xì)膩，也有表現(xiàn)“米氏云山”的風(fēng)格特征；人物畫除了受到黃慎的影響之外，海派畫風(fēng)影響較大，在人物的造型、面部刻畫及線條的運(yùn)用上均有了新的風(fēng)格變化；花鳥畫更呈現(xiàn)出多樣的面貌，除了揚(yáng)州八怪的風(fēng)格之外，有常州畫派、海派、浙派等諸多流派特征，在“閩習(xí)”的“狂野”的面貌之外，又出現(xiàn)了清潤(rùn)、精工的一些特點(diǎn)。

圖5 自畫像 林朝英

圖6 馬上相逢圖 廖慶三

四、結(jié)論

臺(tái)灣水墨畫的發(fā)展與漢文化在臺(tái)灣的傳播呈現(xiàn)因果聯(lián)系，本文從漢人開(kāi)發(fā)臺(tái)灣的視角分析清代臺(tái)灣水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)與風(fēng)格特征?；诘乩砦恢蒙系年P(guān)聯(lián)，早期開(kāi)發(fā)臺(tái)灣的先民基本都來(lái)自福建地區(qū)，故而福建畫風(fēng)逐漸傳入臺(tái)灣。福建作為東南沿海地區(qū)，本就具有海疆文化的特質(zhì)，極具福建地方特色的水墨畫在臺(tái)灣的傳播，則在風(fēng)格上更具“狂野”的意趣。清中期之前的臺(tái)灣社會(huì)基本處于墾荒的時(shí)代，人口規(guī)模及生產(chǎn)力的發(fā)展尚不能顧及文化的開(kāi)發(fā)與傳播，至中期之后才在商業(yè)及城鎮(zhèn)的快速發(fā)展基礎(chǔ)上逐漸流行，呈現(xiàn)出由無(wú)到有、由小到大的發(fā)展趨勢(shì)。以福建為主的地方水墨畫家或受邀渡臺(tái)從事文藝活動(dòng)，或宦游，或游臺(tái)謀生，而對(duì)臺(tái)灣畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。至清晚期，臺(tái)灣本土畫家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，但此階段的水墨畫無(wú)論從“質(zhì)”還是從“量”上來(lái)說(shuō)，都不能與中原地區(qū)等量齊觀，仍是海疆地區(qū)的水平?？傮w來(lái)說(shuō)，除了福建等地的水墨畫風(fēng)格之外，還逐漸呈現(xiàn)出其他地域的多元風(fēng)格，這種風(fēng)格變化引起了學(xué)界的關(guān)注，從題材與表現(xiàn)內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，與中原水墨畫并無(wú)二致。臺(tái)灣早期水墨畫的發(fā)展脈絡(luò)印證了漢文化在臺(tái)灣的傳播和發(fā)展，對(duì)于解釋臺(tái)灣早期社會(huì)發(fā)展及與中原內(nèi)陸的淵源具有學(xué)術(shù)探討的價(jià)值。

注釋：

a 陳邦選（1770-1850），字仲子，號(hào)白鶴山人。廈門人，道光年間隨鄉(xiāng)人入臺(tái)，以書畫、篆刻自給。其作品多流傳于臺(tái)灣，擅長(zhǎng)指墨，影響較大。

b 謝琯樵 (1811-1864) 名穎蘇，詔安人。以詩(shī)書畫三絕著稱，先后寓于臺(tái)南吳家宜秋山館、板橋林家，以花卉見(jiàn)長(zhǎng)，又能作山水及書法等，其畫風(fēng)對(duì)臺(tái)灣畫壇影響極大。

c 周凱（1779-1837），浙江富陽(yáng)人，嘉慶十六年進(jìn)士，呂世宜、葉化成、施瓊芳、蔡廷蘭俱出其門。

d 黃瑞圖，云南昆明人，為道光二十七年（1847年）進(jìn)士，擅畫寫意花卉。

e 郭彝（1858-1909），字藻臣，福建平安人，擅畫梅花及草書。

f 葉文舟，福建海澄人（今龍海市），乾隆五十一年鄉(xiāng)試第五名，晚年寓居臺(tái)灣，以指墨松柏見(jiàn)長(zhǎng)。

g 胡國(guó)榮，浙江人，道光二十四年任臺(tái)灣縣知縣，擅畫花鳥。

h 曾茂西，福建人，道光年間寓居臺(tái)灣，擅畫人物及花鳥。

i 洪章，泉州人，道光年間寓居臺(tái)灣，擅畫山水。

j 余玉龍，福建人，同治年間寓居臺(tái)灣，擅畫梅花，攻隸書。

k 林紓，福建人，光緒年間寓居臺(tái)灣，專長(zhǎng)文學(xué)及翻譯，擅畫山水。

l 何翀（1807-1883），字丹山，廣東南海人。工人物、花鳥、山水，尤其喜作柳燕、竹林、豆棚瓜架小景。

m 林朝英（1739—1816），臺(tái)南人，字伯彥，號(hào)一峰亭，又號(hào)鯨湖英。為臺(tái)灣本土成長(zhǎng)起來(lái)的重要畫家，常往返閩臺(tái)之間，畫風(fēng)受福建地方風(fēng)格的重要影響。

n 廖慶三，福建汀州人，名毓華，號(hào)橫琴山樵，光緒年間流寓臺(tái)灣，曾居虎尾、北斗、新竹等地，擅人物畫。

o 蒲玉田，漳州人，道光間游臺(tái)，善工筆人物及花鳥畫。