從物性到物質(zhì)性
——?？聦?duì)海德格爾的藝術(shù)真理觀的批判

匡景鵬

（四川美術(shù)學(xué)院 公共課教學(xué)部，重慶 410033）

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976年）和米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984年）都是20世紀(jì)歐洲思想史中最重要的哲學(xué)家。從二者的思想淵源上來看，?？峦芏喾▏F(xiàn)代哲學(xué)家們一樣，深受海德格爾哲學(xué)思想的影響。在人生最后一次訪談中，他曾直言海德格爾對(duì)自身學(xué)術(shù)工作的重要性，并說：“我現(xiàn)在還保留著研讀海德格爾時(shí)所做的筆記，并且非常多?！业娜空軐W(xué)發(fā)展有賴于我對(duì)海德格爾的研讀?！盵1]30就本文論題而言，海德格爾從他一生都在關(guān)注的問題“存在”出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)真理的本質(zhì)就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品。[2]21?？聞t將權(quán)力作為不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，來探討繪畫生成的歷史條件。他的“權(quán)力”與海德格爾的“存在”，及其對(duì)“存在的理解”或者澄明（the clearing）具有結(jié)構(gòu)上的一致性[3]81；此外，他還認(rèn)為自我（Self）屬于世界并與之相適應(yīng)，繪畫通過自我的存在而轉(zhuǎn)化為與世界的互動(dòng)。這一觀點(diǎn)受到了海德格爾的“世界圖像”的“再現(xiàn)性”[4]2的影響。

然而，?？屡c海德格爾在哲學(xué)思想方面的歧見也非常明顯，盡管前者沒有公開批判后者，但是在很多著述中都將矛頭指向了他。在藝術(shù)真理觀方面，二者也明顯不同，福柯不同意海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)解讀，也不贊同他將作品之存在拋入虛無之中，以及預(yù)設(shè)了有本質(zhì)直觀能力之人可以開啟藝術(shù)作品中的真理；他關(guān)注真理的講述方式，認(rèn)為繪畫話語不僅建構(gòu)繪畫自身，也建構(gòu)了觀看主體，但是觀看主體畢竟是有自由意志、思想能力的，能反觀繪畫話語，同時(shí)又能在與對(duì)象拉開距離的反觀中意識(shí)到繪畫的物質(zhì)實(shí)在性。在筆者看來，福柯的藝術(shù)真理觀最終指向了藝術(shù)作品賴以存在的那個(gè)幽暗的物質(zhì)世界，這要比海德格爾的真理觀更實(shí)在、更澄澈、更具有現(xiàn)代性。本文將圍繞著海德格爾的“物性”和?？碌摹拔镔|(zhì)性”來比較二者的藝術(shù)真理觀。

一、海德格爾對(duì)“物”的認(rèn)識(shí)及其真理的開啟

在討論海德格爾的藝術(shù)真理觀之前，我們先要問他為什么要討論藝術(shù)中的真理問題？原因可能有兩點(diǎn)：一是在海德格爾看來，自18世紀(jì)以來的主體理性占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，它不僅把藝術(shù)作為研究美感的對(duì)象，而且也割裂了與真和善的關(guān)系；顯然，在他看來藝術(shù)變成了存在者，藝術(shù)作品的作品性被遮蔽。他對(duì)藝術(shù)淪為美學(xué)的研究對(duì)象而感到悲哀，因?yàn)樗囆g(shù)喪失了與基本任務(wù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，藝術(shù)在現(xiàn)代沉淪、終結(jié)了。[5]91二是海德格爾通過討論藝術(shù)中的真理問題企圖重新恢復(fù)它與美和真的聯(lián)系，所以他并不認(rèn)為藝術(shù)僅僅表現(xiàn)了美、意義和觀念，反而顯示了真——當(dāng)然這不是傳統(tǒng)意義上的真理，而是他用古希臘語中的“無蔽”一詞來闡發(fā)的存在論意義上的真，即“存在的真”的發(fā)生事件。[6]6就此而言，藝術(shù)承擔(dān)起了讓“存在（sein）”重新出場(chǎng)的重任。那么，什么是存在？在他那里，存在不是某種現(xiàn)成的存在者，如本體、實(shí)體、本源或本質(zhì)等，而是純粹的自身顯現(xiàn)或現(xiàn)象。[7]19藝術(shù)與真理重新取得了關(guān)聯(lián)。

那么，什么是真理？海德格爾批判并反思了“人之認(rèn)識(shí)與客觀事實(shí)相符合”之真理觀，因?yàn)檫@種真理觀只是探討了實(shí)物存在的方式，而忽視了其自身的存在。在他看來，真理意指真實(shí)之本質(zhì)，即存在者之無蔽狀態(tài)。[2]37從這個(gè)角度來看，藝術(shù)在詞源上與真理具有一致性。在古希臘語中，“techne”并非指技藝也非指技術(shù)，也不是指我們今天所謂的技術(shù)，根本上，它從來不是指某種實(shí)踐活動(dòng)。它是對(duì)在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的覺知。[2]46因此，“techne”之本質(zhì)也是無蔽；而無蔽的真理置入作品之中就是藝術(shù)，美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。[2]43

為了藝術(shù)存在的真實(shí)本質(zhì)，我們必須穿越邏輯的世界與現(xiàn)實(shí)的世界，最終回到本源的世界去探尋藝術(shù)作品之本源。這也是現(xiàn)象學(xué)意義上的“還原”，即“回到事物本身”（即回到事物正在發(fā)生的本真狀態(tài)）。所以，我們必須關(guān)注藝術(shù)作品作為物而存在的現(xiàn)實(shí)性。何謂“物”？海德格爾排除了將物理解為特征的載體，感覺的多樣性和統(tǒng)一體以及具有形式的質(zhì)料。在他看來，這三種認(rèn)識(shí)物的方式大同小異，都是在形而上學(xué)的層面上思考一般存在物的方式。這不僅不能使我們觸及到物之物性，反而還會(huì)將其遮蔽。他想“讓物之物因素棲息于自身，回到存在者那里，根據(jù)存在者之存在來思考存在者本身，而且通過這種思考又使存在者棲息于自身”[2]16。也就說，海德格爾所說的物之物性存在（真理），并不僅僅是物自身的客觀性，它不排斥主體，因?yàn)槲镔|(zhì)存在與空間和時(shí)間聯(lián)系在一起，圍繞我們的物都是個(gè)別的，而每個(gè)個(gè)別的物都是“這一個(gè)”，借助于目前標(biāo)畫的特征，我們就處于指明物的領(lǐng)域中。[8]29這也與其在《存在與時(shí)間》所討論的主題相一致，即存在與對(duì)存在的理解（它作為時(shí)間而敞開）是不可分的，存在已經(jīng)是對(duì)于主體的訴求。這主要體現(xiàn)在圍繞著一般器具之器具性而揭示了“一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的意義整體的此在的世界性”[6]8。然而，用具性并不能等同于物性，主體也很難在一般器具中將器具性存在與物性存在分開。因此，在《存在與時(shí)間》中，海德格爾不可能對(duì)物之物性展開充分討論；而在《藝術(shù)作品的本源》中，他借助于藝術(shù)作品對(duì)物性進(jìn)行了充分論述。他用現(xiàn)象學(xué)的方法把藝術(shù)作品可以還原為物，它具有用具性特征，卻又不同于物性。因?yàn)橐话闫骶叩闹谱骷捌浯嬖谑且蚱溆杏眯?，而有用性僅僅是可靠性的本質(zhì)后果。換言之，在一般手工制作產(chǎn)品中，器具僅僅是為了有用性而存在，而喪失了器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性，即可靠性。[2]19其次，藝術(shù)作品也能不同于器具，這恰恰在于它能充分地揭示現(xiàn)象學(xué)意義上的物之物性。海德格爾在分析梵高畫的那雙農(nóng)鞋的時(shí)候，已指出是繪畫使其工具得以自持，因?yàn)閺男吣p的內(nèi)部那黑洞的敞口中，看到了農(nóng)婦艱辛的世界，也就說，畫面中的那雙鞋具作為工具之有用性得以充分彰顯，它構(gòu)建起了農(nóng)婦的此在的世界性。同時(shí)“存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了”[2]21。

真理到底是如何被置入作品之中的呢？因?yàn)樗囆g(shù)作品是一個(gè)世界的“建立”（Aufstellung），同時(shí)也是一種大地的“制造”（Herstellung）[9]11，大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)使得真理設(shè)置入作品之中。何謂“世界”？即“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）”[10]185。何謂“大地”（Erde）？海德格爾在描述凡·高畫的那雙鞋的時(shí)候，寫道：“鞋具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得以保存”。在描述質(zhì)料在藝術(shù)品中的有用性得以彰顯時(shí)，他又提出“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們?cè)Q之為大地”。簡(jiǎn)言之，大地乃物之隱身之所，存在之地。

爭(zhēng)執(zhí)又是如何發(fā)生的？大地是鎖閉的，它使物之為物而存在；世界是敞開的，使萬物得以涌現(xiàn)。大地把自行鎖閉者帶入敞開領(lǐng)域之中，世界與大地因此而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。爭(zhēng)執(zhí)雙方進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中，但是二者相互離不開，大地離不開世界之敞開領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的；世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上。[2]35總之，大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)使真理被自行置入作品之中，作品之作品存在得以顯現(xiàn)，真理被開啟。

二、海德格爾的藝術(shù)真理觀及其局限

由以上分析可知，海德格爾從藝術(shù)與物性的關(guān)系入手，探討藝術(shù)作品的本源。在他看來，藝術(shù)品是被置入了真理，而真理就是事物的解蔽狀態(tài)。海德格爾盡管認(rèn)為英語中的“Thing”和德語中“Ding”都無助于我們?nèi)ソ?jīng)驗(yàn)、并充分思考關(guān)于物之本質(zhì)之源，但“從thing（漢語一般譯為“事物” ）一詞的古老用法中來的一個(gè)含義要素，也即‘聚集’，倒是道出了我們前面所思的事物的本質(zhì)。”①海德格爾以一般器具壺為例，來講述事物的含義要素。具體可參見馬丁·海德格爾《演講與論文集》，孫周興譯，北京：三聯(lián)書店，2005年，第188頁。由此可知，海德格爾所理解的“物”仍是被先驗(yàn)形式所限定的，而“形式就是一個(gè)存在者通過它而轉(zhuǎn)向太陽的渠道，存在者通過它而獲得了一副面孔，從而能夠?qū)⒆约航o予，將自己呈現(xiàn)出來”[11]37。就此而言，他所說的“物之物性”就是形式正在賦予質(zhì)料的過程，是光正在照耀萬物的過程。換言之，我們之所以能與“物之物性”相照見，是由于此在（Dasein）替代了上帝之光，“上帝說要有光便有了光，于是原本混沌的東西遂因此光照而變得有意義了，同樣，由于Dasein之‘在世’，存在遂由完全的遮蔽而‘解蔽’‘敞開’”[12]325。

由此看來，海德格爾將世界看作一光明之域，“世界給予萬物以意義，將物意義化，使之作為意義的存在者而顯現(xiàn)”[13]101。因此，無論是此在的實(shí)存，還是它的展開狀態(tài)（澄明之境、世界、真理）都注定是在光態(tài)語言下得到描述的。[12]347同時(shí)，在他那里，真理的源初開放全依賴于人，并且也預(yù)設(shè)了人有能力通過日常世界的存在者還原到其存在狀態(tài)之中。顯然，那個(gè)有本質(zhì)直觀能力、能將“真理置入作品”中的人，也替代了上帝的位置。保羅·韋納（Paul Veyne）就認(rèn)為：“這種人，或者至少是海德格爾所說的‘此在’，是對(duì)人的抽象，簡(jiǎn)化出的不過是能成為或不能成為的宗教人（Homo religious）”[14]135。根據(jù)上文的分析，我們可知，海德格爾使藝術(shù)與真理重新取得了聯(lián)系，并且“藝術(shù)‘創(chuàng)建’存在者的‘真’（無蔽狀態(tài)）”[13]153。也是將“此在”作為藝術(shù)作品所追求之永恒對(duì)象。因此，他對(duì)藝術(shù)品本源的闡釋，實(shí)際上仍是一種“古典式的解讀”②瓦蒂莫認(rèn)為海德格爾在《語言的本質(zhì)》中對(duì)詩歌的解讀，是“海德格爾詩歌理論的新古典解讀”。具體可參見詹尼·瓦蒂莫《現(xiàn)代性的終結(jié)》，李建盛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第125頁。。

根據(jù)以上我們對(duì)海德格爾關(guān)于“物”“物之物性”以及“真理的開啟”的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)海德格爾反對(duì)真理的客觀性，他把“真理”理解為一個(gè)事件，它無需推理而自我呈現(xiàn)，并借由行動(dòng)發(fā)生。可是，他又讓“此在”與上帝之光等同，他在文中對(duì)“微明（Lichtung）”一詞的使用也暗示了真理的發(fā)生仍受形而上學(xué)顯現(xiàn)原理的統(tǒng)治。然而，海德格爾的“概念偶像”及其所預(yù)設(shè)的“超人”的存在，也成為?？屡兴陌驯?。接下來本文將著力分析福柯的藝術(shù)真理觀及其對(duì)海德格爾的批判。

三、?？聦?duì)海德格爾的批判及其真理觀

據(jù)說?？路浅?yōu)雅，很少公開批評(píng)前輩，而是通過寫作將這種不同觀點(diǎn)以某種“形象化”的形式呈現(xiàn)出來。[15]103對(duì)海德格爾亦如此，在講演錄《論求知意志》一書中，他對(duì)海德格爾思想的異議就是通過解讀《俄狄浦斯王》呈現(xiàn)出來的。[16]很多學(xué)者也注意到了?？聦?duì)海德格爾的批判，比如說：德勒茲在論及?？孪嚓P(guān)可視與可述的交錯(cuò)與交織時(shí)，也曾直言“這仿佛福柯斥責(zé)海德格爾與梅洛-龐蒂走得太猛太快”[17]117。讓-馬里·莎菲則說過，在?？碌挠^點(diǎn)中，絕對(duì)不會(huì)有類似“海德格爾的彌賽亞情念”的東西。[14]131就本論題而言，筆者認(rèn)為福柯對(duì)海德格爾藝術(shù)真理觀的批判，主要體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)象學(xué)意義上的真理觀的反叛。①拉什達(dá)·特里基也持此觀點(diǎn)，在《福柯在突尼斯》一文中，他寫道：“人與主體的死亡在法國和巴黎地區(qū)得到體驗(yàn)被視為對(duì)現(xiàn)象學(xué)甚至馬克思主義的一種擯棄?！本唧w參見《馬奈的繪畫——米歇爾·?？拢环N目光》，謝強(qiáng)、馬月譯，開封：河南大學(xué)出版社，2017年，第67頁。如德勒茲所言，?？屡c海德格爾的異同之處：似乎只有從?？屡c“庸俗”意義下的現(xiàn)象學(xué)（即意向性）間的決裂出發(fā)才能加以評(píng)估。[17]113?？虏徽J(rèn)同意向性問題，也反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義，在他看來，意向性是一種新的心理主義及自然主義，復(fù)興了一種綜合意識(shí)及意指作用的心理主義與一種涉及“野性經(jīng)驗(yàn)”及事物存在于世界的自然主義。[17]113?？掳咽澜缈醋魇且粋€(gè)知識(shí)問題，可見與可述是構(gòu)成知識(shí)的兩個(gè)面向，二者不可化約、彼此爭(zhēng)斗，并且構(gòu)成了一種非關(guān)系（no-relation），來自于域外的力量將二者連系起來。這種來自域外的力量就是話語或權(quán)力，它不受人控制，并且人的任何行為都受制于一個(gè)隨著時(shí)代和社會(huì)的變化而變化的理論結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)。就此而言，話語不僅構(gòu)建對(duì)象（瘋狂、肉體、性、自然科學(xué)、治理術(shù)，等等），而且也把每個(gè)個(gè)體構(gòu)建為一個(gè)具體的主體。[14]210所以，現(xiàn)代人與對(duì)象一樣都是被話語構(gòu)建的結(jié)果，而非先驗(yàn)的存在；但是現(xiàn)代人具有自由意志、有思考的能力，從而能抽身反觀話語裝置的界限，并把知識(shí)或思想對(duì)象化來認(rèn)知，關(guān)注知識(shí)或思想生成的條件，即知識(shí)話語或真理話語，因?yàn)椤八?gòu)一種由真實(shí)到我們存有，以及由我們存有到真實(shí)的關(guān)系，且作為所有知識(shí)，所有認(rèn)識(shí)方式的形式化條件”[17]108-109。同時(shí)，當(dāng)我們憑思考反作用認(rèn)識(shí)對(duì)象并抽身后退意識(shí)到話語的界限時(shí)，猛然發(fā)現(xiàn)如果話語發(fā)生變化或解體，那么由其組織起來的對(duì)象不過是一堆沉默的物質(zhì)材料。

同樣，繪畫話語發(fā)生變化或走向解體時(shí)，繪畫的虛構(gòu)性才會(huì)被認(rèn)識(shí)到，進(jìn)而承載著虛構(gòu)藝術(shù)的那個(gè)幽暗的物質(zhì)世界才被人們意識(shí)到。福柯想喚起繪畫空間的虛構(gòu)性，“虛構(gòu)并不使我們看到不可見性，而是使我們看到可見之不可見性是如何不可見的”[18]153。也就說，不可見性永遠(yuǎn)不會(huì)在可見性的地平線上出現(xiàn)，因?yàn)樗豢赡苻D(zhuǎn)變成景觀（spectacle），也不能讓我們一成不變地看待它。[19]667總之，?？虏⒉幌肴ヌ骄坷L畫中的不可見之可見性問題，他更關(guān)注構(gòu)建了觀者主體及其對(duì)象的繪畫話語。就此而言，?？虏魂P(guān)注繪畫的再現(xiàn)秩序，而是要關(guān)注自我和物的歷史關(guān)聯(lián)（繪畫話語），并由此解釋繪畫的本質(zhì)起源時(shí)，讓再現(xiàn)得以崩潰，并讓繪畫話語指向自身的物質(zhì)實(shí)在性。筆者將結(jié)合?？聦?duì)委拉斯貴茲的《宮娥》、馬奈的繪畫作品以及馬格利特的《這不是一只煙斗》等繪畫作品的分析，來闡述他是如何透過表象去揭示其背后賴以存在的物質(zhì)是如何不可見的。

（一）實(shí)物—畫（The object painting）與繪畫話語

福柯發(fā)明了le ableau-object和Peinture-object兩個(gè)術(shù)語來解釋馬奈對(duì)于知識(shí)，特別是藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。凱瑟琳·M.舒斯?fàn)柛＃–atherine M.Soussloff）傾向于將這兩個(gè)詞翻譯成the Object-painting（漢譯“實(shí)物—畫”）②謝強(qiáng)、馬月翻譯的《馬奈的繪畫：米歇爾·?？?，一種目光》一書中，將該詞譯為“實(shí)物—畫”。。根據(jù)?？碌挠^點(diǎn)，實(shí)物—畫就是在Tableau-object與Peinture-object之間的元空間（Meta-space）,也是對(duì)象的獨(dú)特空間。實(shí)際上，在分析《宮娥》時(shí)，他盡管沒有明確界定，但關(guān)注到了實(shí)物—畫的問題。③?？略凇秾m娥》章節(jié)中的第一句描述了畫家與其繪畫的關(guān)系：“畫家在他的畫布前站得稍靠后一些?！贝颂幵贚e peintre（這位畫家）和la peinture（繪畫）之間的法語單詞的發(fā)音方面玩游戲，并迫使與le tableau（這幅繪畫）的不和諧。參見Catherine M.Soussloff:Foucault on painting, University of Minnesota Press,2017,pp34。在馬奈的講座中，他明確地界定了Tableau-object與Peinture-object之間的空間，即畫布的基本物質(zhì)性，并認(rèn)為它（色彩、點(diǎn)、線、面、以及在陰影深處或深陷結(jié)構(gòu)中的畫布）被理論延伸。

福柯在《宮娥》的分析中，開篇便關(guān)注到畫面中的那位正在對(duì)著畫布作畫的畫家。在馬奈的講座中，他分析的第一幅繪畫就是《杜伊勒里公園音樂會(huì)》，因?yàn)楫嫾荫R奈本人出現(xiàn)在靠近畫面邊緣的地方，他戴著一頂富有標(biāo)志性的、“高且寬沿的禮帽”，擁有特別帥氣的胡子，卻并沒有畫家職業(yè)屬性，卻像身著奇幻衣服的評(píng)論員一樣，介紹展現(xiàn)在他眼前的現(xiàn)代都市生活的敘事。[20]22繪畫中創(chuàng)作的主體和對(duì)象同時(shí)出現(xiàn)了，它再現(xiàn)了繪畫自身。根據(jù)哲學(xué)中形式化的命題邏輯，元語言是一種用來言說語言本質(zhì)，即將語言看作對(duì)象的語言。福柯將這種元語言理論運(yùn)用于他對(duì)繪畫思考之中。我們可以想象他很自然地轉(zhuǎn)向了委拉斯貴茲和馬奈的自畫像，他們都站在實(shí)物畫的旁邊，為了表達(dá)解釋元繪畫（Metapainting）的想法，這種元繪畫規(guī)定了本質(zhì)的、經(jīng)典的繪畫語言?！皩?shí)物—畫的主題辯證法的意義，在《宮娥》章節(jié)的討論中已表明。在馬奈的講座中，實(shí)物—畫所允許的主體的交互性源自于現(xiàn)代生活對(duì)其反諷立場(chǎng)，即實(shí)物—畫本身。就被認(rèn)為繪畫嵌入繪畫本身而言，畫家的主體性向觀者提出了關(guān)于繪畫真理的問題?！盵4]55

筆者認(rèn)為，畫家的主體性向觀眾提出的真理問題就是讓我們?nèi)リP(guān)注繪畫生成的條件，即繪畫話語，因?yàn)槔L畫變成了知識(shí)考古的對(duì)象。在《宮娥》的分析中，福柯將繪畫本身分解為構(gòu)成再現(xiàn)的各個(gè)要素卻仍是以再現(xiàn)的方式得以重新組織起來，這主要是由于畫外那個(gè)不可見的權(quán)力主體的存在。也就說，在《宮娥》這幅畫中那個(gè)背對(duì)我們的畫布所要畫的模特并沒有出現(xiàn)在我們所看到的這幅作品中，而《宮娥》這幅畫只是再現(xiàn)了一個(gè)畫畫場(chǎng)景，可是畫中無論是中景中的那個(gè)端著調(diào)色板正在畫畫的畫家、小公主及其女侍仆，還是后景中那個(gè)突然闖入畫室略顯窘態(tài)的大臣的目光都投向了畫外那個(gè)不可見的主體，是畫面中的目光喚出了不可見的主體的在場(chǎng)，并且那個(gè)不可見的主體主導(dǎo)并組織了畫面結(jié)構(gòu)。就此而言，再現(xiàn)本身成為了被思考、質(zhì)疑的對(duì)象，再現(xiàn)與再現(xiàn)對(duì)象之間紋絲合縫的關(guān)系被撕開了，傳統(tǒng)繪畫話語模式——再現(xiàn)解體了。

福柯在關(guān)于馬奈繪畫時(shí)，沿用了《宮娥》的方法。在分析馬奈的繪畫作品時(shí)，他認(rèn)為繪畫即純粹意義上的實(shí)物—畫。首先，馬奈關(guān)閉了景深，凸顯了垂線和橫線。在作品《杜伊勒利公園音樂會(huì)》《歌劇院化裝舞會(huì)》中，主要依循縱橫兩個(gè)軸，在畫面內(nèi)部突出縱橫關(guān)系?！恶R克西米利安的處決》用了一堵墻關(guān)閉了景深，以“槍管和士兵構(gòu)成的垂直線來增強(qiáng)或重復(fù)油畫橫縱兩大軸心作用”[21]21?！恫柖喔邸分胸Q起的帆與船體之間的垂直關(guān)系，《阿讓德伊》中男子著裝中的橫條紋與女子著裝中的豎條紋構(gòu)成的垂直關(guān)系。?？聦?duì)以上繪畫作品中縱橫兩個(gè)軸的分析，是為重復(fù)或者展現(xiàn)油畫畫布的縱橫條紋，以表明油畫只不過是一個(gè)由縱橫織線構(gòu)成的平面。其次是來自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯認(rèn)為有兩個(gè)光照，一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的來自畫面內(nèi)部的光照，另一個(gè)就是來自外部的光照。在《奧林匹亞》中，觀者的目光照亮了畫面；而在《露臺(tái)》中，畫面則被外部光線所照亮，并指向了畫面的不可見性。

?？略诜治觥哆@不是一只煙斗》中，他發(fā)現(xiàn)可見與可述的不可化約性，并且彼此都被逼到了極限。在極限之處，來自域外的繪畫話語出現(xiàn)了。?？玛P(guān)注到了馬格利特畫的兩幅關(guān)于煙斗的繪畫，一幅是一只煙斗和一行文字“這不是一只煙斗”，另一幅是將上一幅《這不是一只煙斗》的繪畫裝上了畫框并將之置于畫架上，同時(shí)一只碩大的煙斗圖像漂浮在畫作的上方。繪畫作品、煙斗和關(guān)于描述煙斗的文字都變得不確定了，就是因?yàn)楫嫾颐髅鳟嫷氖菬煻?，卻用“這不是一只煙斗”的文字對(duì)之進(jìn)行描述。如果文字描述的不是所畫的煙斗，由文字與煙斗構(gòu)成的繪畫作品與漂浮其上那只圖像煙斗又是什么關(guān)系？這種不確定性不僅說明了由圖文構(gòu)成的圖形詩解體了，也意味著再現(xiàn)模式解體了。所以“支在明顯不穩(wěn)的斜腿上的三腳架，只有晃動(dòng)，畫框只有解體，畫只有摔在地上，字母只有散開，‘煙斗’可能‘破碎’：共同的場(chǎng)所——平庸的畫作或者日常的課程——消失了”[22]33?？傊?，以上我們對(duì)?？孪嚓P(guān)繪畫分析的解析，表明繪畫表象不過是其物質(zhì)性的理論延伸。

（二）觀者的位置

由以上分析，我們可知?？麓偈刮覀兪稣f或者觀看與繪畫表象重疊的繪畫話語。從自我關(guān)系的角度而言，繪畫表象與繪畫話語的重疊之處，會(huì)召喚新的主體化模式，即由原來的繪畫主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^者主體模式的存在。在《宮娥》的分析中，繪畫中的人物的目光都飄向了畫外那個(gè)不可見的主體，而觀者在觀看這幅畫時(shí)，恰恰與這個(gè)主體位置相重合。如他所言，人與其模糊的位置一起出現(xiàn)，即人作為知識(shí)對(duì)象和認(rèn)識(shí)主體：被奴役的君主、被注視的觀眾。人出現(xiàn)在國王的位置上，似乎在這個(gè)空白的空間中，所有的角色都停止了難以覺察的舞蹈，凝結(jié)成一個(gè)豐滿的角色，并要求整個(gè)表象空間最后都應(yīng)與一來自肉身的目光相關(guān)聯(lián)。[23]316由此而言，畫中人物的目光喚出了繪畫主體（觀者）的在場(chǎng)，而繪畫主體（觀者）的目光又建構(gòu)了畫面。

在對(duì)馬奈創(chuàng)作的《弗里-貝爾杰酒吧》的表象細(xì)致分析時(shí)，福柯發(fā)現(xiàn)這幅作品之所以偉大，是因它打破了古典繪畫中通過線、透視、無影點(diǎn)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個(gè)準(zhǔn)確、固定、不得擅動(dòng)的位置；而在這幅畫面前，人們可以隨便移動(dòng)。買啤酒的女侍將目光投向了我們看不到的地方，而出現(xiàn)在畫面上的其他兩位人物中的一位只露出側(cè)臉，而另一個(gè)我們只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“這幅畫只表現(xiàn)了兩種目光，投向兩個(gè)相反的方向的目光，投向畫面正反兩個(gè)方向的目光”[21]28。作品《鐵路》與《賣啤酒的女侍》一樣，一個(gè)人物正對(duì)著我們，而另一個(gè)則背對(duì)著我們。在福柯看來，馬奈并不是在玩簡(jiǎn)單的正反面游戲，而是通過畫面人物的目光，強(qiáng)迫觀眾產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫布、改變位置的欲望，讓不可見的油畫背面呈現(xiàn)出來?？傊^者占據(jù)了繪畫主體性的位置，而繪畫則被對(duì)象化、實(shí)物化。

（三）物質(zhì)性的回歸

當(dāng)繪畫主體由繪畫自身轉(zhuǎn)向了觀者，它只不過是被繪畫話語構(gòu)建出來的物質(zhì)對(duì)象，即繪畫指向了自身的物質(zhì)性。福柯之所以關(guān)注17世紀(jì)畫家委拉斯貴茲的一幅古典油畫《宮娥》，主要是因?yàn)樵撟髟佻F(xiàn)了再現(xiàn)的過程，如其所言“作為古典表象之表象，存在著對(duì)由它開啟的視覺所做的限定。……奠基表象的那一切必定消失了，與表象相似的那個(gè)人消失了。在主體本身，是同一個(gè)主體，被消除了。表象最終因從束縛自己的這種關(guān)系中解放出來，表象就能呈現(xiàn)為純表象了”[23]17。既然表象被限定，并且也從相似性關(guān)系中解放出來，即呈現(xiàn)為一種純表象；那么，這也意味著表象僅僅是表象本身。?？旅枋隽苏驹诋嫴记暗漠嫾?，他右手握著刷子，左手端著調(diào)色板。此外，這幅畫的左邊被畫布占據(jù)了，可是，畫布把自己的背面轉(zhuǎn)向了觀眾：他只能看到畫布的背面以及支撐它的巨大畫布框。[23]3總之，《宮娥》一畫表現(xiàn)了構(gòu)成再現(xiàn)行為的所有要素：畫家、模特、畫筆、畫布及鏡中的映象，它將繪畫本身分解為構(gòu)成再現(xiàn)的各個(gè)要素。[24]從這個(gè)角度講，《宮娥》這幅作品僅僅是再現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作過程的物質(zhì)實(shí)在性。

在《這不是一只煙斗》的分析中，?？抡J(rèn)為詞語成了劃破了畫面的虛幻布局。在他看來，馬格利特表面上似乎保持著空間的傳統(tǒng)布局，暗地里卻逐漸使之坍塌。不過，他是把詞語從空間中挖出去，而傳統(tǒng)的錐形透視現(xiàn)在僅僅成為了一個(gè)正要倒塌的鼴鼠洞。[22]46一旦傳統(tǒng)的錐形透視變成了倒塌的鼴鼠洞，畫面則只不過是一塊堆滿顏料的帆布。在關(guān)于馬奈繪畫的講座中，福柯分析了繪畫存在的外部條件以及觀者的位置等問題，總之，?？伦罱K在把繪畫作為知識(shí)對(duì)象并對(duì)其進(jìn)行知識(shí)考古學(xué)分析時(shí)，讓人們意識(shí)到繪畫的物質(zhì)實(shí)在性的存在。

結(jié)論

?？轮钡酵砟瓴耪劶八c海德格爾的學(xué)術(shù)淵源，他后期著作關(guān)注權(quán)力史、自我的技術(shù)（Technologies of the self）以及倫理史等諸多問題，都表明了“他與海德格爾的直接關(guān)系”[25]117。?？聦⒗L畫理解為思考之域，在某種程度上，受到了海德格爾“此在”影響①德勒茲在《?？隆芬粫姓J(rèn)為，有一個(gè)東西纏繞著福柯，就是思想，“思考意味著什么，什么叫做思考”。這是海德格爾所發(fā)出的疑問，由福柯重新拾起，成為一根絕佳的箭矢。參見吉爾·德勒茲《德勒茲論?？隆罚瑮顒P麟譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第122頁。；然而二者的分歧也非常明顯，盡管福柯沒有直言對(duì)海德格爾的批判，卻以各種隱性的方式將矛頭對(duì)準(zhǔn)他。

海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的揭示仍預(yù)設(shè)了被光照亮之后的世界的超驗(yàn)性存在，人有能力根據(jù)“超驗(yàn)性”重新開始或改變這個(gè)世界，而這種能力即“自由”。然而，在他哲學(xué)思想中，事物并沒有最終逃逸形式，因而人擁有的這種自由并非真正的自由。?？聞t不然，他關(guān)注講述真理的方式，通過分析繪畫生成的繪畫話語、知識(shí)以及權(quán)力等諸多要素之間的關(guān)系，喚醒了那個(gè)深陷形式之下、被遺忘了的、幽暗的物質(zhì)世界。就此而言，?？聼o論所討論的“物質(zhì)”還是“自我”，都旨在追求一種真正的自由。